在神怪故事裡，或在童話故事裡，樹，只要長得太大太久，好像就會有著奇特的魔法魔力，有時候是溫柔的、智慧的、充滿好意幫忙人的，像《龍貓》裡住著龍貓的超級大栗子樹，或像《風中奇緣》之中扮演智者的老柳樹婆婆；然而，有時候也可能是猙獰的、可怖的、專門害人的，我們頂熟悉的就有徐克《倩女幽魂》系列電影裡的姥姥千年老樹妖，沒事就想找人來吸吸血(用血和二氧化碳加陽光來進行光合作用，不知道是哪一種樹)，順便運動運動她的超級大長舌。
樹這種“善/惡”二元背反性格，當然不來自它的本性(儘管不少樹種會分泌化學物質來攻擊其他的樹，以取得生存空間)，而是人的神經質敬畏之心——想想看，樹真的是我們生活周遭可見最奇怪的生命，首先，我們再找不出有誰比它更長命不死的，而壽命長便也罷了，偏偏它又一言不發，神秘得很，這麼漫長的時間究竟都做些什麼想些什麼盤算些什麼？而且，樹又往往和人異常親近，甚至就雜居在人家之間，敵明我暗，如此靜靜聽得數以百年千年計的世間閒語閒言，冷眼慣看了一代一代生老病死物換星移，這總該有著一些很不一樣或甚至某種歷史洞見力量的心得結論是吧。
一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。
於是，某些愛做夢愛胡思亂想的人，以及某些神經質的人，總會在某些特殊的時刻，比方講被某些不切實際的願望如愛情所折磨之時，比方講雷電交加的一人獨居夜裡，比方講自己也無力控管的睡眠做夢之中，便開始期盼、懷疑、懼怕、相信乃至於幻覺，樹，顯然有著我們不知道也不擁有的奇怪智慧和力量。
當然啦，要說在如此的神經過程中樹自身完全沒參與，這也不盡持平。畢竟，樹也和人一樣，有些長得就是甜美可人，有些則怎麼看怎麼兇惡怕人，再加上生長地點的差異，更使人的主觀感受有著天淵之別，像水邊一株溫柔乾淨的垂柳，或星垂平野闊裡獨立而直挺的大白楊樹，或枯岩峭壁上老態龍鍾的老松樹，或就是寺廟前聽慣了暮鼓晨鐘以及無數善男信女虔誠禱告的長須老榕樹，顯然就和生在窮山惡水，比方說亞馬遜河雨林裡，那種看起來就像會吃人的樹不同。
最近，聽說台北市的評論家文化局長龍應台要立法保護台北市的樹，這當然是絕頂的好事一樁，但如果龍局長也理解人們對樹的善惡二元感受，那顯然她該找棵好樹、善良美好的樹，來作為她政策的代言人。
如此，我第一感想到的不是哪一棵實存的樹，而是畫布上的，我說的是，荷蘭畫家蒙德里安筆下的樹。
蒙德里安是荷蘭人，他筆下的樹也順理成章是荷蘭樹，荷蘭的樹特別之處不在於樹種，而在於生長之處幾乎盡是低平之地。垂直的樹，加上水平的大地，呈現出一種幾近是幾何形態的構圖，穩定、安全、和平、堅實，蒙德里安所繪的樹，就給人如此心思澄明、歲月靜好之感。
萬物均衡，流光凍結，彷彿烏托邦一般。
然而，The Burglar Who Painted Like Mondrian，畫風像蒙德里安的賊——就算只是垂直的樹和水平的大地，又怎麼可能是我們伯尼·羅登巴爾先生所能畫得像，畫得可以亂真的呢？是的，一點也沒錯，羅登巴爾所畫的，不是早期以荷蘭的平野、農舍、風車，尤其是樹為對象的牧歌氛圍蒙德里安，而是他一九一九年之後所謂“新造型主義”時期的純抽像畫作。一九一九年後蒙德里安畫布之上，不僅再不存在我們放眼可見的任何物象，事實上，就連一條曲線也沒有，這個階段的蒙德里安，我相信不少人見識過且印象深刻，只有直線和直角，顏色幾乎只用三原色，畫名也只抽像地題為“構成”：《白、黑構成》《紅、黃、藍構成》《菱形構成》云云。
