屬於藝術史的藝術--卡夫卡與博爾赫斯的小說
在浩瀚無邊的人類靈魂的黑暗王國里，有一些尋找光源的人在踽踽獨行，多少年過去了，他們徒勞的尋找無一例外地在孤獨中悲慘地結束。王國並不因此變得明亮，只除了一種變化，那就是這些先輩成了新的尋找者心中的星，這些星不照亮王國，只照亮尋找者的想像，使他們在混亂無邊的世界裡輾轉時心裡又燃起了某種希望。這是一種極其無望的事業，然而人類中就有那麼一些人，他們始終在前赴後繼，將這種事業繼承下來。卡夫卡和博爾赫斯這兩位文學上的先行者，就是尋找者心中的星。閱讀他們的作品，就是鼓起勇氣去追隨他們，下定決心到黑暗中去探險。當星光刺激著尋找者心中的慾望時，尋找者會更加堅信：光是存在的，世界絕不是漆黑一團。
處在同一個世紀裡的這兩位藝術上的先行者，他們都遠遠地超出了自己的時代，並以嶄新而奇特的形象刷新了讀者們的古老記憶。讀者會發現在創作的境界上他們倆有許多相通之處，他們那些各展風姿的象徵意象，時常在讀者腦海裡引起相似的聯想，不斷刷新的重疊，逆向的匯合，同一版本的昇華，以及不同版本的還原。讀者會驚嘆這是完全同質的創造，也會感到這是兩種完全不同的發揮。在這裡，我們可以援引一句話來概括這種狀況："所有的書都是一本書。"這是充滿智慧的博爾赫斯說的。是啊，所有那些孤獨的尋找者，不都是在找一樣的東西嗎？然而這兩位藝術家還是由於其相似的走極端的狂熱，同樣的處世的高傲，凡事要追究到底的執著，極少有人能達到的深邃、卓越的形式感和奇妙的抽像力，神秘的冥想能力，以及幾乎是無限的承擔痛苦的能力，使他們較他人更為相接近。讀他們的作品，你會感到那種純而又純的氛圍對你身心的折磨，那正是文中所包含的極其尖銳的矛盾，那矛盾化為兩股勢均力敵的巨大力量，從相反的方向絞扭著你的神經。你以為你跌到了地獄中，然後你恍然大悟，這也是天堂的氛圍。人在絞扭的痛苦中繼續做夢，讓最最純淨的夢將內心的痛苦轉化，不過不要設想痛會消失，因為它是夢的源泉。為了做夢，兩位藝術家都具有自願受難的渴望，這也是他們的生存模式，另外的模式對這樣的靈魂來說幾乎是不可設想的。可以說，是對精神的狂熱追求導致了對生活的全盤否定；也可以說，是對生活的不可遏制的強烈渴求導致了對精神的褻瀆。二者總是同時發生的，其間的拉鋸產生的痛苦無法估量。只因為作為藝術家的個人，不能像宗教教徒那樣放棄極端的塵世體驗，反而要"用二十隻手抓住生活"，見結尾。要同他的愛人躺在一個又深又窄的墳墓裡，"我把臉緊貼著你，你也把臉緊貼著我，誰也再看不到我們"。見，《卡夫卡全集》第４卷，152頁，河北教育出版社，1998。又因為這，他們便著手進行一種交媾的事業，將爛泥、樹皮通過神奇的儀式變成上帝，《博爾赫斯文集•小說卷》，197頁，海南國際新聞出版中心，1996。讓所有的賤民不自量力地懷著皇帝的理念。
兩位藝術家進行這同一種創造的形式是完全不同的，但在他們的每一篇小說裡，你都可以通過長久的凝視發現那個透明的、深遠的藝術結構，那其實就是藝術家本人的生存結構、靈魂結構。在卡夫卡，這個結構是從《美國》到，再到而逐步地清晰起來的，正如同作者活得越來越清晰一樣。在博爾赫斯則是每寫下一個小故事，就是那種結構的一個另外的版本，一次又一次變換，各展風姿，美不勝收。當讀者在他們的作品中看到了這個結構的瞬間，他們同藝術家的心靈交流就發生了。交流如同閃電，直逼讀者的靈魂。讀者看到藝術家在以一種什麼方式生活，他為什麼要活。縈繞在藝術家心頭揮之不去的死亡陰影，是那種透明結構的本質，一切創造都以它為前提。但藝術家又並不是為了真的死而進行創造，只不過是為了用最富於生命力的熱血之軀去體驗各種各樣的死，因為只有這類體驗才是最純粹的生活。在追求精神生活的純粹性上頭，兩位藝術家都是同樣的義無反顧，同樣的將這種生活看作自己惟一的生活。而那個無限向內深入的藝術結構，便是作者追求理想的軌跡。他們在創作歷程上的每一個腳印都從未偏離自己的目標。又因為靈魂內部一片黑暗，目標不可能用眼睛看見，他們便只能執著於內心深處那股自發的、強大的情緒，讓手中的筆比自己先行，以這種十分特殊的方式向內挺進。當他們這樣做的時候，終極的目標便會隱隱約約地在旅途中閃爍在跋涉者的內心，他們會留下那種如同城堡雪地裡的腳印似的結構。這種結構由於其深藏隱蔽、似有若無的特點，總是跳出閱讀者的理性把握，消失在茫茫的混亂之中。因此惟一的進入作品的方式只能是將作品再讀一次。這類作品的閱讀有點像讀一部精神的百科全書，讀者可以在那裡面找到他所需要的一切，只要他進入探索之後有足夠的耐心、毅力和激情，理想便與他同在。他也許會在長久的迷茫之後眼前豁然一亮；或在下意識地、勇敢地邁出第一步之後感到作者那有力的牽引；總之每一次進入都需要重新適應，重新奮起，而不能像閱讀某些現實主義作品那樣一勞永逸。作品中的這種結構的產生一定是很神秘的，它同古典作品中的一般結構有質的區別（當然這並不是說古典作品中就沒有這種結構，相反的例子比比皆是，例如莎士比亞、塞萬提斯、愛倫•坡，還有魯迅的某些作品等，但在這兩位藝術家的作品中，靈魂的意圖是如此集中地、排斥一切地顯露了出來，這是空前的），因為它同理性的構思無關，也同一般的寫作技巧無關，它全憑藝術家內在的那股蠻力，那種要成就不可能的事物的想像力的自然形成。沒人能說得出這些作品是怎麼想出來的，只有一件事是明確的，那就是讀者如果要"看出"作品的內在結構，他就必須喚起自己內部那股被壓抑已久的力，掙脫日常觀念的所有限制，讓靈魂作一次致命的飛翔，達到那個虛無純淨的境界。否則他就只能看見一些表面的、站不住腳的東西。由於作品的這個特點，也就造成了作品與閱讀的關係的特殊性。面對這樣的作品，讀者如果沒有獨立不倚的想像能力，他就進入不了作品，因為這種工作是一種互助的工作，一件作品要通過讀者的努力才能得到最後完成。於是，兩位作者都不約而同地在作品中向讀者發出了濃密的信息和堅持不懈的邀請(卡夫卡的作品大都沒寫完，留下許多缺口；博爾赫斯則在《赫爾伯特•奎因作品分析》和《吉訶德的作者彼埃爾•梅納德》等作品中跳出來現身說法；兩位作者的作品裡都充滿了對作品本身的評論)，都把作品與讀者的溝通既看作不可能的事又看作生死攸關、不得不做到底的事（參見《地洞》和《赫爾伯特•奎因作品分析》），在痛苦的二重折磨中繼續寫作。
