中國文學的背景今天我能夠到貴校來跟諸位講話，覺得非常的榮幸。東京大學是日本的第一大學，在這大學裡，女人來講演的機會，恐怕是很少的。所以我這一次得有機會在這兒講演，覺得非常的高興。尤其是有倉石武四郎先生給我翻譯。這位倉石先生，諸位已經都知道的，是很有名的一位教授，對於中國文學有很深的研究。請他來當翻譯，我真是感謝不盡。
本來各國的文學都有它固有的面目，如同各國人的體格容貌都不一樣。譬如西洋人的頭髮是黃的，眼睛是藍的。東洋人的頭髮是黑的，眼睛也是黑的，都不一樣。同是一個東洋人，中國人和日本人還是不同，只是中國人和日本人的不同，在外表上很不容易看出來。每一個國家的國民，都有它特別的遺傳和環境。所以自然就有了他的國民性，由這一點來講，假使不能理解一國的國民性，就很難欣賞一國的文學。
現在我手裡沒有什麼書，不能參看中國學者研究中國國民性的書。所以只好照著我自己的主觀的觀點，說一點關於中國的國民性的幾個問題。
我小的時候去過北京天壇，那時候我就隨便參觀一下，也沒有去聽先生的說明。在模糊的印象裡我只知道天壇的偉大莊嚴。回來以後朋友們問我“天壇頂棚上有三百六十個框子你看見了麼？”原來那三百六十個框象徵一年的三百六十天，每一個框裡畫著不同的雲彩，就由這些雲彩可以看到一年的天時的變化。可是我事先不知道，所以一點也沒理會。我很後悔，但以後就沒有機會再去細看。假設那時我能靜聽先生的說明，我就可以得到很清楚的印象，想起來非常的可惜。對於一國的文學的欣賞，也是如此。假如我們在欣賞某一國的文學之先，能略為知道那一個國家的背景，那欣賞的程度，就會更深刻一些。今天我要說的，也不過是這樣意思。
現在我就說一說中國的國民性。中國國民性的特色，第一是愛好和平。本來世界上不能說有一個國家，是愛好戰爭的。但有一天有一位外國朋友問我，為什麼中國的詩歌裡很少有歌頌戰爭的詩？果然中國詩里關於歌頌戰爭的詩很少。不但是誇獎武功的詩少，而且厭惡戰爭怨恨戰爭的詩很多很多，這可算是一個特色。當然，誇獎武功的詩，並不是一首也沒有的。這些詩大半都是“應詔”“應制”，在天子命令之下寫出來的。譬如一個將軍的凱旋，天子就命令文臣，作讚美他的武功的詩。
這些詩多半都不流傳於世。原來中國人一貫的哲學，是重文輕武的。就是文德比武德重的意思。
而且一貫的反對中國，佔來的侵略戰爭。本來中國人對於“武”有這樣解釋，“止戈為武”“武”字是由“止”和“戈”字出來的。停止干戈就是武德。現在只就我手邊的書裡來舉幾個例子。比方有一句詩：
“一將功成萬骨枯”。
為了一個將軍的成功，曬乾了一萬多兵士的骨殖，戰爭就是達到一個軍閥的慾望，而不顧大多數人民的幸福。 《左傳》裡頭有幾句：
“民亦勞止，汔可小康，惠此中國，以綏四方。”
這是說人民已受了戰爭很大的痛苦，應該想法子給他們以安定的生活，不但是中國國內得到恩惠，而周圍四國，也可以安定的意思。還有《國語》裡面，國王要征伐犬戎，祭父勸國王說：“先王耀德不觀兵。”
就是說古代的偉大的國王，都是炫耀他的文德，不誇張他的武力。
六朝梁時代，有個“鼓角橫吹曲”又叫“馬上樂”。是在軍隊裡唱的音樂，這好像應該是鼓舞戰爭的歌，但其實不然。
比方在“紫騮馬”裡有：“十五從軍徵，八十始得歸……”
這歌相當的長，所以特舉這一段，意思是十五歲的時候就參加戰爭，一直到八十歲才能回來。回家一看，家人一個也沒有了，房子也燒了，院子裡只剩一點青菜，把那青菜摘來，一邊流淚一邊吃。還有一首“馬上樂”，“企喻歌”。這首頭幾句是述說勇壯的戰爭情形，可是後幾句是很悲慘的。比方：
“男兒可憐蟲，出門懷死憂，屍喪狹谷中，白骨無人收。”
男人是可憐的，一出家從軍就有死的危險，他的屍首橫躺在狹谷裡，白骨也沒有人來收埋。六朝時代鮑照作了一個歌，叫：《行路難》，一共十八首，其十六首有一段：
“君不見少壯從軍去，白首流離不得歸。”
年輕的時代去從軍，可是一輩子回不來家的意思。還有陳琳作的一首詩，叫《飲馬長城窟行》。這陳琳是很有名的一個文人，魏武帝曹操讀他的文章治好了頭痛！那歌裡有：
“生男慎莫舉，生女哺用脯，君不見長城下，死人骸骨相撐柱。”
就是說，生下一個男孩子最好不要養活，生下一個女孩子卻要給她肉吃。因為男人必要去當兵，戰死在長城下。中國的萬里長城我想諸位都知道的。是一個很艱鉅的工程，有個西洋的天文學者說：“從月亮裡看見地球，可能看到的，只有一條萬里長城。”可是中國詩人說到長城，並不都是讚美！
比如，“孟姜女哭長城”就是中國最有名的故事。
底下我要說幾個文人在軍隊裡作的詩。舉個例子說，李益作了一言《從軍北征》：
“天山雪後北風寒，橫笛偏吹行路難，磧裡徵人三十萬，一時回首月中看。”
天山里下著雪，很冷的北風吹來了，在那時候聽見有人用橫笛吹“行路難”的曲。三十萬的兵士，在沙漠上都回首悵望他們的故鄉。橫笛是橫著吹的，不像蕭豎著吹的——在這歌裡，一點也沒提到自己軍隊所立的功，而反倒描寫兵士想家的情緒。最有意思的是《夜上受降城聞笛》這一篇。它說：
“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜，不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。”
