第35章 第四節悲劇美——當代家族小說的審美基調

如前所述，當代家族小說穿透家族、血緣、命運的種種纏繞、運用靈活多變的藝術手法，擱置瞭如交響樂般紛繁多彩的主題，摹寫了當下民族各色集精神與慾望為一體的人物形象。在其特有的、重建一種個人與社會、歷史與現實的想像關係中顯示了巨大的寫作實績，為文壇奉獻了大量既有時代力度又有藝術深度的精品。當我們對這些文本進行更深層次的探究時，我們能夠感受到它所呈現的獨特而有魅力的審美基調。這些審美基調幾乎涵蓋了美學史所涉及的一切審美形態範疇，其中以崇高與悲劇最為突出。筆者擬從其悲劇色彩極其表現形態做一簡要梳理，以期從中把握一種當代家族小說的內在審美韻律和悲劇性美感。 在中國現代美學和藝術理論中，崇高這一概念與典型、悲劇、喜劇、現實主義、浪漫主義等一樣，本源於西方文藝復興運動中建立起來的人本主義思想和美學體系。在西方美學中，崇高有其特定的含義。從公元三世紀古羅馬學者郎家納斯在其《論崇高》一文中稱崇高為“偉大心靈的迴聲”並將其作為一種普遍、永恆的修辭風格提出後，千餘年間經美學家們不斷探討發現，在十八世紀英國經驗主義哲學家柏克和德國著名哲學家康德、黑格爾的美學理論中，終於被作為一個與一般的“優美”相對應的美學範疇。王朝文在其《美學概論》一書中指出：“優美作為美的一般形態，側重於客體與主體在實踐中經由矛盾對立達到統一、平衡、和諧的狀態。崇高則不同，它主要體現實踐主體的巨大力量，更多地展示著主體與客體在現階段相衝突和相對立的狀態，並在這一對立的衝突中，顯示客體與主體相統一的歷史必然性。”［13］在當代家族小說的族群中，有一部分作品顯示了典型的崇高的審美意蘊。有代表性的文本是《紅旗譜》、《紅高粱》、等。 《紅旗譜》通過朱老忠與馮老蘭的矛盾鬥爭，顯示了勞動人民作為主體的巨大力量。他們以“英勇頑強、百折不撓、敢於犧牲的偉大精神，以時代和革命為責任擔當，最終戰勝了黑暗的社會，打破了封建統治，成為了國家的主人。”《紅高粱》通過“我爺爺”和“我奶奶”的發生於民間社會的、充滿個人激情和強烈慾望的愛情故事，展示了民間理性與封建禮教的內在衝突，顯示了作為主體的“人”及“人性”對環境及外在觀念的抗爭，呈現了主體的最終勝利。中的我姥爺、我姨夫、我三姨、賀爺等也是堅定不移地在動亂的社會中抗爭、奮鬥、為了理想流血犧牲，上演了一幕幕令人扼腕的人生場景。在這些作品中，讀者感受到的是極其強烈的生命激情、是極其高昂的生命意識，感受到了一種震撼人心的崇高的力量。

悲劇的本質在於“將人生的有價值的東西毀滅給人看。”(魯迅語)作為藝術作品所展現的一種審美形態和具有巨大感染力的思想情感，它能帶給讀者沁入骨髓的蒼涼和銘心刻骨的悲愴，使人從中體驗到強烈的悲劇美感。從實踐本體論的角度觀之，它可分為命運悲劇、英雄悲劇、性格悲劇及日常生活悲劇等，既可以顯示永恆的價值和崇高的境界，也可以在平凡的生活中展示小人物的辛酸和苦澀。當代家族小說顯然是以命運悲劇為主要審美選擇的藝術作品。悲劇意識之所以在當代家族小說中有極其濃重的顯現，原因如下：首先是二十世紀中國文學總色調的浸染。中華民族作為一個多災多難的民族，在整個二十世紀都籠罩在濃重的“現代性焦慮”之中，因而其文學本身便呈現了悲涼、沉重、滄桑的總色調。此前出現的眾多家族小說的經典之作，基本上都散發著這種悲劇審美氣韻。如所傳達出的令人窒息的腐朽氣味；所蘊涵的無可奈何的亂世悲憤；所營造的令人顫栗的民族悲愴；所展示的沁入心扉的世態炎涼等。作為二十世紀文學的一個因子，當代家族小說也因襲著這一總色調，將自己的審美對象塗上了厚重的悲劇色彩。其次是人類所面臨的生存現實使然。