這裡，讓我們從一個最典型的斯卡德式問法開始——紐約“九一一”時，我正在做什麼？
我個人沒什麼戲劇性的場面發生(比方說小說家劉大任說他一對紐約友人夫妻正在大陸訪問，午夜十二點過了才回旅館，丈夫倒頭先睡，太太開了電視，丈夫瞥一眼熒幕災變畫面，還抱怨道：“這麼晚了還看這種好萊塢爛片子乾什麼？”)，我就好端端坐在電視機前看新聞，先是跑馬燈出現有民航機撞上紐約世貿雙子星大樓的訊息，沒太久，Live畫面就出現了，說明這不是一般迷航空難，第二架七四七轉一道死亡弧線，準準撞進擎天的大樓化成一團火球，一次又一次，熒幕下方也出現驚悚但不怎麼真實的三個英文字：America Under Attack——
感覺非常恍惚，但也有某種冷酷的百感交集——你會想到從這一刻起世界整個變了，“安全”這兩個字的意思尤其變了，資本主義和全球化秩序的成本結構和一貫遊戲規則得調整改寫，而且朱天心到伯克利的小說學術研討會大概也泡湯了，還有，小布什代表的保守勢力一定快速抬頭，自由主義又再次挫敗，還有，劉大任張北海郭松棻幾個人都平安吧，才剛進哥大東亞系的老朋友、我們的美食女王Carol也平安嗎？還有，也在哥大任教那位身罹癌症的知識分子鬥士薩義德這下怎麼辦，他的獨立處境更艱難了吧……
眾聲喧嘩中，我心裡卻也有一個奢侈不好為外人道的小小聲音冒出來——還有布洛克該也無恙吧，他習慣使用的咖啡館並不靠近災難現場，過去我們讀小說也沒印像馬修·斯卡德曾出入世貿大樓，布洛克這個系列會不會有“九一一”為題的小說出現？或至少他會不會告訴我們，“九一一”時斯卡德人在哪裡？正做些什麼？ “九一一”後他有什麼想法有什麼改變？當然，真正的兇手尚未落網是因為他人遠在千里之外的某山區洞窟裡藏得很好，並非不曉得是誰；事實上，小布什政府也絕不可能僱傭這一位又丟掉私家偵探執照、重新回复孑然一身的自由工作者，他們緝兇的陣仗嚇人多了，其力量足以毀滅地球上任一個國家(但卻不容易逮著一個單一的人，這講起來像一則現代寓言)，而我們的斯卡德先生又太老了，上不了戰場，沒機會參與這場理由充分但仍屬不義的二十一世紀十字軍遠征之役。
你持續召喚死亡，且終其一生和死亡日日為伍，就像當年那個愛龍成性的葉公一樣，但終於有這麼一天，在風雨雷電聲中，悍厲而且巨大無朋的大龍真的來了。
死亡的渴望。
但是還沒有，我們的好奇心還得再等等，我們現在手上這部完成的時間是二一年，是基地組織猶在籌劃、訓練殉死飛行人員並堅固視死如歸信念的隱秘時日；我們也不願妄言附會，這樣一個書名，這樣一個被死亡誘引從而大肆殺戮的瘋狂殺手，和半年後那些現代神風特攻隊的伊斯蘭聖戰士之間，布洛克事先瞧出了什麼隱喻、預見或甚至某種靈異性的牽連。畢竟，死亡之事神秘，自成悲劇，我們應當小心別過度分類歸納，否則我們很容易將實體性的哀傷，轉變成統計性的、抽象性的概念乃至於數字，這往往是對死難者最大的冒瀆。
相對來說，小說原本就是處理個別死亡的，今天，它還可還原性地對抗統計學式的冷酷無感死亡——如此的死亡真實還原，是我們期待布洛克把“九一一”納入小說的理由之一。
