這本，我是在日本京都旅遊途中念完的。
我所住的商業小旅館在四條河原町，每天早晨走五分鐘的路到鴨川四條大橋頭的Doutor吃熱狗麵包加一杯一百八十円的便宜咖啡當早餐，這家地點最好的新開咖啡館是此行最大的驚喜，從敞亮的落地窗可直視正月積雪的潔淨比叡山。
通常，早餐時間會拉得頗長。我總在咖啡喝完後仍留在原地讀布洛克，一直到道德感提醒你該走人了，才繞過四條大橋，加入彼岸晨起釣魚人(一種三五寸大的扁形煮湯小魚)和避冬上內陸的海鷗，坐在江畔繼續讀——在京都，我有個優勢，我是外來者，無所事事，不必加入這個城市的正常律動，不必擠行色匆匆的上班人潮，你可以置身局外，看這城市如同看一部進行中的小說，你甚至還可以偷偷認為，你就像馬修·斯卡德。
大哥大這種理應蠻討厭的東西，像書中米基·巴魯所說的“不是男子漢用的電話”，卻意外為這城市帶來另一種風情。行走中的京都善男信女幾乎人手一隻，且不吝邊走邊講(奇怪哪有那麼多話好講)，因此，原本在國民總僱傭體制下習慣板一張臉的日本人，剎那間表情燦亮豐富起來了，大哥大像揭開一層面紗，或應該說直接把公眾領域的街頭化為私密的個人起居室，將原來只在獨處空間的心事給散佈在公眾面前。
，布洛克的這個書名的確沒有騙人，殺人如麻血流成河，因此，在京都這個治安良好的古都行行讀讀，的確有種奇怪的時空錯置之感。這裡的人，在正常的死亡來臨之前(而且來得極晚，因為吃納豆吃魚的日本人一直是進步國家中命最長的，尤其是女性)，他們基本上只受一種死亡的威脅——太雅了，雅不可耐，雅死了。
我記得有一回四月櫻花祭來京都，在京都重要賞櫻點哲學之道途中，我們偶爾看到一方警告牌，從句子中間雜的漢字依稀可看出是，告誡單身女性在此行走得小心。同行有人訝異地問，要小心什麼？得到的回答是，怕碰到哲學家，囉哩囉嗦，講個不停。
而這回再到京都，旅程中最接近犯罪者，除了每天半夜準時出現在四條和河原町交叉口擾人清夢的無聊暴走族之外，便只有我自己——我在四條大橋上不小心撿到一隻簇新的男錶，是黑白兩色的法國牌子Agnes b.。這個牌子總讓我想到米蘭·昆德拉中那名美麗的女子阿涅絲，由一個游泳池裡的手勢生長而成的，因此，我帶著八年抗戰和討回台籍慰安婦的報復決心，沒就近交到橋邊的交番(派出所)去，轉贈給同行一直想當男生的我女兒。
還好馬修·斯卡德不生活在京都，要不然大概只能成為在街頭幫卡拉OK或色情酒店舉招攬顧客廣告看板的老流浪漢，賺兩個小錢買杯清酒喝。
如果沒太大的意外(比方說台灣經濟現況忽然一夕間崩壞)，台灣會不回頭一路走進一個城市犬牙交壤的島嶼，每一分每一秒，城市像變形蟲一般，不斷將它的偽足往外伸出。這不容易在日常生活中察覺，但偶爾搭乘火車卻是個極有效的觀察工具。比方說，我個人大約每隔個兩三年會搭一次自強號回我的老家宜蘭，因此，腦中存留車窗外的風景記憶，總是幾年前的樣子等待更新，而更新的方式永遠是同一個模式：窮山惡水或精緻的稻田又往後退縮，新的水泥屋子疏落長了出來，而記憶中原來的城鎮邊緣出現了賣東西的店家，並將原來住家間的空地隙縫填實起來，更常見的是，灰撲撲的新路和新橋探針般插入了綠野，像不回頭的斥候部隊。