受降城是戰勝的時候，受敵國投降的地方。實在應該是一個愉快驕傲的地方。但詩人感想並不如此！回樂峰前的砂子像雪一般的白，受降城外，月亮霜一般的皎潔，在那時候不知何處傳來笛子的聲音，軍人就都想望起故鄉來。在戰場上的軍人都想家，這是哪一國都一樣的。所不同的，有的肯說出來，有的不肯說出而已。世界上其他的國家，多半為了羞恥，不肯述說，但是中國人是很坦白天真的述說人情。又如李華的《弔古戰場文》，他說：
“秦漢而還，多事四夷。中州耗"緺，無世無之。古稱戎夏，不抗王師。文教失宣，武*加悶妗Ｆ奼幸煊諶室澹醯烙乩*這是很長的一篇文章，頭幾句描寫古戰場的風景，述說各種的悲慘的光景與情緒。中間這一段是最要緊的。秦漢以後，侵略四方的國，因此國內財政紊亂，人民也減少，這樣情形，哪個時期都有的……文教失宣，武臣用奇，奇是“奇襲”的奇，這奇是與仁義不同的。
最後一段：
“漢擊匈奴，雖得陰山，枕骸遍野，功不補患。蒼蒼蒸民，誰無父母？提攜捧負，畏其不壽。誰無兄弟？如足如手。誰無夫婦？如賓如友。生也何恩？殺之何咎？……時邪命邪？
從古如斯！為之奈何？守在四夷。 ”
漢國攻擊匈奴，雖然佔領了陰山，可是屍首堆在戰場上面，禍害比功績多得多。 ——蒼蒼是頭髮黑的意思——人民沒有一個沒有父母，父母生了孩子都撫抱著，怕他不能長大。
哪一個人沒有如同手足的兄弟，哪一個人沒有像朋友的夫婦？
活著的人，國家對他有何恩惠？死了的人，又何嘗是他們自己的過失？最後一句說：時邪命邪，從古以來都是如此的。那麼怎樣來補救呢？除了堅守邊境，互不侵犯以外，沒有別的辦法。唐朝的白居易，有一首長歌，叫《新豐折臂翁》，這個歌還有“戒邊功”的副題。
這折臂翁是年輕時代，為了躲避徵兵，自己折斷了自己的手腕，這樣例子很多很多，不能一一提出。底下就是舉出自己做將軍的人的例子，漢朝有一位有名的將軍叫班超，班超投筆從戎，開發西域，封為定遠侯。
三十年間，住在現在的新疆省，在他上奏天子的表文裡（他的妹妹班昭替他寫的），有一句：
“不願封為萬戶侯，但願生入玉門關。”
這玉門關是從新疆省入甘肅的關門，他說自己並不願意封侯，只願在活著的時候能回入玉門關。
范仲淹是北宋時代的有名的人物，他有一首詞叫“漁家傲”，下半闋是：
“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白髮征夫淚。”
意思是：離開家萬里那麼遠，雖能喝一杯濁酒，可是還沒有把自己的名字刻在燕然山上。 ——燕然是山名，古時候出戰的將軍，為了紀念自己的武功，在山上的石碑上，刻上自己名字——願意回家也回不去，在那時候聽見了笛聲，嚴霜滿地，人不能睡，將軍頭髮已經變白了，軍人也都流淚，描寫都厭倦戰爭的情形。
愛好和平並不是徹底的反對戰爭的。從宋朝一直到現在，反對戰爭的詩有的是，可是那戰爭是侵略的戰爭。換一句話說，中國文人都反對侵略戰爭的。可是等到敵國一侵略中國。
危險臨到中國人民的頭上，文人對於戰爭的論調就完全改變。
比方說，南宋的陸游，又叫陸放翁。梁啟超稱他說：“千古男子一放翁”，是一個很有名的詩人。左他的詩裡頭就能找出戰爭的快樂，他有一首長歌行：
“國仇未報壯士老，匣中寶劍夜有聲。”
這首詩很長很長，只舉兩句。還沒有報得國仇，可是我已經老了，匣中的寶劍也為了憤激，到了夜間就發出聲音來。
還有《夜泊水村》詩裡：
“老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭，一身報國有萬死，兩鬢向人無再青……”
這是中間的幾句，意思是自己已經這樣老了，可是還有橫渡沙漠的意氣。年少諸君何至於在新亭這麼痛哭呢？把一身貢獻給國家，死一萬次也不怕，可是不幸鬢髮不能再黑了。
陸放翁最後作的一首詩，就是他臨死之前所作的《示兒》。這是很有名的詩：
“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。”
他說死了以後什麼都是空虛了。只有一個遺憾是不能親眼看國家的光復。假設我們軍隊往北反攻，平定中原的時候，家祭時一定不要忘記報告我一聲。
底下就說到元明清時代，元朝也有各種例子，不過我手裡現在沒有什麼書，今天不能舉例。
到了清末，康有為作了《中國歌》，梁啟超作了《二十世紀太平洋歌》。這些都是很長的，不能寫出來。此外同盟會以及其他的人，作了好多好多愛國的詩。清末以來中國日日在國難之中，從東從西受到許多壓迫，結果大大的喚起了中華民族的自覺。今天只舉最近一首歌，為結束。就是聶耳的《義勇軍進行曲》，拿白話寫的。聶耳是雲南人，日本留學生，死在日本，所以諸位裡也許會有知道他的。他說：
“起來，不願作奴隸的人們，把我們的血肉築成我們新的長城，中華民族到了最危險的時候，每個人被迫著發出最後的吼聲……”
從前的長城是拿磚築成的，新的長城是拿我們的血和肉來築成的。中華民族現在到了最危險的時機，所有的人民都受壓迫，現在真是到了發出吼聲的時候。 “迫著”是不得已，這一點很有意思。唐朝李白的詩裡有一句：
“乃知兵者是凶器，聖人不得已而用之。”
“戰爭”是不好的工具，不過在不得已的時候，在自己捍衛、抵抗外侮的時候，是必須用的，換言之，中國人民遇到國家的危險，逼而不得已的時候，決不是不抵抗主義的！