瀰漫在兩人藝術世界中的另一種東西就是那種清醒的創作意識，那種執著於藝術天堂本身的方向感。這種意識不是藝術家意識到自己要寫些什麼，而是意識到他要怎樣寫，怎樣的寫法才能寫出靈魂。這種意識是說不清的，藝術家能夠說的也就是作品本身；他用一篇又一篇的作品告訴讀者他在怎樣寫，天堂的體驗是怎麼回事。這種非凡的才能產生於作者自身那堅強的理性，以及得益於這理性的藝術形式感（請看卡夫卡《致某科學院的報告》中關於船上的海員--理性象徵--的描述和博爾赫斯《死亡與羅盤》中關於夏拉赫的描述）。讀者在閱讀過程中可以清晰地感到，有兩個人在進行創造，一個是無法無天的狂人，他所向披靡，奔馳在幻想的王國里，寫下了那些奇怪的句子；另一個則是冷靜的老哲人，他呆在高處，觀照著下面那個人的運動，不斷逼他，暗示他越無法無天越成功，任何的鬆懈反而是不可饒恕的失敗。高處的觀照者又具有致命的威懾力，下面的表演者的生殺大權就在他手中，表演者只有用殊死的反叛來粉碎觀照者設下的那些要消滅他的陰謀才有出路。表演越出奇，陰謀的設定也越高超，時常導致白熱化的結果，充滿了殺氣，充滿了殘忍，而死神的扮演者戴著不同的面具反復出現，那種短兵相接的緊張和恐怖，是靈魂求生的可怕圖像，也是自由意志現身的永恆瞬間。二元對立的模式也在作品中得到體現，如裡面那個無法無天的Ｋ和以不變應萬變的官員克拉姆；在博爾赫斯則有《曲徑分岔的花園》中"我"與上司的對峙，《皇家典儀師小介之助》中赤穗、武士同小介之助的對峙等等。清醒的創作意識又使作品中的氛圍異常濃烈，每一句話都不能離題，都有天堂的烙印；每一句話都說的是那種不能說的東西--因為不能說、無法說而不停地說。從某種意義上說，這類作品非常狹窄，因為它們只關心一件事--靈魂或精神；從另一種意義上來看，這類作品無限寬廣，因為它們關心的是那個比我們這個世界要大無數倍的另一個世界，這個世界只能在人的"說"當中凸現。能夠在創作時施用"分身術"來"說"的藝術家，其勇猛的探索對於靈魂的涉及已達到了驚人的深度，其作品的張力也顯示出精神在歷史長河中的不斷更新與發展的現狀。具有這種清醒創作意識的寫作者本人，一定比古人更為痛苦，因為他只能生活在分裂的人格當中，這種分裂到了這樣勢不兩立的程度，以至於雙方不進行血腥的殺戮就無法達到統一，或者說不用死亡的境界來作為最後的戰場就不能突圍。卡夫卡三部曲中的生死搏鬥，博爾赫斯永恆不破的迷宮痛苦，都是這種意識的體現。在作品中，做夢的人永遠盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高處則有各種鐘錶在提醒棋局的鐘點。在這樣的模式中寫下的每一篇作品，都必然是原始生命力的讚美和理性精神的張揚，在極限境地中達成的統一產生了迄今為止最奇特、最自由的想像。它們向人類表明，人的承擔痛苦的能力可以達到何種的程度，人的靈魂又是一種怎樣的最不可思議的東西；它們也向人類表明，那些最豐富的靈魂，那些可以無限制地分裂、無限制地發展的靈魂，會成為人性的代表，將精神的檔次不斷提高。
清醒的創作意識導致的人格分裂又形成了創作的另一種特點，即貫穿到底的那種嚴厲的自審。當人把批判的戰場從外部移到內部來之後，自省這件事就變得複雜而有點古怪了，它不再像大部分古典作品那樣，通過角色將作者的理性思考傳達給讀者，而是總像蒙著一層霧似的，在劇情的內部隱秘地進行。為什麼會出現這種情況呢？因為在這種特殊的藝術中，自省這件事已改變了方向，它們不是通過作者的"向後看"來進行，不是如一些古典作品那樣遵循"先作惡，後認識"的規律，而是以惡（力）的放任的突進本身來達到認識，也就是說當人企圖深化認識的時候，他只能藉助於身體的醜惡表演，而不是頭腦裡的推理。這樣也就將無意識、生命的衝動、創造性等推到了首位。於是讀者在閱讀這樣的作品的時候沒有固定的思路可循，一切都有賴於自己的審美的積累，以及創造潛力的調動。此種類似於創作的閱讀使讀者可以跟隨作者進入同樣的靈魂的層次，從而在那裡發現自省精神的起源，弄清這種精神如何通過作品而發展壯大，它的對弈的格局或形式又是怎樣在作品中貫穿的。弄清了這一點也就是弄清了人性中的基本矛盾，以及困擾著藝術家的那個表達的問題。讀者將會看到，這兩位作家是最為專注的"純"作家。他們對藝術的虔誠絲毫不亞於宗教的狂熱，而那種從生命出發的自省也同宗教的宗旨不謀而合。同時也就使作品具有了這樣一種特色，即所有的描寫都同日常的現實密切相關，但所有的描寫都是"醉翁之意不在酒"--它們說的不是日常的現實，而是另一種不為人所注意的、前景更為廣闊的現實，在那種現實裡，善惡的社會界限消融了，人所面對的永遠是、也只能是自己。如果一個人不願在精神上滅亡，他就只有把內部的搏鬥進行下去。因為處在這種條件下的人，他所做的一切，全是他的理性所要否定的；也因為處在這種條件下的人，除了遵循理性的暗示用邪惡的淫欲來發洩他的活力，將理性本身踩在腳下，就沒有第二條路可走，除非他不活。自省精神遵循歷史的規律發展成了今天這個樣子，的確是很多人所不曾料到的，這也是為什麼大多數人面對真相無法認同，這類作品的底蘊鮮為人知的原因。真正的藝術家是人類的良心，他們不會掩蓋任何東西，他們要做的就是將真理揭示出來，哪怕這真理是嚇人的東西也決不妥協。