台灣的小說家能寫什麼？
去年大陸小說家訪問台灣期間，我受邀參加聯合文學舉辦的海峽兩岸小說家小型對談(直到現在，我還搞不懂為什麼自己會在受邀名單之中)，討論大綱的第二單元是小說的題材問題，這當然是大陸小說家最帶勁而台灣小說家最瞠目結舌的一刻，尤其當莫言開始輕輕鬆松講起他山東高密老家滿山遍野都是的鄉野鬼狐故事時，我瞥一眼一旁呆坐兩眼發亮的張大春，想起多年前加西亞·馬爾克斯橫掃台灣小說圈、人人都拼了命找尋荒謬題目好仿馬爾克斯也來篇魔幻寫實小說時、敏銳的張大春領先儕輩第一個找到蘭嶼、寫下他《最後的先知》那般光景，我心中浮現的一句話是：可真苦了你了，孩子。
鄉野雖好，但看來絕非台灣小說家的可能久居之地。
然而，總的來說，台灣現階段的小說書寫仍徘徊在所謂的“前城市期”。我們眼睜睜看著或親身參與(從某個鄉下跟著命運或時間的人潮也擠進了城市)城市建造而起的這一代，仍在奮力對抗這個我們極可能也意識到不會再回頭的生活改變——只要是不回頭的線性走向，總容易成為人們，尤其是不甘屈服的創作思考者所抵抗的對象，就像古往今來的人們仍在奮力對抗青春或愛情的逝去無休無止。
於是，城市之於我們，便多多少少成為一種象徵，我們不得已生活於其中，但我們並不真的進入它，我們在內心深處保留了一個只要有辦法就要逃離它的念頭(從最形而下哪天發了一定要到鄉間買幢花園別墅，到生命終極大徹大悟的回歸自然犬馬相伴云云)，這樣的念頭很容易在人類的思維記憶之中找到支撐和對抗的勇氣——城市是文學者的旅店，是宗教心靈的五濁惡世和所多瑪蛾摩拉，是心理學家的人類動物園，是馬克思主義信仰者和實踐者的資本主義高度罪惡及頹敗形式云云。
壁壘分明的對抗清楚劃開一道壕溝，這裡，合適孕育的是革命標語和戰鬥詩，因為兩軍對陣，需要較高的音量分貝和較簡潔有力的語言形式，才能擲槍般穿透距離到達彼岸。小說娓娓道來的本質，以及它仰賴豐碩生活現實碎片的特殊生長條件，使它的從業人員像個農民而不是鎧甲鮮亮的戰士，而我們知道，農人的耕種是在平穩可預期的日子裡才可能，戰爭開打時刻，他們只能拋荒逃難。
這使我想到小說名家鍾阿城精彩但極容易在民族大義下引發誤會的“投降論”——阿城曾舉清兵入關後那一段慘烈歷史為例，他以為，這種負隅頑抗的代價是歷史和社會基本生活的停滯，使人和土地的關係架空起來，這當然是農民的觀點：“不投降，就下不了種。”
下不了種，便得選擇離去，這是陳映真《夜行貨車》裡詹益宏的抉擇，他毅然返回了南部老家和暫時未被城市所吞噬的美好時空之中；而選擇投降並把城市當自己的家，則是我們這部裡的馬修·斯卡德、伊蓮·馬岱和米基·巴魯，在死亡一次又一次獰猛逼近之時，他們有能力選擇離去(愛爾蘭、法國巴黎或隨便哪裡如得克薩斯州等等)，但正如伊蓮·馬岱在第十三章所說的，“我了解，這裡是家”。
然而投降的成立與否，關係的不只是投降者的意願，也一定得具備招降者的某種誠意和妥協——從這個觀點來看，大台北市的確是個極不合格的小說招降者，試想，一個無法走路的城市，怎麼能聲稱它肯接納你呢？
