第8章 第一節“傷痕文學”、“反思文學”對生命個體的重新發現

1976年10月，“文革”結束，中國進入了一個嶄新的歷史時期。隨著改革開放的不斷深入，中國逐漸融入到世界經濟一體化的大潮中，綜合實力和人民生活水平不斷提高，國際地位越發重要。新時期文學客觀真實地記錄了這一新的歷史時期人的精神世界的發展與變遷。 1977年10月，《人民文學》發表了劉心武的短篇小說《班主任》，這篇在今天的讀者看來藝術上並不精緻的小說，在當時卻引起了轟動效應。小說的外在結構帶有典型的“文革模式”——二元對立的結構模式，正確路線或英雄人物必勝的預設結局等，無不帶有“文革”深深的時代烙印，然而，小說的主題卻由文革的“革命”主題轉換或置換為“啟蒙”的主題，並不自覺地接續了五四時期的啟蒙運動。小說以三個學生對西方小說的不同態度隱喻了他們對知識的信仰，在前蘇聯和中國大陸文革前都受到極高的評價，深受青少年喜愛，而在文革後期，三個學生的解讀卻發生了巨大的反差，作者將《牛蛇》作為劃分知識等級的標準具有非常深刻的象徵意義，宋寶琦因為無知在書上亂抹亂劃，一貫自認是最革命最正確的學生謝慧敏認為是黃書，讓張老師更加痛心。他覺得宋寶琦的愚昧無知並不可怕，令他擔憂恐懼的是謝慧敏的反知識性的革命信仰，他們都是受“四人幫”毒害的學生，是中華民族的未來，張老師在結尾發出了“救救孩子”的呼聲，這與魯迅在中“救救孩子”的呼喊遙相呼應，但由於歷史文化情境的不同，影響也有較大的不同。小說的情感基調是明朗的，因為張老師還有石紅那樣的學生幹部和大多數學生的支持，張老師肩負的使命和啟蒙的艱鉅性與魯迅所處的時代是無法相提並論的，以至於在小說中張老師的吶喊顯得有點矯情和誇張，不了解文革歷史的讀者也許很難理解張老師那份深深的憂慮。當然換一個角度的話，我們能否將張老師的吶喊當成“文革”當事人對“文革”記憶的延展，它能激發讀者對“文革”不忍回顧的那段歷史的曲折的想像。或許作者當初設計這樣一個敘事結構只是因為一種文化心理定勢，但可否認為在某些“文革”親歷者的潛意識中“文革”的政治歷史文化情境與20世紀20年代前後有著某種暗合或類似？關於這一點，作者從未做過任何解釋。 《班主任》以“文革”的敘事模式試探性講述了一個“反文革”的故事，它悄悄地掀開了傷痕文學蓋頭的一角，張法認為《班主任》自身沒有成為傷痕文學，原因是謝慧敏只是一個心靈扭曲者，而王曉華才是靈與肉的全面受難者，這裡有這樣一個不容忽視的問題：王曉華在經歷了“文革”之後，她本人具有一定的自省能力，她在“文革”中所受到的傷害有著主體意識的自覺，而謝慧敏則不同，“文革”革命信仰對她來說就是一切價值準則，拯救一個沒有自我反思能力和意願的謝慧敏，任務何等艱鉅啊！啟蒙一個愚昧無知的宋寶琦並不難，難的是改造一個具有堅定革命信念的謝慧敏，其難度恐怕不亞於啟蒙魯迅筆下的“華老栓”。從這個層面分析的話，《班主任》的歷史意義和它對文革災難的深刻揭露要更深刻。劉心武在此文中率先指出了學生的教育問題，較早地關注到未來人類的成長與發展問題，而且將重心放在學生心智健全與人格完善上，這一主題上的深化奠定了小說的文學史地位。 《劍橋中華人民共和國史(1966—1982)》卷也把劉心武的《班主任》當作“傷痕文學”的宣言，稱他“向來是正脫穎而出的一代青年作家雄辯的代言人”，(1)認為他是“第一個批判性地觸及'文化大革命'的不良後果的作家”，小說“涉及了'文化大革命'給作為其受害者的青年人正常生活帶來的不良影響和綜合後果。”(2)傷痕文學的發生是一種民間的、自發的行為，是文革當事人對自己曾經歷的文革傷痛的揭示，是朦朧的自我意識的覺醒與發現，傷痕文學作家用個體的自傳性記憶改造、充實、豐富了歷史記憶，但傷痕文學的發展繁榮卻與當時的政治形勢和某些國家領導人的支持關係密切。