底下就是中國的國民性偏重倫理的思想。有一位印度的朋友問我：“為什麼中國的詩裡寫到男女之情的很少呢？”這話若由西洋人說出，倒沒有什麼稀奇。可是由一位東洋人發問，不免有一點驚訝。所以我開始反省。中國詩裡男女的情詩很少。至少是比外國的詩少的多，但是在倫理思想，還沒有浸到民間的那時代，男女的情詩，相當的多，最好的例子是的頭一首：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”
如同雎鳩在河之洲，美麗的淑女是君子最好的伴侶。求她不得的時候，煩惱得夜裡也睡不著，是這樣整個兒一個很好的情詩。以後情詩少了。尤其是中國說：“七歲男女不同席”，男女的交際是不公開的。所以中國的男女，不會交異性的朋友。所以中國人情詩的人物都限於中表親戚之間的。因為他們之間，會有見面的時候的。不然就是歌妓之間。
這一類詩，不好作題目，所以大抵都叫“無題”，或叫“紀事”的。可是中國詩裡寫到親子之愛的就很多很多。從古有名的《木蘭辭》、《遊子吟》各位都知道的。 《遊子吟》
有：
“慈母手中線，遊子身上衣。”
母親親自所密縫的衣裳，被珍重的穿在遠方的遊子的身上，寫出十分細縝的情感。此外，寫到兄弟之愛的詩文也多。
杜甫的詩：
“海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。”
國家戰亂，兄弟離散，天涯孤獨，常常流淚。這首詩我也在抗戰中常常想起。因為我有過這樣的經驗。我那位印度朋友也說中國男女的情詩少，可是寫到朋友之愛的詩很多。實在中國的詩裡，“憶友”，“送友”的詩太多了。李白，杜甫，都是有名的詩人，同時兩人也是很好的朋友。杜甫有《夢李白》的詩：
“死別已吞聲，生別常惻惻……千秋萬歲名，寂寞身後事。”
他說對於“死別”流淚，對於“生別”更常傷心。雖然李白名傳千古，可是死後很寂寞的。又如白樂天有二千八百首詩，其中一千五百首是關於朋友的。此外就是夫婦之愛的情詩，這一類的詩也相當的多。中國古代的習慣，男女未婚以前不能見面，所以結婚以後，才慢慢發生愛情。這是日本從前也一樣的吧？關於這類的有名的有古樂府的《陌上桑》，作者不詳：
“羅敷前致詞，使君一何愚，使君自有婦，羅敷自有夫。”
有一個美女叫羅敷，在道旁采桑，這時有很闊綽的官人，過來看她，派人去問她姓名，年歲，勸她跟他一塊兒走，羅敷答著說，作官的，你是多麼笨的人呢！你自有太太，羅敷我也有丈夫。以下還說我的丈夫是這樣這樣好，人家都誇他，這一類話。古樂府裡還有《羽林郎》，是說一個在貴族家做事的馮子都，有一天和一個十五歲的胡姬促膝談心。那女人說：
“男兒愛後婦，女子重前夫……寄語金吾子，私愛徒區區。”就是男人愛後來的年輕的婦人，可是婦人都看重前夫。還有一首特別有意思的是唐朝的張籍之《節婦吟》：
“君知妾有夫，贈妾雙明珠，感君纏綿意，系在紅羅襦，妾家高樓連苑起，良人執戟明光裡，知君用心如日月，事夫誓擬同生死，還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。”
她說是：你明知我有丈夫，而送我兩粒珍珠。我感謝你的好意，而係在我紅裙上，可是我家的高樓連著內苑，我的丈夫在明光宮作侍衛，我知道你的心思是光明正大，不過我和丈夫是誓同生死。我決定還你兩粒珍珠，可是我眼淚流了下來，為什麼在未嫁之前，沒有遇著你呢？又如漢樂府裡有一首五言詩叫《自君之出矣》。這首詩以“自從君子出去以後”開始，以下述說夫婦間的離情。這詩以後就成為一種體裁，如同“閨怨”之類，都是夫婦離別的抒情詩，所謂“離人思婦”，就是離開家的人，和相思的妻子的。比方蘇武的離別的詩：
“結髮為夫妻，恩愛兩不疑，生當後來歸，死當長相思。”
結髮是小時候梳的辮子。就是從小的時候就做了夫妻，兩人的感情是非常甜蜜……所以活著一定要回來，死了仍要永遠的相思。還有一首敘事長詩《孔雀東南飛》，也是夫婦之愛的。唐朝的元稹，有悼亡詩，是哀悼死去的妻子。悼亡詩在中國很多很多（從略）。
第三，農業社會的影響。在中國，大多數的人們，都以農家生活為最高的理想。比方文人作官，武人出征，而老來總以“歸田”為結束，所謂之“掛冠歸田”，“解甲歸田”。冠就是作官戴的官帽。文人脫了官帽，就歸田隱居，武人解了甲胄，也回到農田。所以每一個時代的文學裡，都有厭倦政治，思歸田野的情緒。最有名的是陶潛的《歸去來辭》：
“歸去來兮，田園將蕪，胡不歸……”
他說，回去吧！田園已將荒蕪，為何不回去呢？還有王維，范成大等許多田園的作品。
文人與農民生活之間，有很深的關係。怎麼也離不開的。因著農民聚族而處的生活習慣，中國人就不喜遠行，尤其是當兵到遠方去，是更不喜歡的。由這一點發生閨怨，或者從軍的煩惱的詩歌。再說文人多半是農村的出身，所以農民的苦惱，他們十二分的了解。他們發出呼聲，反對不良的政治，反對納稅之重，反對兵役之苦。
第四，中國人是非宗教的民族。非宗教並不是反對宗教。
中國沒有國教，沒有以神道來設教。
從古天子所祭的是“天”。聖人大人都畏懼天。在古典裡所謂的天，並沒有偶像，完全是空空洞洞的抽象的東西。孔子也說，“獲罪於天，無所禱也。”就是說，得罪了天，沒法子去祈禱。孔子所說的天，並不是其他宗教所謂之天堂。孔子又說，“未知生，焉知死”，所以孔教不是宗教。宗教本來有兩個條件，一個是崇拜偶像，另一個是相信來生。在儒教裡這兩個條件都沒有。中國宗教是後來輸入的外來的宗教。不過這些都流行於中下級社會的。