一個不爭的事實是，人類從誕生之日起，從來就沒有實現真正的身心自由。馬克思指出：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物。”［14］無論時代之箭指向哪個世紀，人類都必須背負來自於肉體和精神的雙重折磨和困擾。文學作品以表現人的生存為最大目的，自然就要富有詩意地表現人類要面臨的種種磨難和考驗。於是，當代家族小說中便有了極其豐富、真實的人類整體的生存遭遇和深切的精神感受的悲情表達。第三，當代作家所飽有的世紀末情懷。不可否認，當代家族小說的黃金時期是90年代。此一時期出現的諸多文本都顯現了作家們強烈的家園失落感和對故土的深切眷戀。這是因為，進入90年代之後，伴隨著市場經濟和商品大潮的推進，曾經壯懷激烈的知識分子被擱置到了時代的邊緣，非理性的世俗生活有力地衝擊著一向以理性自傲的寫作者們的大腦，他們除了對周圍張皇失措外無法快速地尋找到自我救贖的路徑，“失樂園”的苦痛只能使他們將積鬱的悲涼情懷付諸於文字，尤其是付諸於歷史和家族，於是，便有了當代家族小說的曲折溫婉的柔情故事和濃重纏綿的悲劇審美格調。第四，是文學由精神向肉體的回歸。眾所周知，中國文學從90年代開始，呈現了從形而上向形而下的鮮明轉向。肉身或身體受到了前所未有的關注和描摹，與此同時，文學也實現了由崇高向世俗的大幅度轉化。這種轉化給當代家族小說帶來的影響，是許多寫作者開始從人類痛苦的切實承擔者——人的身體入手來展示人類豐富多彩和層次不同的痛苦體驗。然後逐步上升思考人類的終極意義。這一文學格局中新的景觀帶來的衝擊便是當代家族小說從小的人物命運出發來全景式展現人在發展中面臨的困境和由無法擺脫之痛而引發的悲劇人生。宏觀而論，當代家族小說的悲劇意味是通過以下創作向度微妙而強烈地傳輸給讀者的：

著名美學家朱光潛先生指出：“悲劇表現的主要是主人公的苦難。----通常給一般人以強烈快感的，主要就是這悲劇中'受難'的方面。”［15］當代家族小說秉承了這一悲劇特性，對人類無法預料的生存危機和痛徹心扉的生活苦難進行了有力而深刻的揭示。這一方面的代表作有《古船》、、、《第二十幕》、、、、《羽蛇》、《櫟樹的囚徒》、《赤彤丹朱》等。在這些作品中，主要人物無一例外地承擔著肉體的殘害和心靈的痛苦，這些苦難姿態百千，不一而足，但卻不約而同地壓抑著人們的生命自由和激情，摧殘著人類的靈魂和意志，使他們永久地品味著極端痛楚的人生。在這些文本中，作家們動作整齊劃一地打開了生活的魔盒，讓“苦難”插著各色的翅膀、閃耀著不同的光華、變幻著不同的姿態飛了出來，沉重地落到了讀者的面前。等讀者對魔盒進行仔細翻撿時，會驚異地發現，儲存在魔盒中的稱為苦難的東西真是太多了：有精神上的恐懼、焦慮、緊張、憂鬱、孤獨、傷感等，更有肉體上的飢餓、寒冷、病痛、死亡等。面對如此紛亂沉重的苦難，讀者彷彿看到了人們肉體的呻吟、精神的顫栗和靈魂的抖動。作者殫精竭慮地展示的這一切，使其文本塗上了一種悲涼的色調，傳達了一種刻骨的寒意。 《古船》中的隋抱朴親歷了父母的死亡，因而一直非人般地壓抑自己，無法掙出恐懼和罪惡的旋渦；見素始終怀揣著振興家族的野心，因而陷入瘋狂和病痛中不能自拔；含章多年來一直充當著四爺趙丙的性工具，欲死不能。中的人物接二連三地失去生命，最終導致富貴老人精神麻木。揭示了親情血緣間的猜忌、遺棄、侮辱和鬥爭，展示了令人髮指地生存的黑暗，表現了還是孩童的孫光明的心靈的痛楚和情感的黑洞。上的眾多女性如兆朋媳婦、小娥、白靈在家族文學和現代政治的黑暗面的壓制之下最終失去了年輕的生命。