從“文革”結束到新世紀以來的今天，中國文學從逐漸復蘇、尋找自我，到吸納域外文化，強化自我，再到融入市場，調整自我，走過了近三十年挑戰與應戰交互作用的壯闊歷程。這三十年，從物質世界到精神世界到藝術世界，皆發生了夢幻般的巨變，用翻天覆地、淪海桑田形容並不為過。就文學而言，這三十年是不斷受到來自政治——意識形態的，經濟——市場化的，文化——媒體化、高科技化的影響的三十年，湧動過數不清的作品、口號、現象、思潮和論爭，不但其時代背景和思想文化背景不斷轉換，文學舞台上的主角也在不停地變幻，它是五光十色的，又是充滿曲折和起伏的。但大體趨勢卻是，從狹窄走向了開闊，從單一走向了多元，從本土走向了世界。 事實上，情況已復雜到很難釐清、概括和命名的程度。具體劃分，這三十年就思想文化背景而言，大致經歷了三個階段，經歷了三種相互聯繫又有所區別的文化語境：

第一個階段在1970年代末到整個1980年代，文學的啟蒙話語與政治的撥亂反正以及思想解放運動，在相當時間保持了同步共進的關係；文學以恢復現實主義傳統為中心，知識分子的精英意識萌動，找到了代言人的感覺，文學反對瞞和騙，呼喚真實地、大膽地、深入地看取生活並寫出它的血和肉的“說真話”精神。 1980年代中後期，西方現代哲學和文學被大量譯介進來，現代主義與現實主義碰撞激盪，使現實主義的獨尊地位有所動搖，出現了多元發展的新局面。 第二個階段在1990年代，市場經濟和商品化以前所未有的規模席捲而來，中國社會的精神生態趨向物質化和實利化，思想啟蒙的聲音在文學中日漸衰弱和邊緣，小說和詩大多走向了解構與逍遙之途，走向了世俗化的自然經驗陳述和個人化的敘述。與之相伴，一個大眾文化高漲的時期來到了。

第三個階段是在2000年前後至今，一切正在展開中：全球化，高科技化，市場化，城市化，網絡化成為它的重要特徵，尤其是網絡，被稱為“第四媒體”，其無所不在的能量，大大改變了世界的時空觀和人的存在狀態以及思維模式，也大大地改變了文學的生產機制和傳播方式。作為變動不居的人文背景，它們實際上潛在地影響並滲透到了文學的方方面面，比如題材選擇的傾向，主題的演進，思潮的焦點轉換，價值的取向，話語的方式，以及敘事能量等等。那麼，我們還有沒有可能，面對新的歷史語境，站在新的立足點上，進行一些大的思考，比如：我們走過了一條怎樣的路？三十年來中國文學的基本精神是什麼？中國文學與世界文學的互動與關聯如何？三十年中國文學在文體方面的演變是怎樣的軌跡？審視三十年文學的審美經驗有什麼樣的發現與收穫？等等。

1978年5月11日，光明日報發表了評論員文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》，掀開了思想解放運動的序幕。按說，實踐是檢驗真理的唯一標準，幾近常識，不證自明，難道還有不需要實踐檢驗的真理嗎？然而，這個問題之所以在中國變得那麼複雜，成了一個需要費極大氣力反复論證的論題，是無法離開具體的中國國情和政治文化的實際。就我的親身經歷看，當年秋天，1978年9月2日，《文藝報》在北京和平賓館九樓集會，為《班主任》《神聖的使命》等一大批寫傷痕的短篇小說吶喊助威，這一舉動震動了全國文學界。那天，剛跨進文藝報不久的我被分配擔任記錄，整整一天，筆不停揮，手都記酸疼了，卻渾然不覺。那時還沒有便捷的錄音設備。會後，由我和閆綱師兄共同整理了八千字的會議紀要，以“本報記者”名義，以《短篇小說的新氣象、新突破》為題發表了。這篇報導至今被一些文學史著作作為資料引用。到了這一年的12月5號，在新僑賓館，一個影響更大的會議召開了，那就是由《文藝報》和《文學評論》聯合召開的為一大批“毒草”平反的會，涉及作品極多，從《劉志丹》到《在橋樑工地上》等等，不勝枚舉。又過了十幾天，12月18日至22日，具有偉大歷史意義的十一屆三中全會召開了。回顧那個年頭，那些日子，作為小人物的我，也有一種溶入歷史、創造歷史的奇特的緊張興奮感，好像能聽到自己的心跳聲與歷史的解凍聲在一起共震。那時，百廢待興，頭緒紛繁，上面顧不上文學，並沒有什麼具體指令，在文藝報社，有些波及全國性的會議的動議，竟是大家七嘴八舌聊出來的，當然與馮牧、孔羅蓀二位主編的決斷是分不開的。這個年頭，對文學界來說，五四文學傳統開始復甦了，作家作為人民群眾代言人的身份重新得到確認了，知識分子的精英意識也慢慢抬頭了，文學創作向著現實主義傳統回歸了。