我始終堅決相信，一個不能走路的城市，是生長不了小說的。
即便輕鬆只是旅遊，你去的地方如果是大自然風景，一般而言你得選擇車輛作為代步工具，因為星野平闊，景觀變化較少；但如果是城市，你頂好選擇步行，因為商家、櫥窗、街景乃至於當然也是景觀一部分的人們太密集了、變化太大了，車輛相對而言是一種太快的交通工具，讓你來不及鎖定任何一個你想看清楚的焦點，這樣子的呼嘯而過，只能大而化之供你寫篇不痛不癢的風景印像小短文，連一篇好的散文都沒機會。
你得浸泡其中，浸泡城市的最好方式是步行、漫遊，並時時駐足不前。
和布洛克齊名，寫出納瓦霍國印第安神探喬·利風(Joe Leaphorn，跳動的鹿角)的當代偵探小說大師東尼·席勒曼，在他以地廣人稀的亞歷桑納州印第安人保留區為背景的小說中總是說，“在這裡，每個人都曉得所有人的所有事情。”這恰恰是城市的背反描述，而利風最不適應白人大城的總是：你看到這麼多人，你和這麼多人如此靠近，但大家總避免眼神相接，你不曉得他們的名字，他們的事情，你甚至不交談。
這是城市小說比較難寫的原因，也是需要較長浸泡時間的原因。在城市中，人是片段的，資訊和故事也是片段的，線索總是繞過一個街口就石沉大海似的吞噬於人群之中，寫作者和思考者會一再像追到死巷子的沮喪偵探，他擁有過多到令人不知所措但總懸浮不相干的資訊碎片和念頭，你得耐心且裝著若無其事地遊蕩下去，好找到並不一定出現或存在的聯結環節，並尋求啟示。
無怪乎本雅明一直反復用拾荒者和街頭密探來隱喻城市的書寫者，並說他們工作的姿態是一樣的，行走，漫遊，隨時停下腳步好撿拾東西，並在居民酣睡時仍孤寂操著自己的行當。把物質馬克思主義拐彎到詩人心靈國度的本雅明甚至引用馬克思勞動時間和勞動量決定勞動價值的說法，說，這樣的遊蕩者所投入的勞動時間和勞動量無限大，因此，他也創造了近乎無限大的勞動價值。
然而，這些勞動時間和勞動量必須有勞動場所可堪投注，這個勞動場所當然是街道——但得是人可行走的街道，而不是只供車輛行走、台北市這樣的街道。
敏銳如本雅明當然不可能忽略這點，在他《發達資本主義時代的抒情詩人》一書之中，事實上，本雅明還特別列舉了某些創作者對城市行走一事近乎神經質的護衛和躁怒。像波德萊爾，他如此指控他所憎惡的布魯塞爾，不因為不方便行走，只是因為“沒有櫥窗！散步是富於想像的民族所喜愛的東西，這在布魯塞爾是不可能的，這裡的街道空空蕩盪，毫無用處。”或像史蒂文森，他的恐慌則是因為倫敦市街夜間照明的汽燈要廢棄改裝霓虹燈，因此，並不是說從此沒有燈光讓夜間遊蕩成為不可能，而僅僅是替代的霓虹燈少了汽燈那樣由弱而強緩緩亮起、和天光的逐步黯去形成相稱明滅的動人詩意景緻而已，就這一點點的損失，已經夠讓史蒂文森宛如世界末日般對霓虹燈口出惡言，“這種光亮只應照見謀殺和公共場所的犯罪，或者是在瘋人院的走廊裡，它只增加恐怖的恐怖”。
對生活在台北市幾近無路可走的創作者來說，這只能稱之為“何不食肉糜”。有時你不免真想讓波德萊爾和史蒂文森到台北市來住個十天半個月看看，不曉得他們會講出什麼更惡毒的話來。