“傷痕文學”並不是作家們自己的命名，而是評論者對作品的形象概括，對於傷痕文學的爭論始終存在。 1979年6月號的《河北文藝》上發表了李劍的《歌德與“缺德”》，對傷痕文學做了不合適宜的批判，而且沿用了文革期間的“大批判形式”，頗有文革餘韻，文章把寫“傷痕”、揭露社會主義時期生活陰暗面斥責為“缺德”，認為社會主義文學只能歌德，如果不“歌德”就是“缺德”，就是“懷著階級偏見對社會主義制度惡毒攻擊”。文章引起文藝界的爭論，有贊成李劍觀點的，也有反駁的，反駁的文章也不乏大字報風格的甚至有帶政治帽子的。這一事件的最後平息有賴於時任中宣部部長的胡耀邦同志經過深入調查研究之後所做的批示，胡耀邦一直努力倡導“百花齊放，百家爭鳴”的文藝評論。 1980年，李劍又一次成為爭論的焦點，他發表於《湛江文藝》1980年第6期的小說《醉入花叢》，用女紅衛兵葉麗的悲慘人生和茫然無助來表達自己對於文革的反思。小說發表後，上海、北京文藝界對之大加撻伐，1981年第19期的《中國青年》發表署名“華銘”的評論文章《評〈醉入花叢〉》，以說理的方式對李劍的小說進行了理性的批評。當年10月13日，胡耀邦對該評論作出批示，倡導“恰如其分的、有充分說服力的文藝批評風氣”，即要在文藝界倡導民主的文學批評，不打棍子，不戴帽子，不揪辮子。胡耀邦的這兩次批示對新時期重建民主的文藝批評至關重要，民主的、說理的學術氛圍的形成與胡耀邦同志的倡導關係密切。文革後的一段時間，政治權力和文學精神互為聲援的局面對新時期文學的複蘇和繁榮是有益的，但是這種局面是短暫的，五四新文學的傳統恢復後，知識分子的精英意識和現實批判精神逐漸在創作中回歸，文學越來越多地參與到政治經濟文化生活中去，隨後被稱為“改革文學”的文學現象就是作家們對改革開放的經濟政策的熱情謳歌和乾預現實的批判精神的表現。而反思文學卻是在主流意識形態的暗示或默許下形成為思潮的，尋根更是先有理論倡導，而後有創作實績的。

傷痕文學和反思文學的部分作品直接反映十年動亂中的苦難、抗爭和各種人物的悲劇命運，主人公幾乎都是無辜的受害者，而施害者自然是極“左”的政治路線和勢力，或者是那些混進革命隊伍裡的壞人，林彪、“四人幫”的極左路線被當作清算對象，這種聲討與控訴帶有濃厚的個人色彩和感傷情調，有時甚至充滿憤怒。在當代文學史上，第一次出現那麼多文藝作品表現個人在社會上所受到的摧殘和迫害，以至於有人說傷痕文學的出現結束了建國以來文學“非人”的歷史，(這裡的人指的是個體的人)喚醒了人們對災難的記憶，以及人與生俱來的同情心。傷痕文學藝術上的粗糙、直露，思想批判上的感性層面，及其對受難者受難原因闡釋的簡單化等，都限制了它的文學成就，致使許多作品寫到了人而未觸及到人性的縱深處，當然，對一些作品的解讀和闡釋也不可避免地受到當時清算“四人幫”的主流政治和時代精神的影響，有些作品潛藏在悲情故事下的思想文化價值還沒有得到充分闡釋和解讀，比如鄭義的就觸及到了當代紅色教育的負面作用，及其對青年身心的傷害，激進政治如何扼殺青年純潔美好的愛情，剿殺他們單純質樸的人性，以暴力的方式剝奪了他們生存和思考的權利，走向了人類文明和進步的反面。中的王曉華在母親和毛主席革命路線之間作出了堅定的選擇，一方面是由於盲目輕信，或者說極左思潮的毒害，一方面是由於她人性中趨利避害(自私、功利)的意識在起作用。今天看來，小說所揭示的王曉華人性被嚴重扭曲變形的心靈故事比小說外在的政治歷史批判結構模式更有意義。