中的杜筠青等女人均被虛偽的丈夫康芴南“宣告死亡”後，囚禁在尼姑庵中苦熬著清冷、寂寞的歲月；《第十二幕》中的尚達志復興家族產業歷盡艱難，終生沒有得到自己想要的幸福。中的墨荷、葉蓮子等女性一生承受著無愛的婚姻的悲涼，一直做著男人的奴隸，最後孤獨地死去。 《羽蛇》中的主人公一直未能擺脫內心罪惡的糾纏，不惜以肉體的摧殘為此生的所望。 《櫟樹的囚徒》中的一群女人一生都無力掙脫“櫟園”的捆綁，只能以死保存生命的自由和尊嚴。 《赤彤丹朱》中的女性在任何時候都只能是弱者，無法實現生命本真的追求。 《活動變人形》中的倪吾誠及其周圍的人們無不跌入到了文化的深淵，最終生命之花隕落-----細讀這些作品，我們不難發現，作家們在對家族、歷史的想像中揭示了這樣一個真理：造成人類生存苦難的原因是不盡相同的，既有生活及製度本身的重壓、(如女性受男權文化的擠壓)又有人性結構的負面因子等。但是，後者造成的災難更加巨大。謝有順指出：“中國許多時候在精神上是一個陰暗的民族。”［16］也就是說，中華民族的國民性弱點是導致諸多人類悲劇的罪魁禍首。前者經過人們的極力奮爭還有改變的可能，而後者將使中國長期陷入羸弱狀態而無力自拔。當代家族小說在揭示苦難時顯示出了自己的特色，即著力於人類悲劇精神的探求，挖掘造成民眾苦難的根本原因。與苦難相伴隨，許多作品還著力渲染了人類的絕望情緒。基爾凱戈爾在其《恐懼與顫栗》一書中說：“恐懼是自由的可能。”［17］絕望也是如此。眾所周知，人類感知苦難的神經是非常敏感的。太多太多的苦難無法承受時，會使人們產生無比的絕望。因此，許多家族小說在展示苦難的同時充盈了強烈的絕望體驗。但是，這種絕望體驗並非是要讓人們陷入無邊的黑暗，它要激起的是人們極度絕望後的思考，並最終實現人類的自我拯救。這正如郭沫若所說的：“悲劇的價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗鬥將死的成分。”［18］李澤厚也指出：“藝術中的悲劇正是在情節或性格的發展過程中，以激烈的衝突形式將現實與實踐的矛盾鬥爭集中地反映出來，以喚起人們積極的審美感受。”［19］從這個意義上說，這種絕望的展示是積極的，它表現了作者對生命、歷史、人類終極命運的深層思考和情感焦慮，顯示了作者的精神追求。他們力圖喚起人類不死的激情渴望，以“置於死地而後生”的強烈撞擊，使人類的精神成為他自己的主宰。在一點，在《古船》、等作品中均有明顯表現。它昭示了作家們對於歷史的自我認知，展現了作家在世紀末面對紛亂時代的焦灼情緒，更彰顯了中國人文知識分子以國家、民族、民眾的未來為情感擔當、以民族化、全球化為時代追求的神聖的使命感和高度的責任心。而這一切，也使得許多家族小說所呈現的悲劇意味增添了些許淒美的色彩。

歷史的發展規律告訴我們，一切違背人類社會不斷進步的物質和理念都會被人類追求光明、平等的生命激情蕩滌殆盡；任何阻撓人類渴望幸福和自由的文化製度最終會被掃進歷史的垃圾堆，這是物質世界的必然，也是人類社會的必然。身處其中的作家早就已敏銳的感受抓住了這一點，並在諸多的文本中進行了鮮明的表達。家族作為中國歷史文化的一個重要單元，最能折射某段歷史的終結和某種文化的失落。但是，在細讀文本之後我們發現，他們的終結表達並非是斬釘截鐵、乾脆利落、而是矛盾猶豫、半遮半掩的。這是因為歷史的發展並非總是黑白分明、優劣清晰的，舊的製度與理念的滅亡，總會伴隨著許多美好事物的焚毀，而這些美好的事物又與中華民族的傳統文化及心理積澱糾纏在一起，讓人無法拋棄與割捨。於是，諸多家族小說便顯露了作者既痛恨又依戀的感情糾葛和矛盾心態。