三十年後的2008年，歷史似乎注定了要讓這一年最為艱辛悲壯同時最為揚眉吐氣，汶川大地震和北京奧運會，是對中華民族承受能力和創新能力的巨大考驗，世界看中國，中國看世界，中國為世界演奏了一曲無與倫比的偉大樂章。但就文學來說，一切卻顯得很平常，並無大事發生。我只是注意到一個細節：諾貝爾文學獎評獎委員會正在世界範圍尋覓一位作家，來領取當年的獎金與榮譽。這項殊榮最終被法國作家勒.克萊齊奧獲得了。對此，中國文人的心緒也許是複雜的(世界其它地區的文人大概也一樣)。有人說他只是一個三流作家，也有人說諾貝爾文學獎的神秘感正在散失，還有人進而認為，整個世界都進入了去權威化，去中心化，趣味分散化的時代，傳統意義上的“文學大師”已經不大可能再產生了。事實上，近些年裡，中國讀者都希望有中國籍的漢語寫作者躋身此列，希圖中國文學在世界範圍影響越來越大。這也是近三十年改革開放，中國經濟、政治、文化長足發展所必然產生的一種力圖融入世界的健康的開放的心理。如果說，三十年前我們總是習慣於站在中國本土的範圍來審視自身的文學的話，那麼在今天，我們已經逐漸學習站在世界文學的背景下，或者說站在人類文明和世界文學的大視野下來盤點中國近三十年文學了。這種歷史性的進步是顯而易見的。因為自“五四”以來，中國文學的大傳統就在尋覓與世界文學大傳統的匯流，無論二十世紀八十年代現實主義的開放化，抑或先鋒文學的左沖右突，還是近年來中國作家不斷在國外獲獎，中國文學社團與整個世界文學交流活動的日益頻繁，都在說明，文學的語境早已不是單純中國化的，而是世界化的了。

在這裡，我想從“思想靈魂主線”、“藝術探索精神”和“與世界文學的關聯”三個方面，來看一看這三十年文學的精神和變化。我認為這是很重要的能夠代表三十年文學發展狀況的三個方面。 這三十年，中國文學有沒有貫穿性的思想靈魂的主線索？或者說，有沒有它的主潮？有人認為無主潮，無主題，我卻認為主潮還是存在的。在我看來，尋找人，發現人，肯定人就是貫穿性的主線。這是從哲學精神上來看的。若從文學的感性形態和社會形態來看，就是對民族靈魂的發現與重鑄。 1980年，一首《中國，我的鑰匙丟了》讓所有中國青年為之動容。 “那是十多年前/我沿著紅色大街瘋狂地奔跑”，說的不就是剛過去的十年浩劫嗎？ “紅色大街”、“瘋狂”都是那個時代的特徵，但是，“我”心靈的鑰匙丟了。這就是那個時代中國人的普遍的精神狀況。詩人敏銳地道出了這種存在，並且“在這廣大的田野上行走/我沿著心靈的足跡尋找/那一切丟失了的/我都在認真思考”。這裡，揭示一個時代存在的現狀還不夠，還需要尋找新的價值，還需要新的構建。

不獨在詩歌，更在傷痕、反思、尋根小說和先鋒小說裡，作家們已經自覺或不自覺地進入生存的深處，人性的敏感處，歷史的內臟，在尋找著“人”。與之相伴隨的是，關於人性，人道主義和異化問題的大討論。二十世紀八十年代，是一個人性、人的權利、人的尊嚴被不斷重新提起和研詰的時代。弗洛伊德、叔本華、尼采、弗洛姆、海德格爾、薩特、本雅明的思想被譯介，它們在中國文學的殿堂裡喧嘩迴盪。王蒙、張賢亮、莫言、賈平凹、韓少功、李銳、蘇童、殘雪、王小波們的一些中短篇小說，將我們帶入一個與以往不同的文學世界，人性的複雜性在最低的生存中被打開，人與性的關係、人與歷史的關係，以一種緊張的甚至魔幻化的形態呈現出來。 不同時期的文學，對生命根本問題的思考變異極大，比如八十年代的文學中愛情就是一個超越其本身意義的大主題，是尋找“人”和發現“人”的一個重要場合。關於愛情，不同時期的文學作品體現了不同時代的理解和表現。知青文學、尋根文學在表現男女之間的愛情時，實際上是在尋找一種與傳統的中國倫理不同的新倫理。這種倫理首先就是崇尚愛情本身的價值。在中國的傳統倫理中，只存在婚姻，不存在愛情。從張潔的《愛是不能忘記的》，張賢亮的，到王安憶的，鐵凝的，王朔的《愛你沒商量》、，蘇童的《離婚指南》，八十年代的文學經過了對性的初次探索和對愛情與婚姻的質詢，進入了九十年代。從賈平凹的、王小波的、陳忠實的以及陳染、林白、衛慧、棉棉等女性作家的涉性小說，我們看到，愛情已經不再是精神層面的思考，而是靈肉結合不避性愛的探討了。性文化成為一個焦點。這個時期，各個相關作品的共性是發現、展示、探索性活動與人性的關係，將之變成一種最強烈、最集中、最尖銳的聲音。

然而，必須看到，“人”不是抽象的人，而是具體的、現實的、打著深深的民族文化烙印的人。筆者在總結新時期文學十年時曾提出新時期文學的主潮是“對民族靈魂的發現與重鑄”，認為“這股探索民族靈魂的主線索，絕非筆者的玄想，而是眾多作家呼吸領受民族自我意識覺醒的濃厚空氣，反思我們民族的生存狀態和精神狀態，焦灼地探求強化民族靈魂的道路的反映”。現在看來，這一歸納適用於對現當代文學的貫通。為什麼不說現實主義是貫通性主線，不說人道主義是貫通性主線，不說文明與愚昧的衝突是貫通性主線，而說對民族靈魂的發現與重鑄是貫通性主線呢，乃是因為它不局限於某一種創作方法，也不是哲學理念，而是更貼近作為人學的文學，更科學、更具長远战略眼光的一種歸納。它是與一百年來中華民族追求偉大民族精神復興的主題緊密聯繫的。