文革把黨、國家、社會放在至高無上的位置，個人和親情必須無條件服從黨的利益，為黨和國家的利益是大公大義，這種大公發展到極致就會成為一種絕對的自私，個體正常的生命狀態被忽略，人與人之間的親情是人類最基本的人性範疇，甚至帶有某些本能和動物性的特徵，人親近與自己有血緣關係的人或自己身邊的人是一種不自覺的行為，而在中，王曉華與母親劃清界限是由於黨組織找她談了話，而她與母親斷絕關係不僅沒有經歷什麼痛苦的思想鬥爭，而且對母親深惡痛絕，毅然決然地上山下鄉，母親的親情與偶像崇拜和政治信仰對弈時竟顯得那樣不堪一擊。王曉華親情的回復也不是人性光芒返照，而是母親政治上的解放——平反，因為母親的平反，王曉華獲得了政治上的解放，獲得了從前不敢愛的戀人，也獲得了母親。饒有意味的是親情的失去與回歸都是政治這只無形的大手在操縱，而個人是那樣無力，甚至個人並沒有任何的主觀意願，更談不上現實努力。而在聲討“四人幫”給人們造成的肉體和心靈的創傷時，我們的作家幾乎不約而同地將批判的鋒芒指向“文革”和“四人幫”，而較少有人去思索是什麼樣的政治社會文化形態造就了“四人幫”，在那場浩劫中，每一個當事人都直接參與或客觀上助長了那股逆流的氾濫，每一個當事人是否都該為那場災難及其帶給我們的創傷負責呢？

的結局是悲劇性的，王曉華最終沒能跟母親見上最後一面，母親含恨而去，王曉華的心靈深處也留下了永遠無法癒合的傷痕。小說外在結構是“反文革”的，它講述的是一個關於個人命運的小故事，儘管它是由政治歷史文化的大故事轉化而來的，個人的身心痛苦開始被關注，個人成為文學的表現對象。如果說《班主任》從謝慧敏和宋寶琦切入了“民族”傷痕，開啟了20世紀80年代文學的啟蒙主題的話，那就是從王曉華母女的個人化的悲劇故事來切入民族傷痕的，不經意間開創了20世紀80年代文學的人的主題。所以，這兩篇小說作為新時期文學的開端是當之無愧的。 儘管兩篇小說都在新時期引起過轟動效應，但二者的出版境遇卻有很大不同，對這一問題的追述也許有助於我們更好地了解新時期文學的發生。關於《班主任》的發表，劉心武說是投稿；而時任《人民文學》小說組負責人的涂光群在30年後接受《中國新聞周刊》記者採訪時說：《班主任》是編輯部向劉心武約的稿。起因是1977年7月鄧小平復出後的幾次講話提出了完整準確地理解毛澤東思想，恢復實事求是的優良傳統，教育戰線要撥亂反正，於是，《人民文學》“聞風而動”，想通過短篇小說、報告文學反映科學、教育戰線的撥亂反正，考慮到劉心武比較熟悉學校生活決定向他約的稿。 《班主任》發表於《人民文學》1977年第11期，是張光年拍板發表的，發表後讀者反響強烈，馮牧、陳荒煤、嚴文井、朱寨等文藝界重要人物也很快站出來支持，還被中央人民廣播電台改編成廣播劇播出，但反對的聲音也不少，有人寫匿名信給“有關部門”，指責《班主任》等“傷痕文學”作品是“解凍文學”，(“解凍文學”這一名詞在當時意思很不好，因為蘇聯作家愛倫堡曾發表過一部叫《解凍》的長篇小說，被認為是配合赫魯曉夫搞“反斯大林”的修正主義政治路線的始作俑之作。所以，如果“傷痕文學”是“解凍文學”的話，就與“修正主義”難脫干係，文革剛剛結束，這個罪名可不算小。)由於《班主任》沿用的是“文革”敘事模式，格調明朗，代表了時代的新聲，承載了民間的訴求，所以小說得以順利發表。 1978年，復甦的文學界第一次評選全國優秀短篇小說，《班主任》獲第一名。