他們那遭到自己理性嚴厲否定的生命體驗，全是為了一個永遠達不到的目標。當自審咬嚙著他們的靈魂，讓他們在痛不欲生之中生活時，藝術精神就在孕育之中了。所以沒有類似體驗的讀者也進入不了這種作品。又由於畢竟是一種表演，這種自審還具有遊戲和惡作劇的性質，那裡面透出的幽默和自虐傳達著這樣一個信息：就彷佛對自己的傷害越深，越厲害，自己越有快感，因為只有如此，靈魂才有救。於是卡夫卡將Ｋ判死刑押上刑場，博爾赫斯設計多種迷宮來殺死他的主人公，在這種以假亂真的陰謀設計中將靈魂的張力發揮到極限，在文字後面處處透出惡魔般的樂不可支的形象。這種遊戲同一般的文字遊戲或結構遊戲又有一個根本的區別，即它是個人內部自我的分裂，是生存狀況的直接顯露，是以自身做犧牲的極其嚴肅的玩笑，而不是充斥於中國文壇的那種觀念先行的遊戲。做這種高超的遊戲需要高貴的氣質，以及一種同死亡下棋的特殊本領。也就是說這種遊戲絕不是可以刻意為之的，因為它是致命的。人如果從來沒有被逼到過九死一生的地步，他也創造不了這種高級的藝術，當然這種逼迫與外界無關，是藝術家自身那稀有的天分使然。
另外一個一目了然的相似性便是兩位藝術家作品中的那種純淨度。這種純淨反映在結構、詞語、行文和思維方式上頭。讀者在閱讀時會經常感到困惑：作家的冥想是如何超越現實與虛無之間的巨大鴻溝，而直接就將二者看作一個東西，並將這種感覺傳達出來的？擁有這種有毒的目光的藝術家，是怎樣在毒汁漫溢的環境裡營造那透明的空中樓閣的呢？答案要到作品本身裡頭去找。身處極端的矛盾中，被現實的沉渣壓得喘不過氣來的藝術家，是在沉淪的身體的盲目掙扎中洞悉自由的奧秘的。從沉淪的第一天起，他就自發地感到了，那寓言般的境界正是由於肢體的笨拙的運動而出現，人為了維持那種境界的純度只能藉助於陷在泥淖中的肢體的力的不斷爆發。於是他就爆發了。這是種上癮的運動，一種無法停止的運動；越死死糾纏，越拼力奔突，自由精神越張揚；每一句話，每一個形象，每一種場景，都透出無比強烈的昇華傾向，透出藝術家從現實中超拔達到自由的驚人氣魄。的確，這是種自由的寫作，其純粹的表達同人們的套路思維無關，縈繞在創作者心頭的只有那個用掙扎的力所構建的水晶般的世界，除此之外一切在他心目中都等於零，他不想說，也決不會說關於那個世界以外的事。這種鐵一般的一致性當然只會出自極其高傲的心胸，以及同這心胸相配的境界。因為這，我們應當將這兩位藝術家的作品看作那種尖端藝術，這樣的藝術讀者會比較少，因為如此地執著於靈魂最深處的人在人類中畢竟是不多的；但人類因為有了這樣的人，精神的價值才得到進一步的提高。兩位深海的探險者打撈上來的，是稀有的精神瑰寶，對這種瑰寶的認識和研究，將會極大地開拓人的精神視野。同那些不食人間煙火的冥想者恰好相反，兩位藝術家對於自身肉體生活的迷醉都超出了常人，不然的話他們也就不可能獲得那種幽微的洞察力了。妙就妙在這種轉化上頭；在肉體上，他們是"用二十隻手"抓住生活；在精神上，他們面對永生的可怕恐怖仍然要永生，每時每刻永生。 "……每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的迴聲，或者是將在未來屢屢重複的舉動和思想的準確的預兆。"同上，第220頁。被浸在毒汁中的軀體就是這樣獲得免疫力的。超拔絕不是機械的脫離，而是那種辯證的飛升；肉體仍在泥濘中，透明的王國則在天上。追求純美意境的執著還導致了對語言古典功能的顛覆。凡所說的，不再是大家所公認的東西，反而是大家從未聽說過的、陌生的東西。例如中所演出的藝術家自己對自己的審判；中將靈魂的城堡、人類最高的追求比喻成一個官僚機構；《美國》中戲擬狄更斯的古典小說，演出反古典的、人的靈魂成長的歷程。參見拙作《靈魂的城堡》，上海文藝出版社，1999。在博爾赫斯的所有小說中則成對應地講述著同樣的靈魂的故事--《心狠手辣的解放者莫雷爾》用奴隸販子來比喻精神的解放者（原始創造力）；《女海盜秦寡婦》則用一名殺人不眨眼的女魔王的形象來凸現藝術生存的狂放和叛逆的姿態，以及藝術同最高理念的關係，等等等等。讀這樣的純藝術必須懂得一點心靈的魔術，才能同作者一道在上下兩界之間作那種驚險的飛躍，相反，按常識得出的結論全是站不住腳的。作者在文中敘述的是美本身，而不是美麗的事物；是時間本身，而不是事物中的時間特點。不明白這一點，不將立足點全部轉過來，就會只看見社會批判學意義上的表面的東西，那種印象往往導致對作品的全盤誤解。多年以來我們一直將卡夫卡的作品看作對官僚體制的控訴，對小人物的同情；將博爾赫斯的小說看作土著民族的魔幻神話，高超的智力遊戲，這種觀點妨礙了我們的視野，使我們的閱讀成了僵死的、狹窄的閱讀，不但不能進入作品的核心，反而一直是朝著相反的方向徒勞地努力，得出很多似是而非的、站不住腳的結論，甚至用僵化的思想觀念來代替藝術的感覺。
兩位藝術家在追求純美的境界時都受到那種雙重的折磨，一方面他們要拋棄這個毫無價值的折磨他們的現實世界，另一方面他們所追求的終極境界裡又有他們最最害怕的東西--它是卡夫卡《地洞》中那頭不露面的怪獸，它是博爾赫斯的《永生》中地獄裡那些令人發瘋的物件，它是最後的美。終極之美究竟是什麼呢？它就是每時每刻向人逼近的、生命終結時的意象，一個無聲無形，而又無處不在、永永遠遠不消失的"死"。為了達到這個自己最怕的意境，藝術家耗費了一生的心血，將生命一層層剝掉，在最最痛苦的衝動下朝那個方向突進。藝術家為什麼要這樣生活呢？當然不是發瘋或變態，而是自身的生命力使然，或者說他們是為了奏出生命的凱歌。他們進行那種尖端體驗時，毫無價值的現實世界就獲得了永恆的價值，因為對於"死"的感覺，只能是，也永遠是屬於生命的。當人企圖達到生命體驗的極致之時，他就同死亡接軌了（參看《德意志安魂曲》中猶太詩人耶路撒冷的段落）。