“五四”時期，魯迅先生承繼晚清梁啟超等人的“新民”主張，提出了“立人”思想，自覺地以“改造國民性”為自己的創作目的。他說：“說到為什麼做小說，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是為人生，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。魯迅先生的這一追求，雖不能包容全體，卻具有極大的代表性，顯現出中國現代小說的主導思想脈絡。比如，《阿Q正傳》就最充分地體現了這一追求，阿Q遂成為共名。在對阿Q的闡釋中，有人指出它表現了人類性的弱點，固然不無道理，但它首先還是畫出了中國的沉默國民的靈魂，寫出了中國農民的非人的慘痛境遇，以及他們的不覺悟狀態。 “民族靈魂的發現”這一主題在新中國成立後仍然沒有中斷，只是它在政治意識形態的巨大聲浪的覆蓋下以更隱蔽的形式潛在著。比如柳青的《創業史》中樑三老漢，實際上是對中國肩負著幾千年私有製社會因襲精神重擔的農民形象的高度概括，他那謹小慎微、動搖、觀望的矛盾心理是中國傳統農民的典型心態。這一形象即使在當時，也被有些人認為是最成功的，其魅力到今天也沒有散失。到了新時期，高曉聲的《陳奐生上城》讓人過目難忘，有人評論說，“陳奐生性格”是國民性格中美德與弱點的一面鏡子。我們還可以從《原野》的仇虎到《紅旗譜》的朱老忠再到《紅高梁》的餘佔螯，清楚地見到中國農民代代相傳的英雄夢想和對原始強力的渴望。在關於知識分子主題的作品中，其發展脈絡同樣曲折複雜，但貫穿性清晰可見。魯迅在中通過狂人這一叛逆者的瘋言瘋語，使我們感同身受一個“獨戰庸眾”的個人所承受的巨大壓力和有所發現的緊張，以及最終不得不向現實妥協的蒼涼心境；在錢鍾書的里，方鴻漸是個充滿了自我矛盾的人物，是中國知識分子中的“多餘人”。而在幾十年後王蒙的《活動變人形》裡，倪吾誠上演了另一出文化性格的悲劇，他嚮往西方文化，卻無時無刻不在傳統文化的包圍之中，被幾個乖戾的女性折騰欲死，受虐而又虐人，忍受著無可解脫的痛苦。在楊絳的里有對中國知識分子人格弱點的解析；在宗璞裡有對知識分子節操的追問，這些都是這一主題的延展。同時，我們在、、、《苯花》、、等作品中可以看到，其中既有對民族文化性格中的惰性因素的深刻挖掘，也有對其中的現代質素，如執著堅韌積極進取等品格的弘揚，並將這些優秀品格作為中華民族的精神源泉加以豐富。

特別需要指出的是，歷史地發展著的人性決定，“對民族靈魂的發現與重鑄”這一主線索並不是單一的、靜止的，而是動態的、發展的，它從不自覺到自覺，從對國民性的發現到對現代民族性格、民族精神的深沉思考，從較狹窄的視角走向宏闊的文化視野，並將伴隨著中國文學的現代轉型而不斷地深化下去。 這三十年間，時代環境、社會思潮、價值觀念、審美意識都在不斷地發生變化，我們的文學雖然有明顯缺失，有泡沫，有諸多的不足和不滿意，但是，整體地看，文學的人文內涵的廣度，文學功能的全方位展開，文學的方法、題材、風格、樣式的多種多樣，漢語敘事潛能的挖掘和發揚，以及生產機制和書寫方式的解放，作家隊伍構成的豐富層次，特別是第四媒體——網絡帶來的衝擊，皆與三十年前不可同日而語。不管有多少干擾，受多少箝制，我們的文學在這三十年間仍然經歷了一個不斷解放自己，實現自己和壯大自己的過程，像是從狹窄的河床進入開闊的大江，較前大大成熟了，豐富了，獨立了。那麼這種局面是怎樣形成的？有一種精神也許是至關重要的，它或隱或顯地始終頑強存在著，那就是相當一批作家批評家，在如何使文學走向自身，回歸文學本體，衛護文學的自由和獨立的存在所進行的堅韌努力。這種努力保證了新時期文學在最主要的方面，其人文精神含量和藝術技巧品位達到了相應的高度。這裡所謂的“文學自身”，可以視為對文學規律和審美精神的一種理想化境界的追求，以及對於文學本身的價值和意義的守持。文學在失去轟動效應、走向邊緣化之後依然頑強地活著。

其實，在任何時代都不可能有所謂純粹的“文學自身”，純粹的文學自身屬於彼岸世界，而文學永遠是現實的、具體的、個別的、變動不居的；只有裹挾了現實的風雷和歷史的必然要求的文學，才是有力量的和回到了自身的文學；而“文學自身”作為一種境界，也只能在歷史發展的過程中延續她自身的發展，永遠不可能定型、完型。我們用不斷回歸不斷游離再不斷回歸的複雜的交叉的過程來描述文學發展之路，才是符合事實的。 回眸這三十年審美意識的變化，可以用這樣幾個關鍵詞來表達，它們是：啟蒙，先鋒，世俗化，日常化。三十年大致可以劃分為三個時段，第一時段從上世紀70年代末到80年代末。這一時段又可分為三個小段：即復蘇期、繁榮期和1985年的轉折期。這個階段現實主義的回歸，人道主義或人的文學，對民族靈魂的發現與重鑄成為主線。第二個時段包含了整個九十年代，主要表現為市場化、商品化背景下的以世俗化和大眾文化審美趣味擴展的文學。第三個階段是指新世紀以來至今的文學。這個階段是全球化，市場化、傳媒化，信息化大大改變和影響了文學生產機制的時期，文學出現了許多新的質素和新的特點。 在啟蒙主義的大旗下，在五四傳統的啟迪下，傷痕文學曾是新時期文學潮流中奔湧的第一個浪頭。 “天安門詩抄”和最初的一批政治抒情詩，是最早對為極左政治服務的文學的反叛。詩人憤怒地控訴著，“以太陽的名義，黑暗在公開地掠奪”，遂發出“救救孩子”的呼聲。在今天看來，這些詩歌仍然是當代文學史上最沉重有力的鐵的聲音。傷痕小說正面描寫文革留下的心靈創傷，揭示個人或家庭的悲劇，它衝破了四人幫極左的牢籠，向現實主義傳統回歸。就在傷痕文學興盛之時，一批敢於獨立思考的、閱歷豐富的作家，提供了一批更富理性精神也更有思想深度，在更大範圍回溯和反省歷史的作品。這就是反思文學的出現。