最早發表於復旦大學中文系的牆報，後來被《文匯報》總編馬達發現，請示上海市委宣傳部副部長洪澤之後全文整版發表在1978年8月11日的《文匯報》上，引起了極大的反響，二十多家省市廣播電台先後播發，小說發表時恰值“兩個凡是”盛行，中央文件口口聲聲“要把無產階級文化大革命進行到底”，《文匯報》發表這篇小說是需要非凡的判斷力和魄力的，並最終成為否定文革的一個實際行動，所以這篇小說的政治意義可能要遠遠大於它的文學意義。 1981年，黨的十一屆六中全會通過了《關於建國以來黨的若干歷史問題的決議》，才正式徹底否定了“文化大革命”，稱之為“一場浩劫”。 早在在《文匯報》發表之前，總編馬達就發現了小說描寫中有悖常理和人情的地方，比如王曉華下鄉9年與家中不通音信，林彪自我爆炸後，戀人小蘇提出她母親可能是受迫害的，王曉華卻一口回絕，母親平反後重病寫信渴求與女兒見面，王曉華起初猶豫不決等等，這些都是小說中明顯的瑕疵，也是小說無法深入到人性的底部的重要原因。 20多年後，馬達談到當時勾起的他對自己文革遭遇的回憶，馬達的女兒也曾在文革中被造反派逼迫“與父親劃清界限”，遭到女兒嚴正拒絕。這與小說的故事情節形成悖論，應該引起我們的深入思索。

在經歷了一系列的爭論之後，傷痕文學在寫作的空間與時間上都得到了拓展，在政治上，傷痕文學以敘述民族苦難的普遍性配合了批判文革、冤假錯案的平反及真理問題討論等，從思想和情感上徹底清算了“四人幫”的極左路線和思潮，對傷痕原因的反思也成為作家們創作的中心，其中主要指向有：一是對製度本身的質問，一是對人性的探索。 從政治文化上說，傷痕文學的興盛與其敘事策略相關，傷痕文學巧妙地把現存制度與“四人幫”和文革前的極左路線區別開來，以批判極左路線配合、促進政治體制的改革與完善，這是作家的主觀意願和客觀努力，但文學有其內在的敘事邏輯，極左路線與現存制度的形成和運作也有千絲萬縷的聯繫，以至於在一些文藝作品中出現了對現存制度的質疑，比如徐明旭的小說《調動》(1979)；沙葉新等人的話劇《假如我是真的》(1979)；葉永福的詩《將軍，你不能這樣做》(1979)、陸劍釗的詩《新軍和士兵》(1950)、熊召政的詩《請舉起森林般的手，制止》(1980)等；王靖的電影劇本《在社會檔案裡》(1978)、李克威的電影劇本《女賊》(1979)、白樺的電影劇本《苦戀》(1979)等，這些作品在訴說個人與民族不幸和災難的同時，將批判的鋒芒指向了製度本身，涉及深藏在體制之內的封建特權、官僚主義等腐敗現象，在當時引起了極大的反響和爭議，由電影演員張瑜主演的電影《女賊》在國內沒有通過相關部門的審查，至今未在國內公映；作家白樺也因《苦戀》而受到嚴厲的批判。這一類型的文藝作品顯然不是主流政治所倡導的，文革的災難，民族的傷痛可以向四人幫和極左路線去追討，但是“質疑制度本身”在當時的政治情境下是不被允許的。