士大夫階級則往往反對外來的宗教。天子的提倡也沒有發生太大的影響。唐朝韓癒的《諫迎佛骨表》，就是諫天子迎接佛骨的文章。他的《原道》裡有句：
“人其人，火其書，廬其居。”
他說僧與尼都要還俗，把佛教的經都要燒，佛教的寺都要改為民家。以後天主教，基督教進到中國，人們不說“信教”都說“吃教”。 “吃教”是有人以靠宗教來吃飯的意思。因此士大夫的家庭，信教的仍比較的少。總之凡是外來宗教對於士大夫的影響很少。但是像韓愈那樣嚴格的主張，也並不多，普通的士人，卻有很寬大的態度，有一個家庭裡的人們信仰好幾個宗教。彼此不會衝突，也不會發生太嚴重的問題，這種現像在西洋是絕不會有的。漢魏六朝的文人，積極跟和尚來往的不少。文人喜歡和尚的“機鋒”，“禪語”，有超脫之趣。有兩句詩：
“壯士晚來宜學道，文人老去例逃禪。”
軍人到了晚年也都學道，文人也到老都逃了禪，都是到了失意窮途，以宗教自解，而不是積極的信奉。中國文人又喜歡旅行參觀廟寺。有一句詩：“天下名山僧侶多”。在名山都有好的寺廟，有僧人在那裡修行。所以國內的名山多被僧人佔領。文人也常常的到那裡去遊玩，是對於山水的欣賞而不是對宗教的熱心。就我自己的觀察來說，現在中國一般人參拜神佛的並不算多，除了老人鄉愚之外。中國人是“非宗教”的，這是到過中國的人都能感覺到的。
第五，中國是個人主義的民族。對於任何事物，中國人不認為神聖不可侵犯。這是西洋人也以為很奇怪的。中國沒有自有的宗教。中國三十年以前，是帝制的國家，但是中國歷朝皇帝的地位與日本的天皇大不相同，中國的革命也是三千年以前已有的。在中國，皇帝的地位，並沒有保證。比方有一句：
“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革其王命，改其惡俗。”
就是說，天地改變而有春夏秋冬，殷湯王、周武王革命而滅夏桀，殷紂，這是聽於天命，應乎人民的希望。中國古來的天子堯舜都不是世襲，讓位於賢。後來雖然改為世襲，但若天子不勝任，人民隨時可以革命。 ，至少是二千五百年以前的書，可見從那時候已經有了這樣政治思想。從那時以後隔數百年，或隔幾十年，甚至於幾年，每逢政治不良，就有革命。孟子說：
“民為貴，社稷次之，君為輕。”人民是最重要的。孟子又說：
“君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇。”若是天子把人民當作草芥而蹂躪的時候，人民就可以把天子當作寇仇。君王愛護人民，是他的責任，能愛護的可以繼續，不能的便當除掉。這並不只是文人的想法，而是一般人民的思想。就是說，帝位不是固定的屬於某一種人，而是人人都有希望。比方說，漢高祖年輕的時候，看見秦始皇的巡幸的車蓋，他心裡很羨慕，他說：
“彼可取而代也。”
還有蜀國的劉備小的時候，家裡有一棵桑樹，很像一頂車蓋，他說：
“我為天子，當乘此車蓋。”為什麼這麼小的孩子，都能說這樣的話呢？就是中國人的思想是無論什麼人都有當天子的可能性，所謂之：
“交椅輪流坐，明年是我尊。”在中國還有一句：
“王侯將相，寧有種乎。”
在某一個朝廷火亡的時候，那朝天子所封給王候的封地，都要失掉，一班新興的階級，又代之而起。從這一點看，可以說，中國是在東亞唯一沒有階級的國家，因此中國也沒有長子承襲的製度。一家的財產，多是平均分配，所以豪門巨閥也就很少。這樣在中國雖是帝王公侯，也沒有神聖不可犯的。歷代被崇拜的只有一個人，就是孔子。就是孔子也在新文化運動初起的時候，被胡適先生所提倡的“打倒孔家店”而減少了尊嚴性。所以在中國可說是沒有一個神聖而不可侵犯的東西。若是有的話就是“個人”。中國有一句：
“士可殺，不可辱。”
“士”，是代表一個自知自尊的個人，富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈的。這樣思想看的非常重。比如說：
“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”
在三軍之中，可以用武力奪去他的主帥，但是個人的“志”是不可奪的。戰國時代還有一個唐雎勸告秦王，秦王十分生氣，恐嚇他說：
“天子之怒，伏尸百萬，流血千里。”
唐雎毫不恐懼的說：
“士之怒，伏尸二人，流血五步，天下縞素。”
秦王馬上就屈服了，在唐雎面前跪下說：
“先生請坐，我醒悟了。”
還有戰國時顏"郀見齊王，齊王說：
“顏"郀你到前面來！ ”顏"郀說：
“齊王你到前面來！”
終久還是齊王被說服了。在中國，“士”與天子是平等的，可以當朋友。比方後漢的光武帝同嚴光是很好的朋友。光武做了天子以後，勸嚴光到朝廷來做事，嚴光不肯，有一天他們兩人睡在一張床上。嚴光仍是很不在乎的把腳放在天子腹上。次日欽天監奏告說：
“客星犯帝座甚急。”光武帝笑說：
“那沒有什麼，只是我的朋友嚴光，昨夜睡的時候，把腳放在我的肚子上。”
還有唐朝的李泌也跟皇帝做朋友，兩個人騎馬游玩。人民遠遠看著指點說：
“黃衣者聖人，白衣者山人也。”
就是說穿黃衣的那個是天子，穿白衣的那個是山人，山人同聖人是平等的。還有唐朝名將郭子儀，他的兒子，跟皇帝的公主結婚。有一天小夫妻吵了起來。公主說：
“我的父親是天子。”那女婿說：
“我的父親是不屑當天子的。”原文是：
“女謂爾翁為天子耶，我翁薄天子而不為。”郭子儀聽見了很惶恐，立刻帶他兒子到皇帝那兒去謝罪。皇帝笑說：