它大大拓展了文學的視野，增加了歷史深度和思想容量，現實主義由之得以深化，種種禁區被沖毀，文學發揮了乾預現實，干預靈魂的能動作用，開啟了反思意識。嗣後，改革文學崛起，作家們紛紛將歷史反思的目光轉向沸騰的現實生活，著力表現經濟體制改革的深化，以及改革中人的思想觀念、倫理道德、心理結構的變化。另一部分作家則越過社會現實政治層面進入了歷史的或地域文化的深處，對民族文化性格進行文學的或人類學的思考，引出了又一文學思潮：“尋根文學”。 “八十年代”就像一個緊張的思考者。在現實主義與現代主義的激盪中，1985年成為新時期文學的一塊界碑。文學打破了現實主義獨尊的格局，呈現出多元發展勢頭，對原有的文學思維和觀念進行清理、辨析，開展“方法論”大討論。一部分作家從生存、時空、敘事、語言、視角等幾個層面進行文本實驗，先鋒小說家在對啟蒙理性解構的同時，試圖提供一種新的真實觀和對世界的解釋，並崇尚“惡”的力量。新寫實文學是20世紀80年代末最重要的文學現象，對先鋒派是一個有力的的反撥，其哲學基礎依然是存在主義，卻由於冷漠敘事和原生態的生活流等影響了作品的思想深度和文化精神價值。 在這裡，先鋒文學的意義似乎值得單獨一說。它不僅指馬原、余華、蘇童、殘雪、格非、孫甘露等人開創的小說世界，同時也應該包括於堅、韓東、李亞偉等人的詩歌王國。韓東的《大雁塔》從宏大敘事模式格式化了的閱讀中解放出來，還原了一個普通個體的真實。對於普通人來講，登上大雁塔，不必像古人那樣“愴然而涕下”，看一看周圍的景色，然後下來，僅此而已。完全個人化的感受。於堅的《尚義街六號》像敘家常一樣展開了他和朋友們的日常生活情態；李亞偉的《中文系》在今天讀來，似仍能聞到那間大學宿舍裡的臭襪子味道。這些先鋒詩歌意味著文學降落到人的最真實的日常生活中了，或者說，撩開了觀念的屏蔽，還原了個體人的日常真實。時至今日，先鋒文學的成敗得失仍然是文學界莫衷一是的話題。重估先鋒文學是必須的。與人的命運一樣，文學也不應以成敗論英雄，而應該探討它的價值。先鋒文學對於中國文學的精神即是如此。先鋒文學重語言、重結構、重西化的人文觀念和哲學理念，並為之演繹，融入現代主義的某些方法、觀念等，尤其註重探索心理深度。在特定的社會文化情境中，先鋒作家們從“寫什麼”轉換為“怎麼寫”，從學科建構上看，是一個長足的進步。原先我們多以線性的思維來認識“必然和本質”，但先鋒文學說，命運是非線性的，是偶然的，甚至是不可知的，不僅有一種命運，還可能有多種命運。中國當代文學精神就這樣從原來的總是質詢時代的政治性主題和群體意識，轉變為對個體存在意義的探索，從集體的人指向了個體的人，人被從當下政治和種種社會環境制約下的現實的人轉變為一種抽象的甚至摹擬的人。先鋒文學後來遭遇質疑甚至冷落也是必然的。先鋒文學最終因過分迷戀文本形式，沉溺於空心化、抽象化、敘事的遊戲化，使先鋒小說與時代現實人心越來越遠，成為讀者身外的“冷風景”；不僅僅小說，詩歌也一樣，文學精神在這片實驗田裡被技術之劍刺殺了。 整個九十年代文學是在喧嘩與騷動中結束的。市場化是90年代最重要的事件，這決定性的轉折在一定程度上改變了文學河床的流向。隨著市場化進程的加速和全球經濟一體化的大趨勢，文學形成了三足鼎立格局：官方主導文化，民間大眾文化，學界精英文化並存不悖且互為滲透。大眾文化登堂入室，對文化和文學的影響尤其顯著。小說界在不斷地突圍，詩歌界沒有英雄。文學不但失去了轟動，而且失去了旗幟。尤其是90年代中後期，思想啟蒙的聲音在生活中和文學中都日漸衰弱，文學普遍告別了虛幻理性、政治烏托邦和浪漫激情，告別了神聖、莊嚴、豪邁而走向了世俗化和慾望化，一句話，走向了解構與逍遙之途。市場的刺激，促使文學寫作中蘊含的商業化、娛樂化、消費化因素明顯增長。然而，必須看到，儘管市場在誘導人們，只有迎合大眾的社會理想，道德範式，審美情趣，才可能佔有較大份額，才不致被無情淘汰。但具有孤獨的藝術探索精神的作家大有人在，審美含量豐沛的佳構往往是在市場的一片喧嘩聲中卓然而起。 90年代的作品在題材擷取上較前更寬泛了，作家們的敘述立場和人文態度變化微妙，觀察生活的眼光和審美意識，特別是價值系統和精神追求，出現了明顯分化：理想主義的，激進主義的，文化保守主義的，女權主義的，甚至準宗教的，一齊並存。這又恰恰是一個重新探討文學精神的時代。 1996年的人文精神大討論，知識分子寫作、民間寫作力量等，都是對文學精神進一步探索。大家一致認為世紀末文學需要新的人文精神，文學是人的精神家園和“詩意”的棲居地。 新世紀以來，文學隨著市場和受眾群的細分而不斷分化。伴隨著中國社會的市場化、現代化和全球化進程的深入，文學敘事的重新轉向都市。相對於茅盾的“階級都市”、沈從文的“文明病都市”、張愛玲的“人性殘酷都市”、老舍的“文化都市”，新世紀文學的都市是物質化、慾望化、日常化的“世俗都市”。一個日常化的審美時期來臨了。首先，“亞鄉土敘事”值得重視。城市是當代中國各種社會文化價值衝突交彙的場所，大量的流動人口湧入城市，兩種文化衝撞，從而產生了異化、孤獨、漂泊等精神現象。這類作品一般聚焦於城鄉結合部，描寫了鄉下人進城過程中的靈魂漂浮狀態，反映了現代化進程中農民必然經歷的精神變遷。