但這種"純"感覺又是多麼的折磨人啊！當Ｋ凝視永恆的城堡，當博爾赫斯的主角呆在永生的城樓上時，他們的痛苦一點也不亞於他們在現實中遭受的痛苦。兩位藝術家都向我們證明了：沒有人所承擔不了的痛，人不但能承擔，還主動追求痛，痛是人達到永生的惟一途徑。於是Ｋ故意尋釁來讓自己受挫，讓自己離頭上的龐然大物越來越近；永生人則呆在離死亡廢墟最近的火坑里，讓軀體變得像洞穴動物一樣粗糙，傾聽著廢墟上傳來的神聖召喚。這種可怕的、受虐狂似的追求，它所達到的緊張感和恐怖感，在其他作家中是很少見的。作家就像在自己為自己設陷阱，以便一頭栽進黑乎乎的深淵，去體驗那無依無傍的、恐怖的自由感，並且還要回過頭來清算這種感覺。雙眼全瞎了的博爾赫斯和終於與世俗生活隔離的卡夫卡，他們最後的意境是越來越美、越來越空靈的意境，即便如此，他們對於那糾纏了他們幾十年的人世間，依然是懷著情人般的、折磨心靈的愛。
濃烈的詩的氛圍是兩位藝術家作品的一大特點，這些小說毫無例外地可以稱之為詩。文中的詩性精神同我們熟悉的那種類型完全不同，甚至相反。它不是圓融、消解，在模模糊糊中統一，從入世到淡泊放棄的出世，而是終於在消滅肉體的前提之下昇華到大自然裡頭去，成為具有山野之美的草木的同類。這裡的詩性精神如同《哈姆雷特》中那個大寫的"人"--先王的幽靈，它的出現預告著靈魂內的戰爭，沒完沒了的扭鬥與殺戮，永無出頭之日的掙扎，而詩的境界就在那當中產生。什麼是詩性精神？說穿了不就是人對死亡的態度嗎？兩位藝術家那詩一般的小說使讀者深深地感到，他們遠比我們活得痛苦、真實、有深度。在死亡之門的前面，博爾赫斯以其堅韌的冥思，冷峻而沉痛的挺進姿態鑄成了人的無畏的身影；而卡夫卡則以熱血的情懷，激烈而野性的撞擊向世界高唱生命之歌。這樣的詩意不是那種消除肉慾的解脫，淡漠的飄逸，返回童年的退化似的還原；這是成年人的詩意，是自我折磨，敢作敢當，面對嚇人的真實毫不退卻，反而要深入進去弄個水落石出的那種詩性精神，這樣的詩性精神不是隨便就可以承擔得了的，所以藝術家在這方面有點像耶穌。想想卡夫卡的三部曲吧，那漫長恐怖的、煉獄般的精神生活，那連頭顱都要被打扁的劇痛的體驗，那每走一步都被抽去落腳點的懸置處境，絕對是超出了一般人的神經的承受力的。再想想博爾赫斯那些自願被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧，他們"像動物一樣只顧目前"，《博爾赫斯文集•小說卷》，191頁。視肉體的劇痛為無，死死執著於自己的冥想，每一瞬間都不放棄永生的體驗，還有什麼比他們更像詩呢？在日益現代化的社會裡，如果還有詩人或詩的讀者出現的話，他就必然會是這兩位先行者的同類。
貫穿於他們作品中的還有那種徹底的虛無感，以及對於這虛無感的勇敢的承擔，在這一點上兩位藝術家都達到了人所能達到的極限。虛無感產生於對"死"的凝視，凝視是一種可怕的酷刑，沒有人能夠堅持很長的時間，人只能像凝視城堡那樣，看一看，隨即便移開了目光。有一種特殊的凝視，這種凝視自始至終目不轉睛，並且還伴以花樣百出的表演來強調、突出這種凝視。這便是藝術家用傑出的分身術在作品中做到的凝視，那種化解一切生命，給人以迎頭痛擊似的凝視。被城堡"愣愣地"盯視，被地下室裡的"阿萊夫"穿透了靈魂的人，領略了虛無感那壓倒一切的強大之後，如果他還沒有被征服，那他就擁有了一件秘密的武器，這種武器讓他戰無不勝，能夠寫出像、《永生》這樣的史詩，能夠通過寫作一次又一次地死而復生。外鄉人Ｋ在城堡中的全部歷程就是一次又一次地被抽空生存的立足點，成為一個"什麼也不是"的異類的過程，他的表演證明了人可以在"什麼也不是"的狀況中仍然積極地生存；人不但生存，還要給這毫無意義的生存賦予全新的意義。而住在城堡的人的身份全都是基於某種虛構（即生以死為前提），每個人都只有拼命掙扎，進行殊死的鬥爭才能維持或獲取自己的身份，否則那身份即刻就消失。即使有了某種身份，那身份正是最靠不住的東西，一個永久折磨他的對象。為此村長在窒息人的真空中奮力求生，無怨無悔地累得病倒在床上；奧爾伽成天沉醉於那種"無中生有"的發明，不但變魔術似的將她弟弟變成了城堡的信使，還為全家與城堡建立曲折的聯繫不懈地努力；失去了身份的老闆娘則用純粹的想像來維繫自己的尊嚴，在自己憑空營造的氛圍裡英勇地抵抗著虛無的進攻；弗麗達更是為了證實自己的身份（克拉姆的情婦）不惜陷在生活的痛苦糾纏之內，弄得身心憔悴不堪。可以說，城堡的每個人都在對虛無的作戰中寫下了可歌可泣的詩篇，而前提又是對於虛無的無條件的體認。這種奇異的風景雖可以在古典作品（例如《哈姆雷特》）中看到，但如此大規模的、結構巧妙的展開，以如此密不透風的方式排除了現實的入侵，這還是第一次。在博爾赫斯的《阿萊夫》和《永生》中，虛無感引起持續不斷地咬嚙人、窒息人的痛，人要承擔自己肢體被無情撕裂的恐怖和劇痛。 《阿萊夫》的境界把一切"有"變成"無"，把美女變成惡魔，人如果沒有鋼絲一般的神經是絕對受不了的。詩人經受了這一切，這一切就成了他的秘密武器，使他能掩飾弱點，贏得運氣，產生出偉大的詩篇。文中天翻地覆般的情感起伏正是作者在生死之間的飛躍。 《永生》中則可以看到人是如何將靈魂的衣衫一件一件脫下，直至將無限寶貴的皮囊全部委棄於地，只剩下一個赤裸裸的"魂"，一個連一股氣都算不上的透明的、無比痛苦的存在。人就是為了要在這種徹底的虛無中生活，拋棄了人世間的一切，搬到那可怕的城樓的邊緣，住在炎熱的洞穴中靠吃生蛇為生，以便可以日日呼吸到高處飄來的虛無的空氣。人同那永生的城樓既相輔相成，又永不妥協地對峙著，最恨的與最愛的是同一個東西。