“不癡不聾不作阿家翁，兒女閨房之言，何足算也。”就是說：若不做呆子聾子就不能作一家之主，小夫婦吵鬧的話，那何必介意呢？這些都是小事，但從這些小事之中看出“皇家”同其他家庭一樣，有盛有衰，不是神聖的，只有個人是至尊的，個人有了意見，都可以隨便述說，所謂之“處士橫議”，在《國策》裡鄒忌勸齊王說：
“群臣進諫，門庭若市。”就是聽從群臣隨意進諫，天子的門前，可以如同鬧市一般。
《國策》裡還有召公勸厲王（因為厲王禁止人民干涉政治）說：
“防民之口甚於防川。”就是防人民之口，比防川水更為困難。凡是與天子有關係的，都有勸諫天子的權利與義務，就是人人對於政治設施，都可進言，這風氣直到如今，雖受壓迫，決不停止。
第六，中國的國民性是平衡，調和，中庸的。這可以從中國藝術上看了出來。中國國民性裡，很少極左和極右，比方建築，從日本人的眼光裡看，一定以為是很單調。如同宮殿、廟宇等，冠冕堂皇的房子，正房朝南，左右兩廂，門窗柱子，華表，石獅，都是一對一對的。屋內的裝飾，如花瓶，鐘鼎，對聯，桌椅，也都是一對對的。在文學裡，詩裡，有“排律”，文裡有“駢文”。明清還有“八股文”，也都是駢對起來的。固然像日本似的不平衡的建築物也很多，但只限於花園裡的亭台樓榭，在庭園裡種樹，壘石等都是自由的。一到了正式的建築，都是平衡，對偶，沒有歪斜偏狹的佈置。
現在順便談一談日本所沒有的門聯，很能代表普通一般國民的願望，與屋主人的人格與理想，比如：
“忠厚傳家久，詩書繼世長。”
“國恩家慶，人壽年豐。”還有：
“三間東倒西歪屋，一個南腔北調人。”可見這主人是很不講究，灑脫，而又旅行過許多地方的人。還有：
“豈有文章驚海內，更無書札到公卿。”可見那主人是一個傲慢的人。我在日本參觀過好幾處庭園，在那亭閣石頭上，沒有一副對聯，也沒有題字，這使我很奇怪。但這也有好處，若題的不好，反煞了風景。不如“不著一字，盡得風流”。
最後的一個，第七，中國國民性很富於幽默，這幽默並不只是滑稽諧謔，不是狂笑，而是忍不住的微笑。幽默到底是什麼？這是中外的名人常討論的問題。定論是難得的。有人說英國人富於幽默。那就是說幽默的人常常嘲笑自己，能嘲笑自己的人，是一個曠達而不掛慮一切的人。比方，自己身體有一點毛病，也做為一個幽默之材料。窮苦得使人家憐憫，但他自己卻毫不在乎，反以此自嘲，做一個幽默之材料。
在中國，嘲笑自己，嘲笑自己的孩子的詩有的是，比方自己年老了，牙齒掉了，腿瘸了，窮了，賤了，自己的孩子癡愚等等。都是很曠達的自己嘲笑著，這種特性能使人腦筋輕鬆，在危難窮苦之中，不太緊張，也不易倒塌。
談到藝術上的“平衡”，“調和”，中國的音樂也是一樣。
中國的音樂非常的單調平淡，好的音樂是沒有的。我們也可以說東洋沒有好的音樂。中國人以為：“琴者禁也”，彈琴為的是禁止感情奔放，必須在一個安靜的屋子裡掃地焚香，慢慢的彈，所以絕不會有豪放、激烈的音樂。西洋的偉大的音樂家是衣冠不整，頭髮散亂，甚至於吐著血演奏。這樣的音樂在中國人看來反以為不得性情之正。中國人太重平衡，平抑情感，那就不會創造出好音樂來的。中國舊文學之特性這次我要講的是中國舊文學的特性。是舊文學有什麼特色，與新文學有哪一點不同。這也跟上回所講的文學的背景的國民性一樣，也有好處也有壞處的。舊文學的第一特性是舊文學是用文言寫出來的。到過中國的人都知道，中國的方言，大體分為四種，第一是黃河流域的方言，第二是長江流域的方言，第三是廣東的方言，第四是福建的方言。中國有這麼多的方言，國家怎麼能統一呢？那唯一統一的力量，就是中國的國文。中國歷代的政令、軍令、天子的聖諭，文武官廳的佈告，都是以文言寫的。朋友之間的信函也是如此，所以雖然語言不通，在文字上可以互相了解。所以說中國的文言維持了中國的統一。
第二個特點，就是中國的舊文學，從古以來，以“文以載道”——以文章來維持道義——為目的。文章應當為宣傳倫理思想而寫的。不載道的文章，不能說是正派的。換言之，中國古人寫文章，是以維持世道人心為目的。當然作者想寫的東西不一定都是“載道”的東西。可是為了這種傳統，想寫的都不敢寫出來，寫出來的不得已而用匿名，這裡有一個好例，陶淵明的《閒情賦》寫的非常之好，但梁昭明太子就批評他說：
“白璧微瑕，唯有閒情一賦。”就是說陶淵明的詩，都像白玉那麼潔白，中間的微瑕就是《閒情賦》。可是我認為陶淵明作品裡，最好的是這篇賦。孟子說：
“食色性也。”食和男女間的情，是人的本性。 《孟子》裡，還有：
“人少則慕父母，知好色則慕少艾！”但是，“腐儒”們都要禁止這種自然的感情。
《閒情賦》的內容，是這種自然之情。
全篇很流麗而且比喻也極好。比如：
“願在衣而為領……願在裳而為帶……願在發而為澤……願在眉而為黛……願在莞而為席……願在絲而為履……願在晝而為影……願在夜而為燭……願在竹而為扇……願在木而為桐……”是有十種的比喻。可知陶淵明的想像力之豐富。陶淵明是一個豪放曠達的人，文章是非常高超淡泊。但是在這《閒情賦》裡就充滿了纏綿細縝的情緒。文學本來是應該用來發抒各種感情，假使壓迫了某一方面，不使它發洩，那是很不好的。這“文以載道“就埋沒了多少好的文章。
在中國民間有許多好的小說。比如，這些傑作。可是當時的腐儒，都說這些書“誨盜”、“誨淫”，加以禁止。提到小說稗官，根本就看不起這類文字，因此壓迫了多少作家，埋沒了多少好的文章。