當然，就城市行走，台北市確實有著人力難以抗拒的先天不幸之處。我指的是它的天氣這部分——亞熱帶島嶼加上完整的盆地地形，給了台北市典型的濕熱多雨氣候，走起路來汗悶在身上，很容易疲憊，一年三百六十五天適合行走的日子並沒多少。
除此而外，大致便都是人為的了。這裡，我們先不談都市景觀，不談空氣和噪音，不談綠地和行道樹，不談交通和停車狀況，不談治安和一般公共建設質量，也不談連副領導人回家吃午飯當街攔路等等，隨便誰都能列舉出的上百個問題，我們先只看人行道的材質和路權。
保守地估計，台北市人行道的材質足足落後了時代二十年以上。目前所用的金錢圖案(還真像個充滿犬儒嘲意的隱喻)薄紅磚，如果沒記錯的話，還是高玉樹(老天你還記得這個名字嗎？)在任市長時用的。這個台北市寒武紀白堊紀時代的豪華材質，集脆弱和醜怪於一身，加上我們喜歡在上頭停摩托車和轎車，再加上薄紅磚底下的水泥永遠鋪來凹凸不平，因此，遂形成地球表面上數量最大、密度最高的人工湖泊區，而且其中眾多湖泊還是如電影《法櫃奇兵》裡那種隱藏在紅磚底下的陷阱式人工湖，冬日雨天行走時，你得具備印第安納·瓊斯博士的絕佳判斷力來決定哪塊可踩哪塊萬萬不可——差別只在於，成功通過的瓊斯博士有考古的無價寶物可得，你沒有，你得回家洗熱水澡並換一套乾淨衣服。
我們的路權概念也是整整二十年前的，仍然保留著當時“車輛代表權力”的古老階級意識，因此人行道窄小，很多地段甚至完全沒有，而且在維修時永遠是最後一個順位；更成功保留了這種階級意識的象徵物是，我們到現在還存留並使用天橋和人行地下道，意思是，有著強大馬力的機器走平路，人卻得爬上爬下，這不是古老的社會達爾文主義時代的遺跡是什麼？
近兩任的陳水扁市長和馬英九市長都頗積極提倡台北市的文學風氣，拿錢辦文學獎鼓勵寫作，但有時你會很想告訴他們實話，不必那麼麻煩，不必煩勞新聞處傷腦筋或甚至成立文化局，這種事靠現成工務局的基本盡責就行了，把街道弄好，讓人能安然行走其上，你蓋好它，文學很快就來了。
而更奢侈的一點則不是馬市長所能或說所應為的了，那就是，台北市仍是個成長中、但成長壞瞭如不良青少年的城市，卻不是個曾經歷經劫毀的城市(儘管這麼下去可能也快了)，因此，它少了某種思維的邊界，某種可放眼看出時空天際線之外的視野。
我們可以說，人的文學藝術創作總直接間接意識到自身的死亡，並從而尋求某種有效或徒勞的抗拒時間生命形式。城市亦存在著生生死死，我個人總想，一個人站在巴黎鐵塔的眺望台和台北火車站前新光三越大樓頂端，多少是有不同的。那個繁華的世紀大城，你曉得它曾經在一夕之間死亡於法國大革命、死亡於巴黎公社、死亡於第二次世界大戰的德軍入侵，你意識到它的脆弱，知道它也可能在下一個當下付諸一炬或灰飛煙滅，因此，它眼前的繁華和宛如召喚人回家的暖暖燈火，便不再只是一層薄薄的繁華和燈景，它是一個生命本身，和你撕扯不清，你跟它有一種近乎奇蹟的聯繫，但你仍會失去它，因此你更想記得它。
這是詩經的《鹿鳴》，是《東京夢華錄》和《洛陽伽藍記》，是孔子說的，“逝者如斯夫，不捨晝夜”。
當然也是布洛克的。