但真正的理由是，打從一九七六年的開始，或至少從一九八二年的分水嶺小說開始，我們讀小說的人都已大致同意，這一組馬修·斯卡德小說看起來已經和紐約密密實實交纏在一起了，除了是小說，它也像紐約的一部分歷史，記述著死亡心事的起居歷史，於是我們遂很難想像，當紐約蒙受前所未見的死亡暴烈襲擊時，這組小說居然可無事般略過它，不將它記憶存留下來，這是有點說不過去的。
當然，純粹從小說書寫一面來說，“九一一”這樣方式的死亡是很不好寫的；而純粹從小說書寫者的權利來說，他也有絕對的自由在現實中攫取他要的材料，沒有任何人可“規定”他得取這一塊不取那一塊，就像一九一四到一九一八，以及一九三九到一九四五那兩段可怖的時間裡，小說家仍可以別過臉去寫一段愛情、寫一個鄰家小孩的離家出走等等，他當然同時也知道歐陸戰場的壕溝裡，每一分每一秒中都有人倒下來死去。
讓我們來聽一下翁貝托·艾柯說的故事，是他第四次小說森林散步時講的，那處林子他稱之為“可能的森林”，而他使用的小說，內舉不避親，正是他自己那本難讀得要命的大部頭小說《傅科擺》，我認得的人中好像只有張大春一個人喜歡。
《傅科擺》發生什麼事？發生了一樁有點假戲真做也有點吹毛求疵的讀者來函指教之事——我們原文照錄艾柯的話：“小說出版後我接到一位讀者的來信，他顯然去國家圖書館翻閱過一九八四年六月二十四日當天所有的報紙，發現荷木兒街(我書中未提及這條街，但聖馬丁街某段確實與此街交接)轉角處午夜過後，大約在卡紹邦走過時曾發生火災——如果連報紙都報導了，火勢應該還不小。這位讀者問我，為什麼卡紹邦沒有註意到？”
這裡，我們補充一下必要的背景資料。卡紹邦是《傅科擺》小說中一個角色，在小說的第一一五章裡，他於一九八四年六月二十三與二十四日之交當晚，一個人著魔般走過整條聖馬丁街，穿過烏爾街，途經博堡中心，抵達圣美利教堂云云——在重述這段書寫經過時，艾柯順帶講了一段蠻好的話，值得小說書寫者(或有志書寫者)參考：“為了寫作這一章，我在幾個不同的夜晚走相同的路線，帶個錄音機，沿途錄下所見所聞和感想。我有個計算機程序可以提供我任何年月的任何時間，在任何緯度下天空的樣子，我甚至花時間找出當晚是否有月亮，和不同時間裡月亮在天空的位置。我這麼做不是效顰左拉的寫實主義，而是喜歡敘景時景物如在眼前，這樣有助我熟悉書中所述之事，進入人物內心。”
好，準備充分，連月亮形狀到位置變化的微小細節(真需要到這樣子嗎？)都照顧到了，卻漏失了好一場喧嘩蒸騰、染紅半邊天的大火；尤有甚者，艾柯假事作真地詳述時間，有年有月有日有時，詳述卡紹邦行走路線，有街道名有建築物名，但毋寧在夜黯中更醒目、更不可能不看到不記下的大火卻不在其中——艾柯甚有風度地承認，這位讀者所說的“不無道理”，既然你費盡心機誘引人相信故事發生在“真實”的巴黎，連日期都清清楚楚，那讀者當然可理很直氣又壯地質疑這一場真實就在現場的大火何以憑空消失。
當然，艾柯講述這個揭短自己的故事，可能不僅僅是風度而已，而是這個其實並不妨礙小說成立、進行，乃至於成果良窳的岔子出得太好玩了(會不會又是他自己編造出來的呢？)，簡直就是一則天外飛來的寓言，可以引領他也同時引領我們往“可能森林”裡真實和虛構的林子深處走進去。