當然不限於打工者，整個底層寫作，作家們由最初的關注物質生存狀態，進而關注其精神生態和靈魂深處的需求與期冀。 ，因為精神的貧困遠比物質的貧困更為可怕。其次，人們不得不承認，青春與成長主題與80後寫作一起，已悄然佔據了文學的一席之地。再次是生態主題的萌蘗，由於生存與發展的需要，中國人對自身的生態問題一直沒有引起足夠重視，致使生態破壞，自身的健康和可持續發展也受到嚴重製約。當然，這僅僅是一個表象。從馬麗華的《走過西藏》系列，賈平凹的、姜戎的到楊志軍的等，作家們更加關注人與自然、人與其它生命形態之間的關係。一批評論者不僅從西方生態思想汲取有益養份，而且開始發掘中國文化精神中的生態思想。雖然現在生態文學和生態思想還沒有在中國文學界形成大的氣候，但它必將成為未來文學不可忽視的力量。因為生態哲學思想的興起會廣泛地影響人與人、人與其它生命之間的倫理關係，也必然會深刻影響到人們的日常生活。 總之，這三十年，在人性的禁錮與解放之間，在慾望化與審美化之間，在世俗化與崇高化之間，在日常化與理想化之間，在城市化與民間化之間，文學以獨特的方式尋覓著人類的精神家園，探尋著文學自身的發展方向。 近三十年文學的發展變化主要體現在創作理念、思想內涵、文化底蘊、文體實驗、敘事模式、語言風格等方面，而且其中的很多方面都發生了較大的變化，我們有必要對之進行全方位的審美觀照，下面將從我的親身體驗和閱讀感受入手，從理論上對上述問題進行梳理和概括。 首先，文學作品的題材更加豐富，歷史題材、鄉土題材、城市題材、知識分子題材等都出現了一批思想藝術水準很高的作品。就歷史題材來講，與十七年文學比較，近三十年文學在歷史領域有大面積的開掘，有縱深化和多樣化的出色表現。眾多作品重新訴說歷史，重新發掘歷史中有益於現代人的精神，作家所持視角和方法卻又各異，或還原歷史，或解構歷史，或消費歷史，出現了一個闡述歷史的狂歡化的盛大景觀。事實上，歷史與今天、與文學有著怎樣一種神秘的精神聯繫，是個有待深究的問題。重訴歷史、重寫文學史，是社會轉型期人的精神訴求。大致看來，當代文學對歷史題材的處理是經歷了由當年大寫階級鬥爭，大寫農民戰爭，到今天大寫勵精圖治，大寫聖君賢相的過程，其中伴隨著歷史觀的微妙變化，突出革故鼎新的精神。把聖君賢相納入到人民創造歷史的行列之中，並承認其作用，顯然是一種歷史主義的態度。昔日正統的一體化的歷史變成了多樣化的可做多重解釋的歷史，從而展現出歷史的豐富性、複雜性、偶然性，甚至破碎性，歷史領域因之變得空前複雜，審美趣味變得紛紜多姿，當然可爭論的問題也很多。二月河就顯然突破了一些規範。他的清帝王系列，沒有那種過於拘泥於史實的板滯之態，相反給人一種龍驤虎步，自由不羈的放縱之感。這就涉及到他對真實與想像，正史與野史，雅文學與俗文學，認識功能與娛樂功能等一系列關係的處置了。唐浩明好像走著與二月河相反的道路，在史與文的關係上，側重史，以史實的厚積，史識的深湛見長，特別敏感於捕捉凝結著複雜歷史關係的蜘蛛式的典型人物。這種人物不是帝王，但在精神和文化的涵蓋量上又超過了帝王，他用這樣的人作為打開歷史厚重大門的鑰匙，曾國藩，楊度，張之洞便是。 《白門柳》以當代文人的手眼來抒寫士大夫懷抱，寫出明末之際“天崩地解”時代一批知識精英的嶙嶙傲骨，也寫出大難臨頭時的巾幗不讓鬚眉，全書浸透濃厚的文化氣息，揚厲了中國傳統的人文風采。我們曾看過不少作品，歷史規律線索過於分明，主要人物作為社會力量的某種代表，符號似的；故事發展也一如“規律”所規定的方向，不敢越雷池一步，人物變成了某種消極的、被動的演繹工具，頂多外敷一層個性油彩。而現在早已突破了，像《聖天門口》，其結構有大歷史與小歷史的套環，小的，是寫聖天門口和大別山的革命史，大的，是寫創世史，地域史，作者力求走一條正史與野史兼容並優化重組的中間路子。作品的筆觸指向了被遮蔽的歷史角落，以至不避血腥與暴力，而生存，生命，慾望，求生，成了諸多人物動機的關鍵詞。再像《花腔》，圍繞一個革命者的下落，通過幾個人的視角，幾個人的口吻，幾種不同的解讀，使之撲朔迷離，真偽交錯，以獨特的方式完成了歷史敘事的一次創新，也在撲朔迷離的情節中質疑和追問了被講述的歷史真實性。 近三十年來鄉土文學也有亮眼的拓展、更新和深化。這是一個老話題，但又是個繞不過去的重要話題。鄉土敘事是現當代文學中積累最厚，力作最多，歷史最為悠長的一片領域。魯迅先生開創了二大類型：農民和知識分子。農民與鄉村向來是現當代文學的主要表現對象，農耕文化傳統是穩固而深厚的思想文化審美資源。現在的書籍市場和大眾文化領地，“文學都市”無疑已佔了優勢，覆蓋面大，出現了文學想像中心從“鄉村”向“都市”的轉移，80後的寫作，已基本與鄉土無緣。但是，在純文學領域，鄉土敘事憑藉慣性仍佔有很大比重。一些公認的文學精品和獲獎作品，仍多以鄉土題材為主力。許多作家仍堅實地立足鄉土，守望鄉土，講述中國鄉土的憂患、痛苦，裂變，甦醒，轉型，講述現代性的鄉愁和新人格的艱難成長，因為在他們看來，即使描繪現代化的中國也無法離開鄉土這個根本通道，不了解鄉土，就不了解中國。