文革給中華民族造成的創傷是普遍的、廣泛的，涉及社會的各個階層，其中關係最直接的是三大群體：青年(包括紅衛兵和知青)、知識分子和老幹部。以這三大群體為主分別產生了一些重要的傷痕文學作品，事實上，工人、農民和其他人群在文革中也受到了各種各樣精神和肉體的戕害，但他們無力書寫的自己的災難和痛苦，而有言說能力的人還在摩挲自己的傷口，無暇為他們代言，所以傷痕文學實際上是上述三種群體的文學，普通大眾或者說十七年和文革文學的主要表現對象工農兵(包括其他邊緣性的人群，如小市民等)幾乎是缺席的。這一時期的重要作品，寫青年的有：鄭義的、金河的、孔捷生的《在小河那邊》、阿薔的、曹冠龍的《鎖》、、《火》三部曲、馮驥才的《鋪花的岐路》、胡月偉和楊鑫基的《瘋狂的節日》、禮平的《晚霞消失的時候》等；寫知識分子的有：茹志娟的、肖平的《墓地與鮮花》、陳國凱的《我應該怎麼辦》、中傑英的《羅浮山血淚祭》、王蒙的、李國文的《月食》、魯彥週的《天雲山傳奇》、宗璞的《三生石》等；寫老幹部的有：陳世旭的《小鎮上的將軍》、莫應豐的《將軍吟》、王亞平的《神聖的使命》、叢維熙的《大牆下的紅玉蘭》等。涉及其他群體的作品主要有：方之的《內奸》寫商人，葛廣勇的《解英瑤》寫售貨員，劉克的寫護士，韓少功的《月蘭》寫農民，孫建忠的《甜甜的刺莓》寫少數民族等，這些作品的影響在當時遠不如上述反映青年、知識分子和老幹部的作品。

上述三大群體成為傷痕文學的敘述對象，從文學表現上看，既是對五四文學傳統的回歸，也是對十七年和文革文學的反正，承認他們是文學表現的對像是“人的發現”的開端，但這三大群體並不能代表“人”的全部，我們的文學常常會出現“矯枉過正”的現象，建國後我們的文學“主要是為工農兵服務的”，而此時的工農兵開始被邊緣化了，直至新寫實小說出現，普通人、小人物成為文學表現的主體，當然，我們不否認十七年與文革期間得以表現的“工農兵”也不是全部或整體。我們的文學總是人為地將社會階層進行劃分，強化“弱勢群體”的概念，這實際上是對人的尊嚴的極大蔑視，暗示人與人精神人格的不平等，人的經濟地位、社會分工確有不同，但憲法賦予每個公民平等的權力，民主自由平等的現代理念早已深入人心，成為人內在的基本需求，在今天，有意識地強調維護弱勢群體的合法權益，是對人的另一種形式的歧視。 “打工文學”、“80後”本身就是帶有傾向性的提法，喜歡將人劃分為不同的群體或階層，然後居高臨下地俯視關懷弱勢人群，使他們自卑、怯懦，甘於被扶持與救助，從社會層面說，這是人類文明進步的象徵，從文化心理層面來說，這是對人性的別樣的“踐踏”，等於是承認了人與人之間的不平等。用同一個標準衡量人的生命價值，才是對人的最根本的尊重。新時期之前，工農兵是文學的表現對象，知識分子、小工商業者、小市民等被邊緣化、被排斥在文學作品之外，21世紀以來，人為劃分的人群或階層越來越多，新富階層、中產階級、小資、自由職業者、外來務工者或農民工等稱謂都是對人的等級劃分，而藍領、白領及後來的金領、粉領等階層則帶有強烈的“類種族歧視”的性質，我們的文學表現也起了推波助瀾的作用，助長了這種惡習的氾濫。