這種游移不定的創作姿態，成就了作品豐富多彩的主題意蘊，也賦予了作品紛繁複雜的情感體驗。是很有說服力的一個文本。作品的主人公白嘉軒為了維護儒家文化的精神和秩序，付出了一生的努力，但是，時代的發展，現代文明的衝擊，人性的解放，將他所極力保護的東西擊打得千瘡百孔、面目全非。白嘉軒只能在“世事變了”的喟嘆和“氣數已盡”的無奈中度過自己的餘生。不光是白嘉軒，就是具有聖人氣質的朱先生、具有仁義品德的冷先生、知恩圖報的鹿三，也都只能眼看著他們曾經引以為榮的一切日薄西山、漸漸遠去。作為作家的陳忠實雖然以魔幻手法虛擬了白鹿精魂的存在，但他也深知這些在中國農耕文化的背景下成長起來的“精英人物”必定無力挽回被大浪淘沙般洗滌著的舊式的一切。最終，他懷著大勢已去的悲涼，無奈地傳達了“仁義白鹿村”氣數已盡的深切感受。而讀者則在他所渲染的“燈油耗盡、大限已至”的悲劇氛圍中品味到了一種徹骨的悲哀。李銳的《舊址》鋪陳了同樣的悲劇氣氛。李氏家族的拯救者李紫痕雖然自毀容貌、犧牲青春、百折不撓、殫精竭慮地想要維護家族的血脈和曾經擁有的輝煌，但是時代的風雲激盪最終無情地吞沒了李氏家族的最後一線母性之光，毀滅了李紫痕挽救家族的宗教般的信仰，使這個已經在世上存活蕃衍了百代的名門望族最終灰飛煙滅。作品以委婉曲折的故事和栩栩如生的人物形象觸動了李氏家族所經歷和感受的“氣數已盡”的絕望與悲哀，使這部特徵明顯的“文化寓言”浸染了濃重的悲劇色彩。

前文已經述及，90年代的精英知識分子在面對已有的價值、秩序、精神和品格分裂與崩潰時是茫然無措的。當這種滿懷的憂鬱和辛酸積鬱成塊壘時，憤懣的心情必定要藉助文字、借助自己對歷史和家族的想像來宣洩和發散。於是，懷著“我不下地獄誰下地獄”的悲壯，作家們傾心塑造了一系列試圖力挽狂瀾的“最後一個”。如“最後一個先生”、“最後一個聖人”、“最後一個長工”、“最後一個聖母”、“最後一個清醒者”、“最後一個商人”等。在這些人物身上，寄予著作者的殷切追求和終極理想。如朱先生、白嘉軒、鹿三之於陳忠實，李紫痕之於李銳，“傻子”之於阿來，康芴南之於成一，尚達誌之於周大新。但是，由於作家們精心打造的“最後一個”既不能代表“歷史的必然要求”，(恩格斯語)又不能詮釋其行為本身的“正義性”，他們便在一定程度上變成了社會進步中的“異己力量”。他們以其行動天然的“滯後性”代替作家們尋找失落的精神家園，實現心中滾動的熱望，只能是空有奮鬥的熱情而無明顯的實效，他們在出場之時就已經披上了滑稽與失敗的外衣，因而也只能在心血耗盡、乾坤依舊的悲嘆中黯然地退場。於是，他們命定的成了可笑與可憐的一群，帶上了特定的悲涼色彩。進一步說，作者是讓其主人公從悲劇到喜劇的轉化過程中突顯其悲劇色彩的。中的“傻子”雖然被作者賦予了高於聰明人的智慧和能力，也在他短暫的一生中建功立業，但他所維護的必定要滅亡的土司製度帶給他的只有無盡的遺憾，縱有千般柔情，也只能眼見曾經強大、美麗的家園毀於一旦。這是人物的悲哀，更是作者的哀嘆。對於“最後一個”的虛弱與無力，陳忠實也是非常清楚的，於是，他不惜筆墨、滿懷惋惜地書寫了人物的悲劇命運，展示了他們的“奮鬥行為的可行性與奮爭目的的不可能之間的悖反性”［20］和“他們的奮鬥激情在一種無可維持、無可複甦的古老的家族文明、過時的農耕文化、陳腐的人倫體系中不斷弱化、不斷損耗直至磨蝕殆盡”［21］的具體過程，從而賦予了人物無可爭議的悲劇精神。可以說，白嘉軒的憂患意識與作者的心緒迷茫在精神上是相通的，白嘉軒沒有找到維護已有秩序的有力武器，陳忠實也沒有尋求到救贖人類精神的靈丹妙藥，他們只能在悲劇的人生中共同品味失敗的酸楚。 。