鄉土敘述向來有三大模式，即啟蒙模式、階級模式和田園模式，各有一大批代表作。那麼現今有些什麼根本性的變化嗎？ 我以為，現在的相當一批作品超越了啟蒙意義上的政治的和經濟的鄉村，而進入了文化的、精神的、想像的、集體無意識的鄉村，很多作品不僅關心農民的物質生存，更加關心他們的精神生態和文化品格；文化作為一種更加自覺的力量和價值覆蓋著這一領域。由於中國社會向來以家族為本位，家族小說成了傳統結構模式之一，也許作家們覺得，唯有家國一體的“家族”才是最可憑依的，故而鄉土與家族結成了不解之緣。不妨以觀之，作品以宗法文化的悲劇和農民式的抗爭為主線，以半個世紀重大的階級鬥爭和民族矛盾為背景，正面觀照中華文化精神及其人格，探究民族的歷史命運和文化命運。它的創新和超越主要表現在：一、揚棄了原先較狹窄的階級鬥爭視角，盡量站到時代的、民族的、文化的高度來審視歷史，訴諸濃郁的文化色調，還原了被純淨化、絕對化的“階級鬥爭”所遮蔽了的歷史生活本相。二、除了交織著複雜的政治、經濟、黨派、家族衝突之外，作為貫穿主線的，乃是文化衝突激起的人性衝突——禮教與人性、天理與人欲、靈與肉的衝突。這是此書動人的最大秘密。三、開放的現實主義姿態，比較成功地融化了諸多現代主義的觀念手法來表現本土化的生存，在風格上，又富於秦漢文化氣魄。事實上，看清了文化秘史式的寫法，也就基本看清了1990年代以來家族小說審美特色的所在，那就是“文化化”。還有一點也很重要，那就是對鄉土生存中的集體無意識的探究與揭示，這也是以往不曾有的。如《羊的門》等都涉及到深層的“權力恐懼”心態。在《羊的門》裡，作者從土壤學、植物學入手，把人也視為同一土壤上生長的物種之一，它要揭開的是民族生存中更慘烈的本相和民族靈魂的深層狀態。從呼天成的馭人攏人之術中追溯探究專製文化根基和民眾心態哺育等方面的歷史生成，與其說這是一部官場小說，不如說是尋根小說的深入與拓延。還應看到，不同歷史時期里人們對土地的情感各不相同，也就決定了傳統與現代的衝突這一母題具有常寫常新的基質。我讀，一個最突出的感覺是無名狀態，也就是再也不能用幾種非常簡單而明確的東西來概括今天的鄉土的性質和型態了。 “雞零狗碎的潑煩日子”在粘稠地緩緩流動著，作者打撈著即將消失的民間社情和語言感覺，瀰漫著無處不在的滄桑感。貫穿全書的意像有兩個：“土地”與“秦腔”，它們由盛而衰，表現了傳統的鄉土中國的日漸消解，結構上則以實寫虛，原生態的寫法造成了一定的閱讀障礙。 其次，近三十年文學審美意蘊的豐富與作家文體意識的進步和表現能力的提高關係密切。文體並不是通常意義上形式的同義語。在我看來，文體是作家認識世界、把握世界和表現世界的方式，其重要性不言而喻。具體地說，它是一種藝術地把握世界和言說世界的方式。在優秀作家那裡，它總是打著個人的鮮明印記。近三十年來的文學作品，不但在哲學內涵和精神價值上有了重大突破，在文體上也有重大的突進。 文體意識的變化勢必帶動作品意蘊空間和表意方式的變化。近三十年文學在現實主義的社會性、人性反映之外，出現了一些表意性、象徵性、寓言型的富於探索精神的作品，一些作品在寫實性與表現性的結合上發生了很大轉變。很久以來，我們的文學總是缺乏超越性和恣肆的想像力，熱衷於摹寫和再現，雖有平實的親近，卻難有昇華的廣涵。說到底，作家的根本使命應該是對人類存在境遇的深刻洞察，一個通俗小說家只注意故事的趣味，而一個有深度的作家，卻能把故事從趣味推向存在。當代性不應該只是個時間概念，主要還是作家對當下現實的體驗達到的濃度是否能概括這一時代。很多作家都在情感和故事上浪費了太多。 1980年代出現了一批先鋒小說，有過一次大規模的衝擊，功不可沒。然而，不久就因走向形式主義的怪圈，失卻了現實生命的血色，漸漸搞不下去了。這主要是在中短篇小說領域。先鋒文學儘管暫時落幕了，但它所開啟的文學形式方面的探索，表意方面多樣化非生活層面的努力，還是在很多作家的創作中留下深深的印記，豐富了文學的表意空間，提升了文學的藝術品位。到了1990年代壓倒性的時尚是寫實主義。但是，有一些作家仍不滿於寫實的局囿，努力拓展小說的功能，追求哲思，詩化，獨異，人文情思與形而上意味，強化藝術感覺和語言個性，注重敘述策略，既重視寫實，又擺脫寫實，注重滲入獨特的個人化經驗，擴大了時空的涵蓋面，使作品面貌一新。 比如，借麥其土司家“傻瓜”兒子的獨特視角，兼用寫實與象徵的表意手法，輕靈而詩化地寫出了藏族的一支———康巴人在土司製度下延續了多代的沉重生活。作者對各類人物命運的關注中，呈現了土司製度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊嚴的寶貴。小說有濃厚的藏文化意蘊，輕淡的魔幻色彩，藝術表現開合有度，語言頗多通感成分。史鐵生的的敘述者在一座古園一棵死去的柏樹下偶遇兩個不諳世事的小孩，思緒如泉，引起了對往事、生命、真實、死亡等人生永恆主題的終極思考。小說藝術上的一個顯著特點是結構的自由開放，作者自由地出入於小說與現實，敘事與思想之間，從而形成了一種全息性結構，不可拆解開來分析。