傷痕文學是文革十年浩劫中受傷甚至身心致殘的人用自己的舌頭舔舐傷口、用自己“殘損的手掌”撫摸傷痕的作品，雖然有其歷史和美學上的局限性，但卻真實記錄了那個時代獨特的情感經歷和內心傷痛，為未來的歷史社會和文學提供了獨特的精神財富，它的文學史意義是不容抹殺的。 傷痕文學在揭露和批判極左路線造就的民族創傷與國家苦難的同時，也有部分作家對文革及其之前的歷史進行了追溯與反思，探求文革和極左路線產生的政治歷史文化淵源，這類文學後來被稱作“反思文學”。其實，反思文學和傷痕文學的產生並不是歷時性的，它們具有共時性和交叉性的特徵，也有文學史家建議將之作為同一種文學思潮對待，也不無道理。 當然，傷痕文學也存在著歷史局限性，其原因之一在於很多傷痕文學作家社會意識強於藝術創造力，他們善於捕捉時代的敏感問題，但當社會矛盾中心發生重大轉移時，就可能無所適從，在1990年代文學意識多元、讀者的審美趣味日趨多變的時代，許多傷痕文學作家的藝術生命力呈現出了枯竭之勢。曠新年將“新時期文學”統稱為“傷痕文學”，因為整個“新時期文學”都是將“當代文學”自覺地作為自己否定和消解的對象的，從“傷痕文學”到“個人化寫作”以至“日常生活”敘事，都離不開“文化大革命”，因為文化大革命構成了整個“新時期文學”寫作的傳統和背景。換句話說，“文革”影響著新時期文學30年來的內在精神和敘事衝動。離開“文革”的參照，新時期文學的許多現象就很難解釋。

反思文學對人的書寫不再以知識分子、知青和老幹部為主體，而是將視角觸及到更廣泛的人群、更基本的生存層面和更隱秘的靈魂深處。周克芹的《許茂和他的女兒們》(1979)和古華的(1981)不僅對社會、歷史或政治等問題進行了痛切的反思，而且揭示了中國普通農民在“文革”或極左政治下所遭受的精神創傷和心靈痛楚。 《許茂和他的女兒們》回顧了合作化以來，四川貧窮山村葫蘆壩農民許茂一家曲折艱難的生存境遇，表現了“文革”後期普通農民的現實生存狀態。許茂和他的幾個女兒的內心都烙下了深深的傷痕，許茂也由當年的土改積極分子轉變成一個自私孤僻、冷漠木然的人，連女兒女婿的痛苦能因怕受牽連而不聞不問。他的四女兒許秀雲是作家傾心打造的富有中國傳統美德的理想的農村女性形象，她不僅善良溫和，而且意志堅定、具有叛逆精神、敢於追求理想和幸福，在她的身上寄託了作家對女性的美好想像。小說中的金東水也是一個品質優秀、百折不饒、堅忍不拔的硬漢形象。他們都在文革中受到了非人的待遇，肉體和精神上飽受摧殘，但他們對人、對社會主義事業的信心卻從未動搖過。小說著重關注他們的精神創傷和生存意志，他們都是“被迫害者”或“被損害者”，也是民族的希望。也是反思文學的優秀之作，古華對人物命運和人性變異的表現更為深刻悲憫，甚至涉及到了左傾思潮給“政治闖將”李國香和“運動根子”王秋赦帶來的內心痛楚和深重災難，他們又何嘗不是文革的“受害者”，他們心靈的創傷是否該得到同情，又由誰來撫慰他們的傷口？這是與同時期作品相比難能可貴的地方。 反思文學對人的發現還體現在對“人道主義”的刻意彰顯、婚戀主題的開掘及其對人的生命價值的讚頌上。諶容的中篇小說(1980年1月)被稱為人道主義的宣言，小說關注的是“人”的基本生存境況，探討人的價值和“人”所應該得到的權利，作者通過陸文婷夫婦的生存境遇呼籲社會關注他們的生存狀況，同時指出他們的生存狀況及價值實現與我們國家的發展密切相關。這樣便使作品具有了強烈的社會責任感和憂患意識，從而以對主流意識形態的關注性，成為當時社會問題小說中的一篇佳作。但是，與1980年代中後期的“新寫實小說”不同的是，這裡諶容關注的“人”有其特定的社會位置，即主人公代表了整個中年知識分子階層。 20世紀80年代初，確立愛情的位置，呼籲婚姻選擇的自由，是文學的重要主題。