與虛無感同時到來的，是那種新型的幽默精神。我們可以從果戈理和塞萬提斯等人的作品中找到這種幽默的根源，然而也可以看出，卡夫卡和博爾赫斯的幽默較之古典的幽默已大大地發展了，幽默已經從外部徹底轉向了內部，身臨其境者自己同自己過不去，輕鬆的戲謔完全消失，代之以自虐的快感，將"痛"和"快"的張力都發揮到極致，給人一種魔鬼似的異質的印象。就好像人非要以這種極端的方式來嘲弄自身，踐踏自身，才有可能觸動靈魂似的；就好像人的精神發展到這一步，一定要在分裂中自相殘殺，達成那種怪異的牽制，來將不可解的矛盾推動向前似的。進入兩位藝術家的境界的讀者都會深深地體會到，在那樣的氛圍之中，人要活下去是多麼的不可能。藝術家為了將這一點表達出來，為了將自己對自己活著這件事感到的深深的羞愧通過表演再現，自我幽默是最好的方式。這種幽默以其特殊的爆發力讓讀者戰栗，讓讀者從心靈深處生出無比痛快的共鳴，同時也讓讀者堅信：人畢竟還是有活下去的理由的。在一種始終不變、逐步深化、逐步激烈的幽默中，卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美國》)，到理性佔上風的、冷靜的反抗()，最後演化為隨遇而安的、甚至如魚得水的反抗()，從而登上了那種最高的境界，清晰地看到了生命本身那幽默的本質。人不向死亡屈服，偏要一邊幽默一邊活，這本身就是最有說服力的活的理由。博爾赫斯的幽默則以其打破世俗界限的超然上演著關於精神普遍性的好戲。在他的世界裡，一切外界的傳說和事件都被他用來作為宣洩靈魂痛苦的工具，作為嘲弄自身"弱點"的意象，其巧妙的寓意令人叫絕。博爾赫斯的絕望的幽默不是讓人放棄希望沉淪下去，而是以那種消滅了善惡界限的最徹底的姿態為人做出活的榜樣。兩位藝術家的幽默的內核都非常一致，都有自虐的特點，都有發自最深處的快感，以及那種近乎妖孽的策劃陷阱的嗜好。就是這種嗜好促使作者想出那種怪誕的情節，將戲劇性的表演推向高潮的。這種嗜好來自孤獨中的自由冥想，絕望中的奮力迸發，它是源源不斷的靈感的生髮點，是不服輸的棋手的特殊品質之體現。領略了兩位作家魔鬼似的幽默的讀者，經常會聯想到作家本人的氣質和他對生活的認識。的確，只有那些對生活過分的嚴肅，過分地堅持理想主義，一心一意要做一個"好人"，從而搞得自己處處碰壁、無路可走的人，才有可能發現這條曲折的宣洩通道。這是過來人的深邃體驗，這種體驗境界同正人君子絕緣，專門向猥瑣的小人物展開，讓那些黑暗中的遊魂得到精神上的慰藉。在同質的幽默的發揮上頭兩位作家還是有很大不同的。卡夫卡的幽默是藝術狂人和不動聲色的哲學家二者的配合表演（想想克拉姆和Ｋ之間的關係吧），高潮迭出，妄想聯翩，充滿了魔鬼附體似的激情；博爾赫斯的幽默雖然也異想天開，相對來說比較沉靜，那是深思熟慮之後的結晶，長期辛酸苦悶的積澱。也許可以把卡夫卡的幽默稱之為進攻型的，將博爾赫斯的幽默稱之為防守型的；前者奔放、充盈、豐富、情趣萬千；後者巧妙精緻。二者在幽默的深度上卻非常一致。
讀卡夫卡和博爾赫斯的小說，你還會處處感到作者那種要自己來充當上帝的氣魄。他們不是要製造出這個世界裡的東西，而是要造出從未有過的東西；他們不是要講巧妙的故事，而是要講不可能出現的奇蹟。他們的作品裡有一條界限，那就是凡是已有的，全不是他們感興趣的，他們的興趣僅僅只在那種混沌的、孕育著"有"的"無"當中。處在有與無之間的迷霧後面的城堡和可以將他們的新世界邪惡地增殖的鏡子，就是這種創造物--一種說不清道不明的存在。這是一種斬斷了記憶的創造，藝術家要獲取的，是僅僅屬於他自己的純粹的時間，這種時間同外界無關，只能從生命本體的最深處以自力更生的方式生髮出來，其過程也許很神秘，其形式卻是可以把握的。下面的一段話很形像地描繪了這種創造：
他知道，模造雜亂無章的夢是一個男子漢所能從事的最最艱難的工作，即使悟透了超級謎和低級謎也一樣。因為它遠比用沙子搓繩或者用無形的風鑄錢困難……為了使工作得以重新開始，他等待著滿月的到來。到來之後，他利用下午的時間去河裡沐浴淨身，還禮拜了天上的神靈，念過了一個強大無比的名字的標準音節，然後睡覺。他幾乎立刻做起夢來，伴隨而至的是一顆心臟的跳動……終於，他有了一個完整的人，一個不能站立、不會說話、雙目緊閉的小伙子……他蒼白地感到了宇宙的聲音和形態。他離去的孩子便是靠心靈的這些細微感覺哺育成長的……魔法師自然也擔心那孩子的前途。因為他是自己在一千零一個秘密夜晚裡，一點一滴、一絲一毫地想出來的。同上，第101~104頁。
那位魔法師就是藝術家本人的化身。他要造出他的世界裡的第一個人，這個人是一個影子，同時又是最真實的存在，魔法師在虛與實的兩難中打磨著自己那痛苦的精神，奇蹟終於發生了。
再看看卡夫卡是如何描述的：
Ｋ這一陣一直在睡覺，雖然並不是真正睡著，而是迷迷糊糊半醒半睡，也許在這種狀態下他聽比爾格說話比起先前在那種困得要命卻硬挺著不睡的狀態下聽起來更清楚，比爾格的話一字一字地撞擊著他的耳鼓，但厭惡感減弱了，他感到自由自在，現在已經不是比爾格揪住他不放，現在只是他在時不時地向比爾格的方向伸手摸索，惟恐失去這種享受，Ｋ還沒有深深沉入酣睡的大海，但已經泡進睡神為他預備的一池清水噹中了。誰也不許再來搶走他的這點小小的清福！這時他依稀覺著自己似乎取得了一次巨大的勝利……，292頁，河北教育出版社，1998。
卡夫卡要讓他的主人公成為上帝，把命運抓在手中，為此主人公只能運用那惟一的武器--幻想，來同現實、同已有的陳舊的記憶對抗。他在靈魂最清晰的狀況中（身體半睡半醒），在理性喪失了防禦能力之時，勇猛地直抵核心之處，在那裡演出了顛覆的好戲。