另一個特點是懸置現實主義的寫實成規，至少包含故事的敘述、對人的命運的哲性思考、對小說藝術的文論性思考等三個層次，彼此交織在一起，不實寫故事而虛寫情境，離開了日常談話而大量設置形而上性質的對話。它在文體上是十分獨特的，有如空谷足音。創造出一種內在時間，開創了長篇小說中罕見的“倒放”式結構，從司馬藍的死逆向敘述到他的回到子宮，依次描寫了他的死亡、中年、青年、童年和出生，文體正好與生死遊戲儀式對應。作者重新編排生活，建立自己的本體寓言框架。生活的正常時序被“顛倒”著進入小說的敘述，時光倒流使故事完全寓言化了。莫言的寫了五十年的鄉村史，他以人變驢變狗變豬的六道輪迴式的幻化處理，曲折表達了作者對中國農民與土地關係複雜性的深刻理解。這些作品都有足堪稱道者。 再次，與文體變化無法拆開的是語言。漢語的敘事能力有沒有提高，回答應是肯定的。這是一個較少談論卻是非常根本的問題。現代白話文的歷史並不長，但事實證明，現代漢語有豐沛而深厚的質地，其藝術表現力是深潛的。這些年來，隨著社會生活的急遽變化，隨著創作經驗的累積和對外來文學的借鑒，以及對民間新語彙的學習，近三十年文學從現代性的角度，探索著世界化——民族化的道路。文學的歷史是變化的歷史而非進化的歷史，新的未必勝於舊的，這是對的，但就現代漢語而言，總體來看現在勝過以往。 我們看到，近三十年，漢語的敘事潛能得到了進一步挖掘和釋放。一些風格獨具的作家，一出手就有自己獨特的語感與語調，把自己和別人區別開來。如果留心會發現，語言的時代性變化是最大的，不管是先鋒小說還是非先鋒小說，都在變，而傳統的敘述姿態、敘述語調和敘述語彙，不少已瀕臨消亡，有些語調今天看來甚至是可笑的。在這背後是其語境的消亡。比如，人們厭煩那種教訓性、獨斷性、誇飾性、指路性的語氣和語調，與教化性話語保持距離。莫言的紛繁錯雜的語詞搭配能力，人們已經熟知。在裡，作者放棄了傳統小說的表現方式，藉詞典的方式為馬橋立傳，使馬橋的人、馬橋的物、馬橋的歷史、馬橋的生活方式、馬橋的文化思想得以以標本狀態存留。漢語這種表意文字與人類生活的互證關係得以闡釋。作者在文中不時滲入對自己知青生活感受的反芻，其思緒因詞典的形式和故事的穿插而得以成形固化。賈平凹是一位語言感覺特別敏銳的作家，他在談及他在小說中越來越自覺地化用家鄉“土語”時說，語言是講究質感和鮮活的，向古人學習，向民間學習，其中有一個最捷便的辦法是收集整理上古語散落在民間而變成“土語”的語言，這其中可以使許多死的東西活起來，這就如了解中西文化的比較，在那些洋人寫的關於中國的書里和中國人寫的外國人的書裡最能讀出趣味一樣。這也算是一種心得。 近三十年來，隨著中國的崛起，中國文學與文學中國正在實現雙重超越。我們需要總結，既給予求實的肯定，同時需要清醒的反思。把今天的創作放到歷史的長河裡，放到廣大讀者坦誠的反聵中，放到世界文學的大背景下，就會發現，它還是存在缺失和。我們還沒有多少公認的、堪與世界文學對話的、能體現本民族最高敘事水平的大作品，所以，當代文學的任務還很艱鉅，要走的道路還很曲折漫長。 在思索近三十年文學精神的構成時，自改革開放以來，中國文學就不斷地向世界文化和文學靠近和學習。這種學習是全面的，影響是重大的，從哲學觀念到藝術技巧，從把握世界的角度到價值取向。就文本來看，也許突出表現在先鋒文學中。馬原是先鋒小說的開創者之一，人們總是將他喻為“中國的博爾赫斯”。不僅是他，人們還把“中國的馬爾克斯”，“中國的卡夫卡”，“中國的福克納”分配給他們喜愛的不同作家。這些指稱的流行無疑是中國作家向世界文學學習的證明。魯迅先生的“拿來主義”在先鋒作家那裡得到了比較完足的實踐。有人說，沒有開放，沒有向西方文學的借鑒和學習，就沒有現在這個樣子的中國文學，不是沒有道理；還有些外國文學翻譯家驕傲地說，正是他們在實際上引領著文學的新潮，翻譯家的語言甚至已經嚴重地改變了中國作家的文風。部分的事實也確乎如此。比如，我們會在不止一部中國作品的開頭，讀到對那段著名開頭的模仿和改寫。所以，不誇張地說，近一百年來西方文學的思潮在新時期三十年文學中被中國作家一一摹仿或借鑒過了。在小說界，普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、昆德拉、納博科夫、渡邊淳一、羅伯格理耶、格拉斯、帕慕克等等，成為中國作家學習的榜樣；在詩歌界，葉芝、艾略特、瓦雷裡、里爾克、奧登、帕斯捷爾納克、薩克斯、辛格、埃利蒂斯、卡內蒂、戈爾丁、塞弗里斯、布羅茲基、帕斯等一大批世界詩人成了中國詩人的標杆和偶像；在批評界，榮格、弗萊的原型批評學說，巴赫金的複調理論和狂歡化詩學，德里達的解構主義，本雅明、馬爾庫塞、弗洛姆以及伊格爾頓，哈貝馬斯等西方馬克思主義的文論、俄國形式主義批評以及後現代主義、後殖民主義理論等等都成為批評家學習和依憑的學說甚至理論資源。在中國文學史上，從來沒有任何一個時期像這三十年一樣，如此眾多的世界明星與流派在中國的文壇上交輝，組成了一個光輝閃耀的星群。中國的文學再也不是獨自一統的文學江湖，再也不可能用一種文學的傳統來統一了，它已與中國的經濟、文化一道，融入了世界之中。 整個八十年代，就是一個中國文學向世界文學學習的年代。 “西化”是顯而易見的。中國的傳統文化成了一種隱性的存在。汪曾祺、阿城的小說雖然受到讚賞，卻並沒有得到廣泛的認同。當汪曾祺去世時，有人說中國最後的一個士大夫死了，中國的傳統文學精神也隨著汪曾祺走了。先鋒小說、先鋒詩歌以及先鋒戲劇和電影在八十年代基本都是實驗主義，“你方唱罷我登場”，各領風騷三五年。當時的批評界也一樣，在新的文學樣式剛剛上場時，就驚呼新的文學生成，文學進步了，不久，就有批評家批評這種走馬觀花式的實驗主義。從今天來看，這種朝三暮四的文學景象就像一個人青春期的多場戀愛劇一樣，是必然要走過的。一個人不經歷青春就老去那是多麼的悲哀，但一個人始終處於青春期的亢奮狀態也未免令人擔憂。文學總是要走向它的成熟期的。 整個九十年代，是在一片噪雜聲中度過的，或曰眾聲喧嘩，多元並存。對於“西化”現象，評論界終於達成一致，先鋒小說家們要么收場，要么改弦易張，不要再當“中國的博爾赫斯”，而是要做自己。中國的文學終於在迷失自我的狀態中逐漸向自我回歸，但這種自我已不是先前的自我了，而是一個從世界文學中回歸的自我。 “民族的”與“世界的”這種關係雖然還在爭議不休，但多數作家和評論家還是讚賞以“世界的胸懷”來關照“民族的”這樣一種關係。難點在於，什麼是世界的？難道就是歐洲中心主義？中國作家的諾貝爾獎情結來自向世界融合的心情，但中國作家對諾貝爾獎的反感情緒則來自強權的歐洲中心主義。在這種文學精神的感召下，中國文化傳統終於進入了文學家的視野。 於是，一批向中國傳統文化進軍的作家終於出現了。汪曾祺等人不可能帶走中國的傳統，只要是有生命力的文化，在歷史的某一時刻，它總會重新發芽、開花、結果。中國的傳統文化在毛澤東等的批判下已經與中國人分開得太久了，然而，在日常倫理生活中，我們遵循的卻仍然是我們已然忘卻了的傳統。阿城的小說將道家精神在一篇中傳出了神，張煒、陳忠實則向中國的儒家(還有道家和佛家，但以儒家為主)倫理進軍，試圖在我們久違了的儒家精神中找到我們中國人的傳統的“人學”來。李銳的樸拙裡不僅有道家，也有儒家，他似乎走得還更遠一些。近年來，他的一些小說似乎在尋找海德格爾所說的原初命名的文化源頭。 此外，中國文化也不僅僅指儒家和道家文化，還有多民族文化，特別是藏族文化和伊斯蘭文化。從八十年代末以來，有自省力的作家已經埋頭專注於自身腳底下的土地和自身的文化中。馬麗華的《走過西藏》系列、阿來的以後近年來出版的範穩的《水乳大地》等，將藏漢文化交融中的西藏文化生態盡情地展現了出來。張承志的和石舒清等人的小說則將神秘的伊斯蘭文化凌厲地展現了一番。 雖然這些作家的作品大多還是在中國本土流傳，中國文化的獨特魅力在世界文學中也才露出了很小的一點，但是，中國作家與世界當代文壇的交流日益頻繁。余華、莫言、李銳、蘇童、賈平凹等作家在西方有了一定的知名度，中國文學也日益受到世界文壇的關注。在今後的一段時期裡，中國當代文學與世界當代文學的交流將成為日常，中國文學也不再是自成一體的小系統，而是與世界文學相互交融的大系統。 我們向世界的學習，不可避免的是要向強勢主導的歐洲中心文化學習，也就是“西化”。隨著大眾文化的洪流，這種學習變得更為洶湧。相反，自身文化的覺醒，以及用自身文化與異質的西方文化對話、重組又來得相當緩慢。然而，它畢竟在20世紀末和新世紀初來臨了。這也就是近年來人們常說的後殖民文化現象。雖然從嚴格意義上來講，中國不是西方帝國主義的殖民地，但在文化意義上仍然屬於弱勢。不可否認，我們目前的文化基本都是西化的，包括我們的主流文化馬克思主義也是一種拿來主義的文化，只不過是中國式的馬克思主義。一夫一妻制、男女平等的家庭倫理觀念，男權文化下的女性主義，市場經濟，商品文化主導下的經濟模式，消費主義等，都是西來的產物，相反，中國的傳統文化一直潛伏著，直到九十年代以來強調復興民族精神之後它才慢慢地抬起頭來。近年來，隨著中國經濟在世界經濟中的強大影響，中國人的自信心開始恢復，中國自身的文化也甦醒了，國學受到重視，儒家文化、道家文化、佛教文化一時在恢復中國人的文化記憶。 在民族自身的覺醒和用民族文化與西方強勢文化對話而最終建立一種新的文化，還需要很長的路要走，這首先需要一批對自身文化傳統有認同感的作家。世界文化從文化形態上大致可以分為基督教文化、佛教文化、中國文化和伊斯蘭文化。前者屬於西方文化的範疇，後三者屬於東方文化的範疇。恰恰有趣的是，後三者正好是第三世界的文化。從文化心理學上來看，基督教文化和伊斯蘭教文化有一些共同的特徵，都起源於猶太教文化，更早則起源於不穩定的游牧文化和海洋商品文化，按錢穆先生分析，這些文化因天然的生存不足造就了文化的侵略性，而佛教文化和中國文化則由於穩定的農業生存而造就了和平的文化心理。假如我們都認定人類最終的追求在於和平和穩定，那麼，東方文化特別是中國文化已經成為人類可持續發展的重要文化資源。基於這樣一種認識和理想，我以為，中國文化與世界文化的對話應該在更大範圍地進行，文學家應該更為敏銳地認識這一點，從而在這方面做出貢獻。這種文學的形象的探索肯定是極為有益的，它必將為中國人未來的文化生活開拓出新的前景。