西方美學理論告訴我們，悲劇是藝術的最高階段和冠冕。而命運悲劇更是人類展示悲劇意識的初始形態。悲劇性藝術品如果失去了對人類命運的剖析，就會違背悲劇構成的最深層的精神邏輯規律，從而遠離悲劇藝術的真諦。當代家族小說的作者抓住了這一點，並對其進行了極富創造性的表達。這種表達的內在促動力仍舊是作家們對人類生存真相的思考。雖然有責任的作家都力圖以形而上的感染使人類擺脫苦難而愉悅的生存，但自有人類以來的歷史卻讓人們感受到了種種無法逃避的力量，這力量使得人類在漫長的生存過程中一次次地面臨著同樣的困惑和問題；面臨著同樣的尷尬和無奈。如女性悲劇命運的代代相傳；每個時代都存在的由於肉慾的橫流而導致的精神苦難；人類日復一日的暴力兇殺、冷漠變態、自卑庸俗、麻木無助等。也就是說，人類自出現以來，一直都在體驗著肉體的痛楚和精神的煎熬；承擔著生存的焦慮與恐懼；品嚐著情感的憂傷與絕望；抵擋著獸性的與勃發與蔓延。無論身處哪個時代，人類都是那樣的軟弱無力，隨時都可能被某種物質和精神力量擊潰，時常感覺到自己正跌落在和的地獄而無處尋求逃脫的路徑。作家作為人類的一員，比常人有著更深的體會。他們不可避免地要描繪歷史演進過程中的跌宕起伏、描畫囿於血緣家族的人們宿命般的生存、展示歷史的非理性、尋求人的生命與周圍世界不和諧的內在根源，並對這些導致人類痛苦的意念及行為進行嚴厲的拷問，力圖喚起人們對罪惡的敏感和關注，從而使人類達到真正的生命自由。將人類不停歇的爭鬥喻為“翻鏊子”，說明人類永遠不會放棄對權利、財富的追逐，即便失去生命也在所不惜；《舊址》則以血淋淋的事實宣示了人類反复搏殺的宿命結局；則敞開泣血的心靈，訴說女性命運的相似；則以不同政治群體的權利更替為關照對象揭示了人們性格中的消極因子給自身帶來的無法擺脫的輪迴般的宿命。在宣示這一主旨的眾多作品中，《櫟樹的囚徒》值得詳加分析。作者蔣韻以無可辯駁的家族變遷曲線告訴讀者，作為“命定的潛在又巨大的家庭血緣文化接力的化身”，［22］“樸園”中的女人——陳桂花、段金釵、關莨玉、賀蓮東、蘇柳、憫生、芬子等無論任何的掙扎，都無法逃脫“家族”這條紅絲線賦予她們的悲劇宿命，在她們身上，苦難是流淌在血液中的遺傳基因；是誕生之初就已攜帶的印記。她們無論任何美麗、溫婉、善良、浪漫，都無法逾越傳統文化和男權中心劃定的軌跡，最終使生命之花凋謝、枯萎。不光如此，就連她們對抗苦難的方式——自盡，都是那樣的整齊劃一，除此之外無有選擇。她們似乎只能以自盡的方式告別曾經給她們帶來希望和毀滅的荒誕的世界，擺脫生命的困境；只能以肉體的香消玉隕，保持家族特有的高貴浪漫的精神；只能以如花生命的隕落，來葆有生命的尊嚴。她們全部淹沒在了無形和有形的家族鎖鏈之中，繪成了生命輪迴中如鮮血般醒目的圖畫。當我們對宿命觀和歷史循環論進行深層次審視時，我們發現了一個有趣的現象，即當作家們在創作中找不到現實的切入點時，都會將眼光投向歷史，並將歷史的終結意義理解為“宿命般的循環”，以此來解釋人類生存表象及心靈深層的奧秘，而這種富有主觀意味的敘事，就使得許多的家族小說籠罩上了一層朦朧的宿命和歷史混合色彩，展示出一種悲劇性的審美基調，在給予讀者“形而上的慰藉”的同時讓人們感受到了強烈的藝術震撼。

綜上所述，當代家族小說以其濃烈、蒼涼的悲劇色彩對人類的生存圖景進行了全方位的審美關照，在展示歷史無理性及循環性的同時，塑造了諸多寄予著作者的情感、抵禦著他自己天性中和來自外界的各種神秘力量而踉蹌前行的人物，獨樹了傳輸悲涼情懷、引發人們思索的典範，顯示了富含悲劇意蘊的藝術作品感人肺腑、動人心魄的審美力量。這是值得我們格外關注的。