但我們得說，“九一一”之於紐約、之於馬修·斯卡德小說，還是和這一場大火之於巴黎圣馬丁街當晚、之於艾柯的《傅科擺》有著不盡雷同的意義——《傅科擺》可能該把大火給一併記錄下來，基本上仍是小說“內部”的家務事，決開的缺口是小說書寫真實和虛構界線的長期問題，會覺得趣味盎然參加討論的大體上只限於真正提筆寫小說的人，問題並未真格地浮現到讀者的閱讀舞台上來；但“九一一”不一樣，不是因為“九一一”真的死了人(巴黎那場大火可能也燒死人)，而是“九一一”死太多人了，死亡的數字已然越過了冥冥之中的界線，量變引髮質變，於是，死亡的意義不再只是單純的死亡而已，而是升格成為“毀滅”；死去的也不再只是單純的紐約市民而已，而是這一整座城市。
當然，較周延地來說，事情並不僅僅只是數量的問題而已，更不是美國人、紐約人的命就比較值錢，我們誰都知道，在人類漫長歷史的每一刻，或就光只是同時間的此時此刻，地球上的另個角落可能都默默死去為數更多的人——“九一一”整體悲劇的鑄成，大量且即時性的傳媒的確幫了大忙，讓死亡就在你眼裡發生並持續；死亡的地點、方式及其可能的延伸影響也無不參與這個鑄造，包括殺人凶器的選擇居然是數百平民搭乘的民航機，包括死亡的執行地點選擇居然是充滿象徵意義的紐約雙塔摩天大樓，包括如此突如其來的、猛暴性的死亡背後，流淌著的是伊斯蘭世界和西方世界千年解不開且愈來愈走進死巷子的歷史仇恨，更包括，這是已完成已落幕的悲劇嗎？還是只是首部曲？就像喬治·盧卡斯耗資億萬的《星際大戰》系列電影那樣，時間一到續集又得轟轟烈烈上演……
也就是說，從人類歷史的宏觀角度來看，“九一一”的確不是什麼了不起的悲劇，集體性的瞬間死亡多了；然而，從紐約兩百年的歷史來說，這卻真的是一次難以抹消的劫毀——就像一場車禍便足以構成一個家庭的毀滅悲劇一般。從那一刻開始，人們的眼睛變了，這個城市不可能再回復原來的長相了，不管雙塔的原址是保留成歷史廢墟還是重建成更高的新摩天樓；人們的心思也變了，某些陌生人的意思變得不一樣，安全和自由的意思變得不一樣，生命和死亡的意思也變得不一樣，最終，你堅定相信或習焉不察相信的那些你出生之前就在的、因此大概也就會存留到你告別離去的種種，包括一棵樹、一家店、一幢樓、一條街，乃至於更堅固更難以流逝的，一些你相信且服膺實踐的道理、秩序、價值信念以及信仰，都彷彿髹上了日暮的動人色澤，有可能先你一步走開。
也許有犬儒些的人會說，看著好了，這一切終歸會回复“正常”的，人們的健忘無堅不摧，它還是會接管統治這一切的——這大致是對的，但不正因為最終不免這樣，我們才需要文學者的加入嗎？我們依賴文學來抵禦刻板、抵禦統計化數字化、抵禦萬事萬物成為一個個歷史的封存檔案，文學記錄人心、記錄情感、記錄一切時間一到會埋入沉睡的東西。重點不盡然是單純的“被遺忘”，而是轉化成的“遺忘形式”(如數字、檔案或簡略的歷史條目等等，這既是遺忘的催化劑，也是遺忘的最初階段)，文學的抵禦和記錄，尤其是訴諸可感可摩挲細節的小說書寫，便是如此“遺忘形式”的某種“還原”，這還原不是單純的有聞必錄(有聞必錄是一種失焦的混沌狀態，最適合遺忘)，而是動用真實和虛構的一切可能手段，努力讓事物駐留於當下，並保留該事物和人最原初的關係。
因此，不是《傅科擺》那樣只關乎小說書寫的真實虛構問題，更不因為斯卡德小說中伊蓮·馬岱的猶太裔身份問題(但這可能是小說切入的一個方便缺口也說不定)，而是，用艾柯的話說，既然這組小說已動用了超過二十年的時光，努力誘引我們走上這道紐約的死亡之路，卻硬生生要我們停在“九一一”之前，那就真的有點說不過去了。