工程彷彿是難以設想的，其難度正如卡夫卡要將萬里長城修建成通天塔。可兩位藝術狂人就是要成就難以設想的事，他們的理想不在這個世界裡，而那個世界，要靠他們自己從空虛中創造出來，這種創造又是建立在對已有的世界的否定之上的。就這樣，他們自己成了情緒陰鬱的人，因為要徹底否定，因為要抽空存在的根基，也因為自己的創造得不到證實。每進行一次創造，伴隨喜悅而來的，總是那同一不變的失落感，作者找不到參照來說明他的作品，只能用再次的創造來使自己確信，而那再次的創造帶來的又是更大的失落，如此惡性循環，沒完沒了。這種情況是由這種新型創造的本質所決定的，藝術家因而背上了沉重的十字架。
不論從整體還是從單篇來看，卡夫卡和博爾赫斯的小說都是一種達到了新的高峰的現代寓言。在一種絕對理念的支配下，他們不約而同地將日常生活變成了寓言，因而讓閱讀者在寓言中有身臨其境的感覺。如此徹底的顛覆和純淨的昇華在以往的文學中是很少看到的，從中讀者也可以窺見藝術家們對精神那種偏執的關注，那種不顧一切的沉迷。他們永遠不說庸俗的話，他們寫下的任何一個句子都與世俗無關，如果讀者帶著世俗的問題到作品中去找共鳴，那絕對是找錯了門。這樣的作品是靈魂的寓言，人先要解決靈魂的問題才能從根本上解決世俗的問題，當然所謂"解決"也不過是挑起矛盾，啟動自審的機制，在寓言的意義上重新認識自身的一切。特殊種類的文學要用特殊的方式來閱讀。新型的現代寓言第一次集中地提出了精神的無限性或時間的永恆性的問題，它使讀者相信，真的有一個與我們大家公認的世界並存的獨立王國。作者已經在寓言中將他追求這個王國的全過程記錄在案，當中既描述了王國對他發生作用的情況，也描述了他的生命衝動如何反過來改變王國的形式的情況，所有這些都歷歷在目，並能引起讀者的共鳴。這樣的文本往往給初次接觸它的人一種意在言外的陌生感，只有那些在靈魂旅途上經歷了滄桑的人才比較容易抓住核心。
當時我便恍然大悟，這不是指西班牙人居住的那條大街深處的圓屋頂大樓，而是指某種更神秘、更重要的事物。當人們談起世界代表大會時，一些人講得隱諱莫測；另一些人則放低聲音；還有一些人則顯露出警覺或好奇的神態……對我來說，有著某種夢幻感覺的世界代表大會，彷彿要使它的代表不慌不忙地去發現它所追求的目標，以及了解他們的同僚們的名和姓。 《博爾赫斯文集•小說卷》，433~434頁。
以上是博爾赫斯在中關於那個王國的描述。主人公經歷了精神煉獄的歷程，達到大徹大悟的境界之後，也明白了人要讓那個王國再現，就必須進行夢幻的創造，在創造中來感受王國的存在。人並不一定要改變外部的生活，人只要改變自己的心靈，就能不斷接近那個王國，因為改變了心靈的人的生活已在寓言的觀照之中，人只要不放棄已獲得的精神狀態就可以了。
卡夫卡則是這樣描寫那個王國的：
城堡的輪廓已漸次模糊，它仍一如既往，一動不動地靜臥在遠處，Ｋ還從未見到過那裡有過哪怕一絲一毫生命的跡象，或許站在這樣遠的地方想辨認清楚什麼根本不可能吧，然而眼睛總是渴求著看到生命，總是難以忍受這一片死寂。每當Ｋ觀看城堡時，他往往有一種感覺，似乎他在觀察著某人，這人安然靜坐，兩眼直視前方，但並非陷入沉思而不能對周圍事物作出反應，而是自由自在、無憂無慮，猶如一人獨處……，107頁。
他的主人公通過凝視感到了寓言的存在，這個寓言不是由他想出來的，而是由他通過竭盡全力的奮鬥創造的，他創造了寓言，他的生活也就成了寓言的生活，除此之外不存在別樣的生活。所有那些辛酸、痛苦和恐怖，不都是由於人執意要追求高尚的精神生活，妄想把世俗的生活變成城堡似的寓言嗎？主人公就是因為否定了世俗，才會發了狂似的向城堡突進的。
讀者進入這種寓言的感覺是分外新奇的，那就像一次脫胎換骨，周圍的一切都熠熠生光，都在講述著那個古老的、永恆的故事，人的思緒被帶到很遠很遠的，從未去過、而又無比熟悉的地方，那裡也許是故鄉，也許是葬身之地，一切曾擁有過的，都在那裡得到了新生，世俗裡的一切都像變魔術一般獲得了永恆，而音樂般的講述永不停息：
傍晚有一個時刻，平原彷彿有話要說；它從沒有說過，或許地老天荒一直在訴說而我們聽不懂，或許我們聽懂了，不過像音樂一樣無法解釋……《博爾赫斯文集•小說卷》，193頁。
博爾赫斯和卡夫卡的作品中處處充滿了張力，這種張力之大超出了世俗的判斷，使人不由得聯想到它必然來自一種極其強韌的心靈。讀他們的小說，你會經常聯想起魯迅的名篇《墓碣文》中的話：
……於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救……
當作家對自身的存在厭惡到了極點，絕望到了極點，眼前一片黑濛濛時，如果他仍拒絕放棄生命，他就會獲得那種辯證的眼光，這種眼光不但可以解救他，還能促使他在接受現實之際不放棄追求。並不是作家向醜惡妥協了，只不過是他明白了這醜惡是生命的前提，他只能在默認它的同時，又與它進行不懈的鬥爭，由此就形成了那種難以理解的巨大張力。由於這種張力來自根源之處，所以是無限的，即，人的行為無論多麼荒謬，也是出自那扭曲的人性；人的存在無論採取多麼醜陋的形式，對美的嚮往是其根本。對立的兩極以古怪的方式糾纏在一起，"像陽光般金光閃亮的猛獸和像夜晚一般黝黑的人"《博爾赫斯文集•小說卷》，304頁。總是不分離；最美的美女特奧德里娜在死亡之際用蔑視一切的表情表達著對自身醜陋的超越；《博爾赫斯文集•小說卷》，288頁。最陰險的、無恥的殺手原來就住在自己的內心；《博爾赫斯文集•小說卷》，165頁。殘暴的奴隸販子莫雷爾成了令人讚嘆的藝術衝動的象徵；《博爾赫斯文集•小說卷》，5頁。希特勒成了人向靈魂勇敢進取之力。 《博爾赫斯文集•小說卷》，268頁。在卡夫卡的作品中則處處籠罩著理想之光，那種永恆的光，映照著地獄裡的生活，讓爬蟲一般的小人物懷著鷹的自由的夢想。在他的三部曲裡，你可以感到天堂之光是如何從最初的朦朧中噴薄而出，直到最後照亮整個靈魂的過程：