第三，就是舊文學過重修辭。中國舊文學的修辭方法，是非常細密，而且深刻的。比方：
“吟成一個字，捻斷數根髭。”文人作詩在斟酌一個字的時候，苦心孤詣，把鬍鬚都捻斷了。在文章裡的斟酌，叫作“推敲”。有一個有名的故事，就是唐朝的詩人賈島吟成了一首詩中的兩句：
“鳥宿池邊樹，僧推月下門。”後來他想還是“推”字好呢？還是“敲”字好呢？在道路上構思。用手一邊推一邊敲的時候，撞到韓癒的車邊。韓愈問他，賈島說明緣由。韓愈說“敲”字好。以後他們就成了朋友。 “一字推敲”這一句話也流傳下來了。為什麼“敲”字好呢？若用“推”字表明門還沒有上鎖，是預先約定的，可是“敲”字是表明看見月亮，趁著高興走來拜訪。都著重意境。若是一個字，把意境表現得更好，就成了“一字之師”。而且音韻方面，也得下功夫。
就是四聲五音的問題。四聲就是平上去入。五音是齒唇牙喉舌，這在詩裡是極重要的問題，尤其像樂府和詞要吟唱的詩裡，更為要緊。比方說：
“五月榴花照眼紅”，這“紅”字後來改為“明”字。為什麼“明”字較好呢？因為石榴花，大體都是紅的，無須乎再說明其顏色，改為“明”字，表明在陽光之下所發出的光艷。我從前在大學裡講過，凡是形容字都要五官來感覺的。同一顏色，也有好幾種色調，所以每一個顏色色調，要區別得非常精巧。比方同一個紅，也有紅布的紅，紅綢的紅，紅絨的紅，都不是一樣的，棉布的紅是不發亮的。紅綢的紅相當的亮，紅絨的紅最亮。這是如同孟子所說的，白人之白和白馬之白不一樣的道理。所以在這兒用“明”字，最能表現亮的意思。若在這兒用“紅”字，那就等於棉布的紅了，而且在發音上也有關係。還有中國詩裡有些用“疊”字的。用得好，就發生很大的力量。比方裡有：
“青青河畔草，鬱鬱園中柳，盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手。”
青青是河畔的草色，鬱鬱是園中的柳色，“青青”“鬱鬱”兩個都是形容青色的。青青是淡的，鬱鬱是濃的。 “盈盈”是“輕盈”，換句話說就是“窈窕”。
“皎皎”是明豔的意思。 “娥娥”是嚴妝，化妝端正的意思。
“纖纖”是說指頭的細。這樣多用疊字，有活動的趣味。又如：
“采采流水，蓬蓬遠春。”“采采”是水流的聲音，“蓬蓬”是“蓬蓬勃勃”，就是春草剛剛發芽的氣象。
宋朝最有名的女詞人李清照，她的詞，男人也都佩服。她的那首《聲聲慢》：
“尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚，乍暖還寒時候，最難將息”……用十四個疊字，“尋尋覓覓”是非常閒得沒什麼可作的時候。好像掉了東西以後的那感覺。用別的話說“忽忽如有所失”。後來“冷冷清清淒淒慘慘戚戚”直接著“乍暖還寒時候”，一氣呵成，十分出色。
底下就是舊文學喜歡駢偶。用的也非常巧妙而整齊。例子太多，不能列舉。比方，白居易的：
“明月好同三徑夜，綠楊宜作兩家春。”白居易跟元稹是最好的朋友，住在隔鄰，月亮好的時候一塊兒在園子裡散步，柳樹青了，兩家同在春光之中，這句裡“三”，“兩”都是用數目的，“徑”，“家”，“夜”，“春”都是同樣的名詞。 “月”和“楊”是名詞，那麼“明”和“綠”是形容詞，而且都對稱寫法，又如：
“惜花春起早，愛月夜眠遲。”惜花而早起，愛月而晚睡，這樣一字一字都是對稱的。
中國的孩子在學作詩之前，先練習作對。記得我小的時候，在家塾裡跟老師學作詩。先開始作對，字數少的對子。有一天先生出了“雞唱曉”三字。我對了“鳥鳴春”。因為韓愈《送孟東野序》裡有：
“以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬。”所以我利用了這三個字。先生十分喜歡，說我將來一定會作詩。後來對子的字數越來越多，有一天先生出題“王凝封發婦”。從前有個王凝，他出去遠行，他的妻子為著表示自己的忠愛，把頭髮封了起來，等到他回來時，才打開，這是一段夫妻之愛的故事。我想了半天，對了“張敞畫眉夫”。就是用張敞替太太畫眉，也是一段記夫妻之愛的故事。作這樣對子，必須記住好多類似的典故。又要工整，又要恰當。所以通曉中國文學，就有很大的負擔，中國有很多豐富的文言的句子。用白話寫的人，也不能完全捨棄文言的。比方白話說好的人，就是“好人”，以外沒有別的。文言說的時候就可以說“仁人”，“善人”等等，白話“想一想”，文言就可以有“考慮”，“思想”，“研究”等等的話。
舊文學的時代很長，所以就發生了所謂“濫調”。濫調就是在一篇文章裡隨便用許多沒有內容沒有意義的套語，滿篇典故，只是堆砌。比方說“螢”：
“昔年河畔，曾叨君子之風，今日囊中，復照聖人之典。”
有這樣的四六文。 “昔年河畔”是中國說螢是草變的蟲子。河畔是“青青河畔草”。
“君子之風”是中之“君子之德風，小人之德草”。所以螢在做草的時代，受了君子之風，底下是用囊螢讀書的故事。關於螢沒有一點闡發，只用了許多典故而已。這樣在中國叫做“掉書袋”。這樣寫文章永遠寫不出好的東西。中國從前常常誇說某人的文章是“無一字無來歷”，就是沒有一個字沒有典故的意思。比如唐朝王勃的《滕王閣序》，其中確有些好句。但大體說來，並不是一篇好文。他寫這篇文章的時候，有人說他是九歲，又有人說他是十三歲，或十七歲，因為在序中有：
“家君作宰，路出名區，童子何知，躬逢勝餞。”他說父親作官，走過這好風景的地方，我這個無知的孩子，也居然能出席這麼大的宴會。底下他卻說：