張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》、路遙的、鄭義的《老井》等幾乎都是將愛情放在謳歌“善”或抨擊“惡”的道德層面上進行描寫的，張潔的《愛，是不能忘記的》對“愛情”本身進行了反复的詰問與思考，這種深層思考大多源自於女性作家的切身體驗或深切感悟。 《被愛情遺忘的角落》通過偏僻山村中普通農婦和她的兩個女兒在不同歷史時期的愛情遭遇，揭示了封建意識如何憑藉物質生活、精神生活的貧困和政治生活的不正常狀況，在20世紀六、七十年代之交繼續吞噬著年輕的生命，扭曲著正常的人性，壓抑著美好的感情，小說中明顯充溢著對自由愛情的呼喚和對婚姻自主的熱切渴望。當母親菱花聽到二女兒荒妹喊出“你把女兒當東西買呀”時，菱花震驚了，這不正是當年土改時自己對母親說過的話嗎？ 20多年後，女兒也發出如是之吶喊，她不明白“這是怎麼了”，“我是怎麼了”，這個曾經為愛情幸福勇敢抗爭過的女性，如今卻成為包辦買賣婚姻的捍衛者。菱花的痛苦和悲劇感遠遠超越了以前純粹描寫文革傷痕的作品，雖然小說將問題的解決寄託於十一屆三中全會和黨的富民政策，但菱花的悲劇感和大女兒存妮那由性而愛的愛情悲劇卻使小說散發出永久的人性光芒。存妮和小豹子這兩個未婚男女因生命本能的需要和青春的萌動而結合，並進而在共同的生產勞動生活中產生了真摯的愛情，然而沒有婚姻保證的性愛是不為鄉村倫理所接受的，被捉姦後，存妮羞愧難當自殺身亡，小豹子被以強姦罪法辦，荒妹從此不再與男性說話，不肯正眼看男性青年，當愛情來臨時，她竟然感到莫名的羞辱與自責。小說中提出的社會問題至今並沒有完全解決，作者所提出的解決方案在現代化程度日益提高的今天又面臨著新的挑戰，愛情和婚姻自由真的能隨著黨的富民政策和溫飽問題的解決而到來嗎？中高加林的愛情選擇在現實生活中具有普遍性，而且在21世紀呈現出愈演愈烈之勢，1980年前後，這個難題還是在愛情層面展開討論，如今婚姻似乎也失去了基本的保障，於是婚前協議成為時尚人士的選擇。近30年來，人的道德觀念發生了巨大的變化，我們不能確定高加林和劉巧珍在一起就會幸福，但高加林的愛情選擇真的對嗎？這一人性的拷問還在烤炙、焦灼著人們躁動不安的心。 《老井》中，孫旺泉的愛情選擇少了“個體”性，多了幾分義務責任和沈重無奈，作者把愛情的位置排在了親情、責任之後，這既有文革的餘韻，也有中國傳統文化的烙印，而趙巧英也更具有現代意識和獨立意識，與戀人在生死關頭做了一次夫妻，婚姻與戀情(私奔)絕望後，她選擇了離去，看似瀟灑，實則苦澀。作者寫出了那個時代兩種價值觀念的衝突，也許我們不必擔憂趙巧英出走以後怎麼辦，但愛情呢？這些作品中愛情的阻力大多源自於外部世界，當然，高加林的選擇也有他個人人性深處的原因，比如喜新厭舊，愛慕虛榮，等級觀念等。 《愛，是不能忘記的》是張潔以第一人稱的口吻展開敘述的，更適宜表現女性內心的情感波瀾，故事以“我”的敘述和母親鍾雨的日記交錯展開，從個體的角度，從個人經歷遭遇和現身說法中來表現婚姻悲劇，呼籲愛情位置。鍾雨半生守候著一份柏拉圖式的愛情，女兒不願要沒有愛情的婚姻，希望獨身能得到社會的認可，這是一個非常值得重視的信息，它意味著除了泛泛的愛情肯定外，作家的個性正在覺醒，對個體的生存價值，情感要求的呼籲和追尋，意味著新時期文學正從朦朧、混沌中一步步向人、向生命本真逼近。儘管這篇小說尚未涉及人的本能——性，也許在作者看來，鍾雨最大的問題是愛情，婚姻和性會隨著愛情的實現而自動解決，性與愛的矛盾衝突還沒有進入那時文學的表現空間。 