達倫道夫的“問題意識”
社會學術衝突學派的大將拉爾夫·達倫道夫，在批判社會學傳統“結構—功能”學派時，銳利地指出“結構—功能”的根本性大毛病，那就是“問題意識”的喪失——達倫道夫說：“近代社會學中許多的缺點，尤其是社會學理論中的烏托邦性質都是由喪失了'問題意識'而產生；而這種東西的喪失本身就是值得研究的問題。社會學家處在這種到處都是問題、到處都是謎團的世界中怎麼能夠跟這些東西脫節呢？”“從他們看待社會的方式——說得正確一些，是該看社會而不看的態度——他們確實是在提倡一種不投入的心態，一種不肯為事情傷腦筋的態度，並把這種'節制'的態度提升為'科學性的理論'。……由於把傷腦筋的義務留給當權者，這些社會學家也就隱隱約約地承認了這些當權者的合法性；他們的不插手變成了一種插手——不論是何等無意——也就是插手贊同了社會現況。馬克斯·韋伯曾倡言要把政治和科學分開，此言不謬，可是這些人對他的話產生何等的誤解！”
我個人以為，這些話轉用到小說書寫的世界也是一針見血，而且遠比盧卡奇語焉不詳的“智慧典型”主張要好——他們看到的是大致同樣的問題，如盧卡奇所痛切批判小說自然主義那種無意志的、不選擇的、眼睛掃到哪裡筆就帶到哪裡的書寫方式，但盧卡奇的“智慧典型”主張管到人家成果的彼端去，其意接近“答案”，極容易流於教條性的嚴苛檢驗；“問題意識”的建議則注目於小說書寫之始這一端，只是問題不設定答案，相對的自由開放。
我們應該這麼講，不存在“問題意識”，小說仍是寫得出來的，不僅寫得出來，而且很多——像絕大多數的類型小說，還有很大一部分的所謂正統小說都是，但這些小說沒真正的疑問，沒有好奇，它只有設計性的懸疑，只有情節的暫時空白懸宕，“答案”老早就好端端備妥在書寫者的袖子裡只是不馬上秀出來而已。基本上，這樣的小說不冒險不探勘，無意挑釁並試圖衝決人類思維的邊界，一切都在已知的世界裡打轉，也就談不上什麼新的啟示，因此，它比較接近“表演業”，或像昆德拉講的“舞者”，大家不傷和氣娛性怡情用的。
對這樣的小說，昆德拉的態度比較嚴厲，他以為小說沒有疑問，那就是小說的死亡，一種無用的靜默死亡。
昆德拉這話說得很重，但他並非無的放矢——是什麼真正引領著小說書寫尋尋覓覓地前進？是什麼真正決定小說家的揀擇、在眾聲喧嘩的萬事萬物中看這個不看那個、寫這個不寫那個？這絕不單純只是書寫技藝的問題，而是在技藝發生之先，小說家心中有事不能解，他被問題“抓住”了，循著問題的足跡追上去，一路被前方逼著他但捉迷藏般的“答案”所誘引，是這樣，技藝才跟著重要起來，也複雜起來，技藝幫助他找對的路，搭對的車，免得小說家迷路，也免得我們讀小說的人跟著迷路。
因此，疑問在小說中起著脊梁骨的作用，是小說行進的“第一因”，推動者；同時，它也是小說的選擇聚焦之依據。
但小說的問題是什麼？這裡讓我們回到達倫道夫的話來，事實上他已經給了我們很好的答案——達倫道夫所說的問題對抗著“社會現況”，對抗著“當權者的合法性”，也就是說，小說家並不(不應該)對著當權者的問題乖乖作答，這些問題要不就只是關乎當權者自身利益的問題，要不就是“假問題”，有意無意的，這類當權者丟給社會的問題，往往只為著引導大眾的注意力，以排擠真正的問題被提出來，不真要找答案，而僅僅為了遮蔽加消耗。因此，這裡要計較的便不僅僅只是解答權力的爭奪而已，而是得更超前一步，從提問權力的維護開始。小說的提問得獨立、真實而且超越。