“嗟乎，時運不齊，命途多舛，馮唐易老，李廣難封。”時運也不濟，命運也不好，像馮唐那麼早老，像李廣那樣難得封侯，他忽然感嘆起來！同時馮唐李廣是老人的例子，九歲或十三歲十七歲的孩子根本就不應該用的。文氣跟開筆的時候，完全矛盾。底下還說：
“關山難越，誰悲失路之人，萍水相逢，盡是他鄉之客。”
和以前的“家君作宰”，“童子何知”以及“四美具，二難並”，四美是“良辰”，“美景”，“賞心”，“樂事”。二難是“賓”，“主”，更是互相矛盾。總說起來，文中只有：
“虹銷雨霽，彩徹雲衢，落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”一段是很好的。因為這一段完全沒有典故，是他自己創作的。這就是所謂“性靈”。從靈魂裡湧出來的東西，跟用典故的完全不同。學寫舊文學的，就是小孩子也往往寫很悲哀的濫調。因為他們總看大人寫的悲感的文章。他們以為不寫悲調，就不是好文章。
“綠陰深處靜焚檀，瀟颯松風繞指寒，太息知音今有幾，高山流水莫輕彈。”這是我九歲時作的。題目是《鼓琴》。我想彈琴是應該在松蔭底下安靜的地方焚上香。
是很古的調，設想是沒有多少知音的。其實那時我不但沒有學琴，不知的調子，連“知音”兩字也不大明白，重要的是把“平仄”和“韻”作對了。此外關於琴的典故擺了一堆。整個兒是一個濫調的好例子。
今人寫舊文章，和現代的生活不合的例子，還有很多。比方“挑燈”，從前是用油燈，寫信時才有挑燈的話。現在是用電燈，沒有“燈芯”可挑。坐船叫“挂帆”。這是從前沒有汽船時代的事。生氣而走的時候叫“拂袖”。可是現在衣服的袖子很窄，根本不能“拂”。
父母死的時候說“苫塊昏迷”。現在喪中沒有在地下睡的風俗。結婚的時候說“洞房華燭”，“華燭”現在根本就少有，洞房也多半就在旅館裡。這些典故用起來等於笑話，近年來已沒有多少人用了！舊文學落到濫調的地步。甚至是有名的作者。如杜甫，陸放翁他們的作品中也不能免。現在我手裡有陸放翁的詩，取個例子看一看：
“暮雪烏奴停醉帽，秋風白帝放歸船。”
“丁年漢使殊方老，子夜吳歌昨夢難。”“烏奴”是山名，“白帝”是城名，“烏”和“白”是對起來的。 ”“奴”和“帝”也是對起來的。“丁年”是老年。“子夜”是夜半。
“丁”和“子”都是“干支”的名字。 “漢”和“吳”都是地名。只看這些好像對的很巧妙，其實意思一點也不深。
又如中國詩人裡寫情有名的是李義山。他有一首《錦瑟》的詩：
“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年，莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑……”律句很好，不過內容是什麼，一點也不明白。到了清末，舊詩的末流，流行到“詩鐘”，“詩鐘”
只是兩句對子。完全是為練習排對的技巧的。比方題目是兩個字“河”和“八”要隱藏起來：
“留守三呼兵急渡，武侯六出陣遺圖”，頭一句是兵隊匆忙的渡過了河，底下藏的是“河”字。第二句是諸葛亮六出祁山之後，留下八陣圖。所以“八”字被藏起來的。這樣中國的文學落到極濫極壞的時候，就起了革命。這和政治到了極壞的時候發生革命是一樣的。
新文學的產生我到日本，感到日本朝野的人士，對於中國文學的關心，到現在還大半在舊文學上，而不是關於新文學。中國最近五十年乃至二十年間，發生的各種運動，其中最重要的是新文學運動。在新文學運動開始的時候有兩個標語。一個是提倡“活的文學”，一個是提倡“人的文學”。中國的舊文學是以死的文字來寫的。所以不能表現活的思想。從前的文學，是非人的文學，所以不能發揮人性。關於這個，陳獨秀先生提出三大主義。一個是“打倒貴族文學，建設國民文學”，第二是“打倒古典文學，建設寫實文學”，第三是“打倒山林文學，建設社會文學”。貴族文學就是傅斯年先生所說的，詩人諂媚“獨天”——天子——的文學。古典文學就是“文妖”，所寫的像妖怪似的文學。山林文學是跟社會隔絕的文學。所以都要打倒，而建設新的國民，寫實，社會的文學。
胡適先生又提倡“八事”：
第一是“須言之有物”。說話的時候，背後一定要有東西。
“思想”與“感情”是文學中最重要的因素，沒有這個，如同“行屍走肉”沒有靈魂。
所以無論寫什麼，必得有背後的思想。
第二是“不摹仿古人”。古人的思想感情，跟現代人的不同，所以摹仿古人的，就是沒有個人的思想。比方今人作篇“登樓”賦，用了魏朝王粲的情感就是不對的。你自己登了近代的樓，就應該寫你高樓上所看見的所感到的近代的一切。
第三是“須講文法”。中國的文學裡，不合近代文法的很多。所以最先要研究文法。比方杜甫的詩：
“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”按著文法改一改，就應該是：
“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”。那麼為什麼作了這種詩呢？那是完全只顧平仄，而注重形式，所以忽略了文法。
第四是“不作無病之呻吟”。中國文人在沒有病的時候，發出痛苦的呻吟的人很多。表示不必要的悲哀，是沒有意義的。比方“傷老”、“悲秋”這種詩題的內容讀起來，好像是五六十歲的老人作的。其實乃是二十歲左右的人的作品。自己沒有思想感情，而藉用古人的思想感情，作出來的，就非常無聊淺薄。比方：