反思文學在對人的各種社會屬性進行思考的同時，經歷了對個人權力、力量甚至生命極端無視的“文革”的作家們把目光投放在對個體“人”的生命力量的肯定和讚頌上，因此塑造出一批被稱為“硬漢子”的人物形象，如《迷人的海》(鄧剛)中的“老海碰子”、《北方的河》(張承志)中沉默、冷峻的“他”、《今夜有暴風雪》(梁曉聲)中的曹鐵強等等。在他們的作品中，“人”在面對自然、社會、歷史時保持著自覺的、能動的思考，並與所處的逆境做著頑強的抗爭。在這樣的主人公身上，體現著閃光的生命力量和英雄主義精神；閱讀這類作品，往往能夠使讀者感受到強烈的情感震撼和精神昇華。 鄧剛的《迷人的海》寫出了大海的神秘莫測、變幻無窮、兇猛狂暴和自由不羈，作為海之子的大小海碰子身上所表現出的堅忍不拔、不畏艱險、勇於征服的意志、精神和力量，既是大海的性格，又是人的生命本性，人的精神與海的性格合而為一，人與海融為一體。大小海碰子們騰波踏浪，從強有力的大海裡汲取了無窮的力量，燃燒起征服大海的強烈慾望，即使剛擺脫驚濤惡浪的撕扯，又遭到鯊魚的襲擊，也澆不滅、吞不掉他們尋找神物的信心和意志。小說表現了人類征服自然、改造自然的能力、智力和頑強的意志力。 張承志的《北方的河》則把人帶入北方大地喧囂轟鳴、縱橫蜿蜒的河流之中。他筆下的“黃河之子”縱身撲向燃燒著、蒸騰著、旋轉著、跳躍著、怒吼著的黃河，那位搞攝影的姑娘將它定格為一幅動人的畫面： 一條落滿紅霞的喧囂大河正洶湧著棱角鮮明的大浪。在構圖的中央，一個半裸著的寬肩膀男人正張開雙臂朝著莽莽的巨川奔去。 “他”是文革中成長起來的那一代人的代表，他們勇於探索，百折不撓，在被意識形態拋棄之後，在失去“父親”之後，仍然在執著地追尋著人生的意義。黃河是寬厚的、包容的、勇於承擔的，他的心胸、意志就像黃河——他精神上的父親，雖然他從未打過人，但他仍然願意為那12歲就失去父親的女孩承擔責任，做她可以依靠的岩石。北方的河是中華民族的發祥地，是中國人生命形式的象徵，它有歷史的厚重，自然而平和，即使支離破碎，依然頑強地顯示著它的美麗和希望，猶如那代人充滿缺憾的人生。歷史的發展也像北方的河一樣蜿蜒曲折、泥沙俱下。 “他”為自己確立的一個目標——考上人文地理學的研究生，為此他放棄了北京市政府機關的工作機會，放棄了曾經心儀的姑娘；為此他刻苦補習，挑戰身體和疾病的極限；為此他不惜托關係找門路。他那種勇往直前、百折不撓的精神是黃河父親給予的生命啟示，當一代青年的生命歷程出現波折時，當他們失去精神上的父親時，是自然之父給了他們開拓進取的啟示和力量。橫渡黃河就是對人身體極限的一種挑戰，征服自然只是人類征服世界的第一步，這是1980年代前後對愛、對原始生命力獨特的歌詠方式，“他”是那個時代精神的確證，是一個無所畏懼的征服者，大自然喚醒了他像岩石一樣堅硬剽悍的生命意志和強烈的征服世界的慾望，他甘做黃河之子，他有著黃河的個性。作者用額爾齊斯河、黃河、湟水、黑龍江等北方的河來象徵中華民族悠久的文明，每一條河都有自己的性格，猶如每一個民族都有自己獨特的個性和靈魂一樣，中華民族的精神靈魂正是由這些岩石一樣強悍的男人和河流一樣堅韌的女人共同鑄造的。作者已經開始不自覺地承擔起了尋找民族之根，重塑民族靈魂的神聖職責，承續了五四以來對國民性問題的探討。可見，尋根文學並不是空穴來風，是某些具有遠見卓識的作家或人文知識分子的突發奇想，在新時期的文學實踐中，不斷有作家在探索、在尋覓。