昆德拉把如此“到處是問題、到處是謎團”的遍在小說疑問，籠統歸結成某種“存在的問題”，揭示出問題的廣闊邊界，然而，讀昆德拉小說、對他有幾分理解的人都知道，這絕非對現實的背離、斯多葛哲學似的棄絕當下面向永恆——當然，人的問題從概念分類來看也許沒什麼新鮮的，就像某一位伊斯蘭教智者彷若無事說的：“人不過是出生、成長、戀愛、生育、蒼老然後死去而已。”然而，儘管問題來歷久遠沒一勞永逸解決的可能，但每一個不同的歷史階段、每一個不同國度、不同社會、不同人群的擠壓糾纏，都賦予了問題特殊的感性色澤、特殊的難度和特殊的激烈性急迫性，從而讓問題成為“真實”。小說的疑問正是這樣當下的、“一個”“一個”的真實問題，帶著他所在時空的獨特負擔，也許他對問題的源遠流長本質有著不同於一般人的意識，時間給了他的難題不一樣的深度和難度，也讓他的問題顯得不清晰不直接，但小說書寫者的工作場域仍在當下，驅動他思維的也仍是當下的獨特難題，他沒那個能力也沒那份悠閒，放著當前的事不管，跳躍到另一時空去操心那裡的小說家該操心的事。
我們常把小說書寫想成某種永恆性的行業，但其實永恆只是禮物，贈送給在屬於他的時代負責盡職而且工作有成的小說書寫者。
作為一個讀者，我們還是不難分辨出表演性的小說和有問題要問的小說，即便在基本上隸屬於表演業的類型小說世界中，我們仍輕易看出勒卡雷之於其他間諜小說家、雷蒙德·錢德勒或約瑟芬·鐵伊之於其他推理小說家的不同——他們小說中那根直挺挺的脊梁骨，讓他們鶴立於眾多不傷腦筋的同業之中。
布洛克，尤其是他的馬修·斯卡德系列也是這樣。
而今天，死亡的難題排山倒海送到你眼前來了。我們不確知布洛克本人是否也讀過達倫道夫這番話，但“九一一”之後布洛克的處境還真像達倫道夫講的那樣——這不僅僅是個巨大的死亡悲劇問題而已，還包括問什麼樣的問題，以及由誰來提問。小布什政府再順勢不過把問題更形簡化成西方文明和邪惡伊斯蘭聖戰士的黑白對抗，要求國會提高軍事預算，出兵阿富汗造成不下於“九一一”的死亡，並藉此掩飾他在經濟上、在整體治國上的無能。這樣的生命代價，只得到這種程度的反省，甚至被利用，只剩在球場上唱唱國歌和《天佑美國》，在機場、在街道、在公共場所找阿拉伯裔長相之人的麻煩，是這樣才讓“九一一”成為更大的悲劇，甚至成為更大悲劇的首部曲。
長期以來，我們都記得布洛克講紐約有八百萬種死法，現在顯然又多出了一種了；我們也記得他為自己的一部小說命名為“一長串的死者”，意思是那種不由自主排好隊、只能低頭默默向死亡走去的卑微人們；我們更印象深刻的，可能是他在書中引述的那首詩，刻於德魏克林登公園雕像之下，原作者是約翰·邁桂：“……我們是死去的人。不久之前，我們還活著，跌落，看夕陽的光輝，/我們有愛，我們被愛；/而現在我們在法蘭德斯的田野死去。……如果你有負我們這些死去的人，/我們將不能安眠，/縱使罌粟花仍舊開在/法蘭德斯的田野。”
憑心而論，要將“九一一”這樣真實且巨大的悲劇創傷納入小說中真的是很困難的，然而——“如果你有負我們這些死去的人，我們將不能安眠。”不是這樣子嗎？