這解決了我們優雅賊子的一個技術問題：沒錯，羅登巴爾是畫得來，只要他有畫布、畫筆、幾管顏料和一根大尺。但這頭才壓下去，另一邊的問題立刻翹了起來：如果就連羅登巴爾都能畫得來，這樣的畫還有什麼價值可言？這值得買值得偷嗎？要的話幹嗎不自己畫個三張五張呢？
是啊。
事實上，這個問題通常會被問得更直爽更不保留：這樣的畫家到底會不會畫啊？意思是，他究竟是不是唬弄人的？是否騙子？
問題若轉成這樣就比較簡單了，我們當下就能大聲回答：會畫，而且真的很會畫——蒙德里安此人生於一八七二年，至於他受到畢加索、波拉克立體派的啟示、畫風丕變向抽象，則是一九一二年他到繪畫王國前進之都巴黎參展之後的事了，也就是說，在此之前，他已勤勤懇懇在畫布上和具體的實相拼搏了三十年以上的時光。蒙德里安自幼就有天才之名，十七歲拿到小學繪畫教師的資格，二十歲又轉頭進入阿姆斯特丹的荷蘭國立藝術學院深造，過人才氣加上嚴謹完整的正規訓練，使他才二十歲出頭就成為荷蘭新一代的最重要畫家，三十一歲又以《靜物》一作拿到藝術家畫會的Willink van Collen大獎。
然而，這樣一個實力派的畫家，又為什麼甘心放棄他苦心淬煉的圓熟技藝，放棄他所擁有最具威力的武器，下凡到我們正常人皆能的世界來呢？這且讓我們陣前易將一下，用一個比蒙德里安更熟悉、也更誇張的實例來試著回答，這就是畢加索，一個比蒙德里安更會畫，但也更多變的偉大奇才，人類繪畫史上的百變金剛。
如果大家沒能親臨位於西班牙巴塞羅那的畢加索博物館如我個人，希望至少也曾在畫冊上見過畢加索“幼年期”的畫作，如十五歲時的《額發蓬鬆的自畫像》或十六歲時的《科學與慈善》，那你也一定會像我個人初見這幾幅畫的感受一樣，有種如遭雷殛的可怖驚嚇之感——因而，你也會相信以下這事絕對屬實：據說，成年後的畢加索有回參觀某個兒童畫展後表示，他這輩子絕無可能畫出諸如此類的天真童稚之作好參加此類畫展，理由簡單得氣死人：“因為我九歲時就已經和拉斐爾畫得一樣好了。”
他那位同時是畫家、藝術學校繪畫教師、博物館館長的可憐父親，反應和我們相去不遠。他在畢加索不到十三歲時，就把自己生命志業所寄的畫筆劃俱全給了這個可怕的兒子，至此封筆一生不再畫畫，眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭。
讓我們設身處地為人家想想罷，如果一個人九歲就擁有拉斐爾般全套究極古典繪畫技藝，偏偏又造化弄人讓他整整活了八十幾歲，你能希望他這輩子怎樣？如白老鼠踩輪子般埋頭重複又乏味地照著畫七十多年？還是他一定會不安分地想點做點特別些的，比方說把線條扭曲拉長，讓實相拆解堆疊，在顏色上搞點變化什麼的？
我想，只有當一個繪畫者的身份自覺是工匠時，這樣的甘心重複才可能發生，就好像我們上班族的職業身份自覺一樣，每天朝九晚五重複幾十年的同樣乏味工作直到弄到一筆退休金養老，或讓不肖兒孫套牢在股市房市血本無歸為止。拉斐爾文藝復興時代的偉大畫者，彼時他們的身份主體顯然是工匠，依存於教會、國王貴族或新興權貴巨商家族，老闆要你畫祖先的肖像就肖像，要你畫聖經人物就聖經人物，想想，老闆家客廳缺了沙發要你敲敲打打做出來，你能費心費神搞出個高倍顯微鏡要他們一家子就坐這上頭喝茶聊天嗎？
麻煩便在於，歷史一路走到畢加索、蒙德里安的十九、二十世紀之交，彼時西歐社會的持續發展賦予了這些畫者一種前所未有的獨立創作者、藝術家身份：畫家。如此，變化的嘗試看起來不可避免了，不管這個面向未知世界的變化是好是壞、有理沒理、提升或者沉淪，就是非變不可了。