……那是一個由扭曲了的人的形象和各色各樣車輛頂蓋組成的、不斷重新組合著的混合物，從中還升騰出一個新的、猛烈增加的、更狂亂的由喧鬧聲、塵土和各種氣味組成的混合物，而這一切則被一束巨大的光線攫住和滲透，它一再被大量物件分散帶走並且又熱情地帶回來，對於受迷惑的眼睛來說它顯得十分有質感，彷彿在這街的上空一塊蓋住一切的玻璃板每時每刻都一再被人用全力打碎。 ，《卡夫卡全集》第２卷，33頁。
就是這一束來自天堂的光伴隨主人公一直到了城堡，使他在無比下賤絕望的處境中不曾墮落，在"做壞事"的時候腦子裡不曾黑濛濛。他在認識了自身深重的罪惡之後還要承擔著這罪惡引來的恐懼去撞擊那惟一的城堡之門，如果不這樣的話，陰森的死亡屠刀就會落下來。需要一種什麼樣的卑賤與頑強，人才能在這雙重的夾擊之下死裡逃生啊。表面的脆弱只是種假象，當心中有了天堂之光後，人就會變得無恥、膽大、狡詐、貪婪，像博爾赫斯筆下的那些惡棍一樣，區別只在於藝術家是為了靈魂的生存，而靈魂又不得不依附於骯髒的肉體。只要人還有一口氣，人就不會停止對自身的批判，在靈魂的事務上不存在溫情，矛盾雙方的對峙早已白熱化，這一點是由歷史決定了的。
由於天生的一雙慧眼，藝術家看見了靈魂深處的可怕景象，他不是像一般人那樣很快地掉轉目光，他反而長驅直入，向人性的根源之處進發，把這當成終生的事業。像古代騎手一樣，他用無數次野蠻的衝鋒來同自己的影子較量，在獲取勝利的狂喜之際深感徹底失敗的悲哀。
值得注意的是兩位藝術家的小說都堪稱在潛意識的藝術探索方面是走得最遠的。讀他們的小說，你會深深體會到，人的潛意識或靈魂深處絕不是一團糟的、無規律可循的世界。進入那裡頭之後讀者才會恍然大悟，原來真正混亂而又不真實的，其實是外面這個大千世界。也許因為那種地方只存在著人所不熟悉的真實--那種沉默的、牢不可破而又冷漠至極的東西，進去探索的人在最初往往是一頭霧水，輾轉於昏沉的混亂中不知如何是好。但這只是最初的感覺，只要堅持下去，世界的輪廓就會逐步在頭腦中呈現，那是會發光的輪廓。當然這並不是說，認識就因此已經達到；那是一個無限漫長的過程，每走一步都像是從頭開始，目的地永遠看不到，如果你因為疲乏而停止腳步，世界的輪廓馬上就在你頭腦裡消失，而你將被周圍的黑暗所吞沒。將這類作品與那些觀念先行的作品區分的最好方法就是看人是否有可能一開始就一勞永逸地"把握"作品，凡是可以把握的那些，都不是出自潛意識的創造，而是出於理性的構思。潛意識創造的文學給人類的認識開拓了一個無限豐富的新領域，這個領域的探索絕對不是弗洛伊德的心理學可以取代的，所以博爾赫斯在小說中藉藝術家奎因的口，對那種用弗洛伊德的心理學來濫套文學作品的做法表示了深深的厭惡與反感。他在《巴別圖書館》這篇故事中將他所感覺到的潛意識世界做了一番生動的描繪--人在那個有著六面體的世界裡做夢，在夢中達到認識的無限性。參觀了巴別圖書館，領略了它那精緻絕倫而又變幻不定的結構之後，人對自己的潛意識的世界除了感到由衷的讚嘆之外就是那種不能把握而又企圖把握的痛苦了。這是塊試金石，它試探出人的勇氣、力量和創造欲。卡夫卡的潛意識行為更為狂放，一種來自心底的強力的朦朧情緒統領著他的全部敘述。可以肯定，在創造時一切都沒有被意識到，只是那從未見過的風景引誘著作者的筆比他的頭腦先行。從作品里處處可以看出，人的理性意識是多麼的笨拙和機械，多麼無力而又蒼白，就像那個永遠在犯錯誤，一心要痛改前非卻又屢屢重蹈覆轍，笨頭笨腦的Ｋ一樣。然而理性意識雖然有這樣多的缺陷，它卻是人惟一可以用來監督自己的潛意識活動，不讓它浮出表面的，最為忠實可靠的嚴師。潛意識的創造也只有借助於它的清醒的認可才能發揮出最大的效力。所以讀者在感到作者那種狂野想像的迸發的同時，也會感到背後那種高超理性的引導。這種特殊的引導並非像一般人理解的那樣是一種限制，而是相反，它是解放，是對於潛意識的更深的開掘的啟示。正如同城堡官員克拉姆對Ｋ的不斷啟示：闖得頭破血流也要繼續往前闖，越用力越有希望。這就是藝術家那有獨特用途的、反對常規理念的理性，這樣的理性艱深地嵌在文本之中。
文中還有一種來自生存處境方面的特徵就是表達上的模棱兩可。不論是描述還是人物的對話，你都能感到那種矛盾的撕扯。讀者總是無法確定，究竟是這個意思呢？還是相反的意思？作者到底要表達什麼？如果你遵循以往的閱讀經驗去揣測，那簡直是緣木求魚。實際上作者的意願就是一個矛盾，作者不能幹乾脆脆地確定自己要不要活（也許他確定的是自己該死），只能等待他體內的衝動來做出最後回答，他的文本就是對他自身這種狀況的忠實記錄。卡夫卡往往以饒舌的敘述來表達其隱秘的意志，只有當那意志掙脫了對立面的糾纏時，讀者才會恍然大悟，明白種種的糾纏究竟是為了什麼。在中，Ｋ逢人就要解釋，那是種極其煩人的解釋，他周圍沒有人聽得懂（很可能是故意不懂）。他一遍又一遍地向房東、畢小姐、叔父等人嘮叨著自己的"清白"（活的理由），每次都要從頭說起，尋根探源，把自己說成一個好人，但每次都被對方的態度所否定。然而這種否定真是那麼絕對嗎？深入地體會就會發現，Ｋ周圍的每一個人都是法的看門人，他們對Ｋ的拒絕實際上是種特殊的引誘與邀請。他們引誘Ｋ向法的大門不斷發起衝擊，邀請他進行一次又一次的決鬥。所以表面的拒絕根本不是拒絕，而是相反；表面的判死刑其實是促使他活得像個真正的英雄。整部小說就是這種曖昧意志的曲折表達。目睹了主人公經歷的那些頑強的掙扎之後，你會感嘆那種生的慾望是多麼了不起，哪怕是最嚴厲的自審也消滅不了它，只是從反面促使它變得更加強烈了。於是在中被執行了死刑的Ｋ在中又以更加驚人的活力新生了，其表演也更為瀟灑。而博爾赫斯的故事中，總有一種強大的力席捲著主人公，將他帶向死亡迷宮的核心。從表面看似乎也是他要他的主人公死，只有深入進去才知道原來那是一種相反的意志，這種意志由於密不透風的自審而難以伸張，要靠主人公殺出一條血路來。如前面提到的對於平原的描述，平原究竟要對失去了肉體自由的主人公說什麼？當然是要他僅僅用自己的腦袋去獲得精神的自由，去體驗最高級的"活"；對於那種體驗，語言是乾燥的，那麼拋開語言傾聽平原的音樂吧。各種類型的主人公，都被逼到那種生死相交的境地，是因為藝術家要通過他們每一個人去體驗那種高濃度的活法，那種自己與自己決鬥的、刀光劍影的生活。
現在我們明白文中模棱兩可的描述的根源了，它來自藝術家對自身的徹底批判和否定，來自於城堡似的嚴厲的自審，當然更來自於藝術家衝破這一切的原始活力。原始的活力發動起來之後，每次都遭到毫不留情的鎮壓，那鎮壓不是為求得內心的平靜，卻是為了挑起更瘋狂的叛亂。這樣奇怪的表達在以往的文學中的確很少看到，因為藝術家堅信："靈魂可以不要慈悲，單有信仰就足以進入天國。"《博爾赫斯文集•小說卷》，58頁。藝術家的殘忍可以達到中阿瑪麗亞那樣的程度，即用拒絕愛情、自願受難來表示愛情，用不活來活，由此讀者也可以看出他的內心是何等的陰暗。
兩位作家的小說裡還充滿了關於自由的嶄新的闡釋，那種哲學意義上的闡釋是有悖於人們的世俗理解的。自由是卡夫卡一開始創作就接觸到的最大的問題。在《美國》中，少年卡爾一到美國就看到了自由女神像，他渴望自由，但他還不知道自由是什麼。直到他歷盡了苦難，讀者才能慢慢悟出，原來他所經歷的這一切正好是他所渴望的自由生活。而自由本身是什麼呢？它是從懸崖上跳下落地前的快感；它是被箝制在狹小的棺材裡的夢想；它是西方飯店地獄制度折磨下的頑抗與追求；它也是布魯娜妲那高高的閣樓上面的藝術生活；最後，它還是城堡旅店院子裡雪地上那絕望的等待……這樣一種可怕的自由，人卻要不惜一切代價去追求它，如果不是被內面的慾望逼得要發瘋了又是怎麼回事呢？像卡夫卡這樣深邃的心靈是懂得自由的含義的，他同樣也懂得自由意味著什麼樣的承擔，但他又不是通過頭腦的推理來搞清這一切的，他用不著推理，因為洶湧的慾望在躍躍欲試，靈感會告訴他一切。與此相對應，博爾赫斯的自由闡釋更為陰森，在那種風景裡一切生命的氣息都要被窒息，卻有血紅的雲浮在空中……、《永生》、《馬可福音》、《凶神蒙克•伊斯門》、《另一次死亡》等等等等，一系列的意象令人戰栗，中了魔的藝術家一頭扎進那種氛圍的營造中，就彷佛越恐怖，越不可思議，精神就越能獲得解放似的。對於這樣陰森的自由，人還有什麼可說的呢？所以夢一般的貝雅特麗齊在熱情高漲之際說道：
啊，夜晚，呵，溫柔共度的黑暗；呵，愛情宛如躲藏著的河流在黑暗中流動；呵，在兩人結成一體的幸福時刻；呵，在結合中進入夢鄉……《博爾赫斯文集•小說卷》，444頁。
語言顯得是那樣的幼稚可笑，而她給主人公留下的無窮無盡的煎熬就是自由。
最後，兩位作家在創作中都不約而同地選擇了以藝術本身為創作的題材的方式，幾乎在所有作品中都緊緊地抓住了這個主題，這在文學史上也是少見的。正如博爾赫斯借他的人物奎因所說的："我不屬於藝術，我屬於藝術史。"的確，那些最尖端的藝術，講述的都是人類精神史，即時間本身，也即藝術本身。 《美國》中的少年卡爾，在精神之父舅舅、精神之母女廚師長、藝術女神布魯娜妲等人的協助下，在地獄般嚴酷的精神生活中磨礪自己的靈魂，終於戰勝了自己的幼稚、軟弱和傷感，而漸漸強大起來，成了一名男子漢，同時也就半朦朧半自覺地走進了藝術的舞台--俄克拉荷瑪劇院。在那裡成了藝術家族的一員，由此確定了其終生的追求。更為成熟的則是表演生涯的記錄。 Ｋ決心要過一種與眾不同的生活（哪怕這種決心是下意識的），即，將生活變成表演。他之所以要這樣做，是因為內心矛盾的逼迫，因為他再不豁出去當藝術家，他這一生就等於沒活。所以成熟的Ｋ，自覺地選擇了這種險惡的生活方式--用嚴酷的自審（直至判死刑）來促使生命力不斷爆發。 Ｋ的精神生活因而比朦朧的《美國》中卡爾的生活更為可怕：處處都是陷阱，無論人如何掙扎都是死路一條，人覺得自己失去了活的理由而又還在活。在這個故事中，藝術家通過表演把自己逼上死路，那種忠於藝術的決絕貫穿於故事的始終。寫在最後的則是藝術境界的大徹大悟。主角Ｋ經過了長途跋涉之後，終於又回到了藝術的故鄉，但此故鄉已非彼故鄉，城堡比俄克拉荷馬劇院已大大地昇華了一個層次，而表演者Ｋ，也已成了個非常老練的演員。城堡中的Ｋ，已經明白了在藝術的境界里人是找不到活的理由的，惟一的理由便是體內那抑制不住的衝動。所以Ｋ，為了讓山坡上那近乎虛無的透明的城堡寓言活在自己的心中，只能不斷地衝動，在衝動中刷新關於城堡的體驗，讓克拉姆老爺那純粹的意志通過他Ｋ的精彩表演得到實現，從而在精神上與城堡聯爲一體--而其實，那城堡本來就是Ｋ自身的一分為二。再看博爾赫斯，幾乎他的所有的故事，談論的都是同一件事--藝術的形式感，也就是精神的形式。的確，離開了形式，藝術還能是什麼呢？與普遍流行的將藝術庸俗化的潮流相對抗，博爾赫斯用各種各樣的故事來展示藝術本身那變幻無窮、美不勝收的形式，以此來講述他的藝術理想。 《心狠手辣的解放者莫雷爾》敘述了原始創造力與最高理性達成一致的壯觀場面；《湯姆•卡斯特羅……》敘述了藝術發展的規律；《皇家典儀師小介之助》講述的是藝術生存的意境；《巴別圖書館》講述的是藝術境界的探索；《曲徑分岔的花園》講述的是迷宮連環套般的藝術求生；《布洛迪的報告》則提供了來自藝術故鄉的傳真報導……所有這些，無一例外地執著於那同一個主題，但又給人以出乎意料的驚奇，只因為那件事具有可以無限變化的形式（無限分岔的時間）。
先行者已經逝去了，在那黑暗的王國里，還有人在繼續他們那絕望的事業嗎？還有人企圖重現不朽的時間嗎？這問題是屬於活著的人的。我深信，心靈一朝被照亮，整個人生都將被改變。勇敢的先行者已經用他們那種英雄主義的生，向我們指明了超越死亡之路，而我們在閱讀時發自心底的共鳴，也在應和著他們呼吸的節拍。