馮內古特的《藍鬍子》小說中，有如此幾句缺德的對話：
“我要畫裡頭有樹。”
“哦，綠色和褐色。”
“還要有天空。”
“藍色。”
把搖曳生姿的樹和變幻不定的天空，只簡單表現為大塊扁平的綠、褐和藍，這是聰明洞視的本質回歸呢，還是一種令人不堪忍受的粗暴化約呢？
然而，這裡我們得話說前頭，不管我們決定如何看待蒙德里安的轉變，都得當個大前提來承認：他絕對是個認真、誠懇、而且極其正直的人，更是個可堪長時間寂寞而且不會想譁眾取寵的人，也許頑固多了點，但絕非我們印象里當代畫家那種口沫橫飛、善於經營展示自己、自我規範能力薄弱、還刻意放縱以作為才氣賣點的表演家推銷員。蒙德里安走入高度簡化的怪異世界，其實噓聲遠多過掌聲，但他完全服膺著自己的認知，矢志不回，有過程、有步驟、有清晰的變化理路，甚至還一幅畫一幅畫地留下了幾乎不能再完整的每一個變化階段環節，他絕不是那種抹口水於手指頭，時時測風向好決定往哪走，換信仰比換衣服還快還方便的弄潮之人。
我們從他以“教堂”“沙丘”“風車”和“海潮與防波堤”為主題的系列畫作演進，都能清楚看到這個軌跡，而其間又以一九一一/一九一二年“樹”的造型變動最徹底——蒙德里安先讓顏色剝落凋零，呈現出單純的深淺單色；再來則是蔓生枝椏的大膽砍伐，成為規律性的幾何形態粗胚；然後曲線逐步被拉直成斜線，斜線又進一步演化成水平和垂直的線條，就這樣，莫奈不回頭成了羅登巴爾。
這樣的轉向，誠實的蒙德里安當然有一整套相應的理論，只是，有理論並不保證就一定有道理或說是好的，尤其是面對未知微妙世界的創作者，有太成形太頑強的理論指引，常常還是挺危險的。
在人類諸多創造性領域之中，很奇怪的，畫家似乎是最愛揭櫫理論、最愛解釋自己作品和創作意義的一種人——比起來，使用文字最多最純熟、思維續航力最持久的小說家對此反倒戒慎恐懼，比方說，最熱衷在小說中滔滔講理的托爾斯泰，便曾在答復一名貴婦人有關意義問詢之時，婉轉地說，回答這個問題需要整部同樣的篇幅規模，因而無法應命；而一樣擁有強大論辯實力和縱向歷史視野的米蘭·昆德拉則直接講，小說家不好解釋自己的作品，因為“作品通常要比它的創造者聰明一點，如果一個小說家比他的作品聰明，那他最好考慮轉行”。
這是極漂亮的一番話，引人深思。
我個人的體認大致是這樣：理論，大體上可以視之為人類思維的秩序化，基本上在某種明晰的、普遍意味的思維層面上工作，然而，面對著未知、不確定、宛如迷霧籠罩的創作世界，即是某種太初的混沌狀態，在此階段，思維“暫時”覺得自身是空的、一無所有的，而以各種合理不合理、可能不可能、成形不成形的方式盡其一切可能的漫射突穿而出，其中包含了洞見、感悟、直覺，甚至只是模糊飄忽的一點點靈光，這些他日(或說下一個階段)理論在秩序化過程中不好容納、不方便承認、可能必須予以割捨的思維方式和路徑，卻是創作者和創作階段無可替代甚至是僅有的裝備武器，可能發現並捕捉到一些人的聰明始料未及的獵物——我想，作品比原作者多一點、更聰明一點的地方，可能就是由此而來，以一種難以規律性語言的微妙樣態被掌握的。
如果我們可以用某種跋山涉水的冒險旅程來比喻面向未知世界的創作世界，那麼，眼前應該是如李白《蜀道難》所描繪的那種原始險惡景象，沒任何既有的路，或僅僅是一兩人走過又被叢生蔓草重新佔領的小徑，是地摧山崩壯士死，然後天梯石棧相鉤聯，是黃鶴之飛尚不得過，猱猿欲渡愁攀援，是嗟爾遠道之人，胡為乎來哉，這樣的路徑，通常僅容一人，不足旋馬，更遑論重裝備的理論體系。當創作俯首聽命於理論時，它便不再輕靈，這樣其險也若此的棧道小徑便只能從它的地圖裡劃去，標示上“此路不通”的戳印。
因此，創作世界的突破創新，比較好的方式總是以美學形式先到達，而不是以持重、得萬事齊備的理論形式。
這也正是蒙德里安，以及更多滿口天大理論等而下之畫家的麻煩所在，更不巧的是，他們還通常是很拙劣的理論者。
我們該謙卑地說，就繪畫技藝而言，我們當然不會是蒙德里安的對手，但當他放棄了他最強大的武器，轉而使用他並不熟悉的理論來交鋒，那我們便不怕他了，這就跟三連霸後的籃球之神喬丹決定改打棒球一樣，於是，那些在籃球場上替他提鞋子都不夠格的大聯盟投手，儘管對他仍尊敬有加，找機會就想跟他握手討個簽名，但通常只需要三四個球，就可以把這位另一個領域的天神三振出局。
蒙德里安這種“減法”的、把現象的蕪雜細節砍去，以簡單找到幾何式的“事物真實本質”的理論，老實說，整整遲了人類理論認知達兩千年以上，這是什麼？這是古希臘“做多”、“做一”兩派哲學思維中的巴門尼德，是柏拉圖。
甚至，我們該公平地說，瞧不起現象界、認為現實世界只是精純完美理念世界粗劣摹本的柏拉圖，可遠比蒙德里安複雜多了，事實上，我們光從一書的辯證中就可看到，柏拉圖並未“涅槃”式地找到他的理念原型就不動停在那裡，相反的，柏拉圖仍再次回到現實的細節來，不厭其煩地一點一滴試圖在現實世界建構他不可能的完美哲學家王國，他甚至說了“洞窟理論”這個重要的故事以言志，要那些掙開鐵鍊、上升到清明理念世界的哲人再下到墮落的塵世中來，認為這是哲人的使命和責任。
細節仍是要講究的、是有意義的，它絕不僅僅是“事物真正本質”體現時必然的失誤、墮落和不必要的變形而已，相反的，它是人間語言的主體形式，它也是美學語言的最主體形式，它彌補了理論框架的不連續和必然遺漏，也讓美的知覺可感，而不僅僅是可知，它更令文學、繪畫乃至於一切創作不臣屬於理論，獨立地面對、探索，並回答更多理論無力處理、予以擱置的問題(如美的、信念的、價值的、宗教的，乃至於昆德拉所言，人類存在的問題)——它讓尋求秩序者痛苦不堪，但它給我們一個始終變動驚奇的萬花筒繁複世界圖像。
看著蒙德里安新造型時期的幾何抽像畫作，我總想，有哪個小說家做了同樣的事呢？有沒有任何一位小說家“發現”人類的一切思維和現象，很奇妙地皆由二十六個英文字母組合表現出來，因此，他從此只反復書寫這二十六個單一的字母，以為這是小說最極致、最精純的表現形式？ ——我想到最接近的是我們國內的王文興，和他那古怪的《背海的人》。
這不就是或《美麗新世界》的另一種方式到來嗎？
畫蒙德里安的羅登巴爾老兄又怎麼想呢？
我想，人類是永遠不會放棄對終極的、簡單的、如神一樣乾淨存在的事物本質作追求，這也是好的，但這裡也就帶出了一種“自大”的危機(不管這追求者本人是如何謙遜，如蒙德里安、如斯賓諾莎)，因此，我把列維施特勞斯的兩段有關繪畫藝術的發言抄在這裡，作為結束：
我對藝術技藝情有獨鍾，這是人類在幾千年時間裡創造出來無可替代的最偉大成就之一，它形成的基礎是人對自己在宇宙中地位的一種認定。藝術提出的問題，像其他問題一樣，絕對不是單一層面的。
人必須讓自己相信，他在宇宙的地位十分渺小，宇宙的豐富多樣性充斥了一切；人的全部審美創造才能永遠不及一塊岩石，一隻昆蟲，或一朵鮮花所給予人的多——而我們的眼睛卻喪失了辨別能力，我們不再知道怎麼去看待事物。