“紅粉飄零，卿須憐我，青衫淚濕，我更憐卿”，這種詩是中國公子少爺的大學生們給歌女作的。說“青衫”也沒有穿青色之上衣。說“淚濕”也沒有流淚，他們以為這樣才是風流。是最可鄙可笑的。
第五是“務去濫調套語”。濫調套語，是抄襲別人的思想感情，自己的思想感情就不會活潑。比方描寫美麗的婦人，一律的用“杏眼桃腮”，“柳腰櫻口”，彷彿古來的美人，長的都一模一樣，沒有一點個性！描寫風景，也是如此，非常容易作，而一點意思都沒有。
第六是“不用典”。這就是說不用典故。上次我提過王勃的《滕王閣序》用了好些典故，去了典故，所剩的，好的不過有幾句（在這裡“典”並不是說譬喻）。而且寫舊文章的時候，用古的文字，容易有誤會事實的危險。從前有一位我父親的朋友，長期沒有事做，託我父親找事，其中有一句：“秋月春風，等閒度過”，父親看了就笑起來，因為他典故用的不對。白樂天的《琵琶行》有：
“今年歡笑復明年，秋月春風等閒度”。是描寫一個妓女生活的一首詩。這位先生拿來比擬自己，所以令人發笑。外國人用中國的文字，也要相當注意。比方我到日本以後，人稱我為“女流作家”。 “女流”兩個字，在中國，並不是尊重的說法。只用“女作家”三字就可以了。還有到日本來的人，日本人常說“來朝”，中國人所說的“來朝”，是來“朝見”，“朝貢”的意思。跟政治有“關係”的。遊歷，或不是來“朝見”或“朝貢”的，不應該說“來朝”。
第七是“不講對仗”。這是不作對句的意思。為了對句的工整，所以感情有太勉強的地方。到了極點，會發生極可笑的笑話。比方有人作詩：
“舍弟江南歿，家兄寒北亡”。引起許多人對他同情。其實也只有弟弟死在江南。不過為了對仗，就叫他哥哥也死在塞北。
第八是“不避俗語俗字”。這是說不必避通俗的文字和語言。文言的文學裡，沒有白話的好。因為文言體，都避去俗語俗字，可是白話都不避這些。
“夜夢不祥，開門大吉”。用普通的話寫了出來，意思很明白，有人看著覺得太通俗，都改了文言：
“宵寐匪禎，闢扎洪麻”。人們看了都不明白。這是實在的故事。
胡適先生又把這八事縮小為四個。第一是“要有話說，方才說話”。想要說什麼，然後說什麼。第二是“有什麼話說什麼話，話怎麼說就怎麼說”。比方很長的時間沒有見面，寫信時用“久違蘭範，時切馳思”。反覺得落套，不如寫“好久不見了，想念得很”。第三是“要說我自己的話，不要說別人的話”。用自己的心思用自己的話來表示，不要套用別人的成語。
第四是“是什麼時代的人說什麼時代的話”。某一時代的人，應該用本時代的話。比方我們是民國三十六七年人，所以不應該用春秋戰國時代的話，坐飛機到日本來，不應該說“挂帆東下”。在電燈下打毛衣，也不要說“挑燈夜繡”。從歷史的眼光來看，新文學並不是突然發生的。 《禮記》有一句：
“生乎今之世，反古之道，如此者災必及乎其身。”就是說生在現今的時代，而要回到古代之道，災害一定會臨到你的身上。中國的古典有“五經”，“四書”。到司馬遷之《史記》，班固之《漢書》，經過了一次革命。一直到唐宋韓愈等又革了一次命。這麼就有了唐詩宋詞。從唐詩到宋詞變化之間，出現了介乎詩詞之間的，如李白之三五七言：
“秋風清，秋月明，落葉聚复散，寒鴉棲復驚，相思相見知何日，此時此夜難為情。”
三字兩句，五字兩句，七字兩句，合起來的。李白完全用新的法子，作了一首詩，整個是很自然的寫法。學詞的人都知道李白的《憶秦娥》。就是詩之最後，詞之最先。從詩到詞之間，還有“小令”等，是個短的體裁，如《十六字令》。 ——日本的俳句也是十六個字的——如：
“尋，簾外分明，墜玉簪，籠燈覓，休待落花深。”從詩到詞，白話加進了不少。上回說的李清照的《聲聲慢》，就多半是白話。到了元曲，幾乎完全是白話。白話用的越來越多。
明清間有好多傑作小說，都是用白話寫的。比方，，，都是白話的。因為白話不但描寫方便，而且述說道理也方便。宋朝學者的語錄，是用白話寫的。僧侶的語錄也是用白話寫的，都是寫哲學學理上的意見的。這些語錄，小說的普及，一般的影響了新文學運動，替新文學預備了道路。在文學革命以前，也有若干的例外，但是普通一般學校私塾，都實行文言的教育。政令軍令都是用文言的。教科書、信函都是用文言的。我們在中學的時候，作文總是用文言的。每星期交一篇論文。題目如《富國強兵論》等，這些題目，由專門人才寫起來。可以用兩三年，甚至於十年的工夫，但是我們中學生都說得很容易，就是用濫調套語堆砌起來就行。比如用“嗚呼，人生於世”
起頭，底下就湊下去。很容易的就寫成一篇“言中無物”，“不著邊際”的空空洞洞的，文句很通順很美麗的文章。近百年來，中國受外國的壓迫，一天比一天厲害，愛國有誌之士，都在想著對策。大家認為中國人民，識字的太少，教育不普及，科學無從輸入，這樣絕不能抵抗外國的“堅船利炮”，所以最重要的是尋求比較簡單的文字工具，來普及教育。努力從事於此的，有河北的王照，他作了八十六個注音字母。因為漢字太多，一字一字的記起來非常的困難，若是用音標文字來記發音，就比較容易的讀。但因為各地方言不同，只用音標，還是容易混淆，民國元年蔡元培當教育總長的時候，發起讀音統一會。發表了統一中國的發音計劃，作了三十九個字母。
民國十七年大學院又分佈國語羅馬字。但有了音標文字以後，三十多年，還沒有多大成就。因為當時全國的人民分為兩大部分。就是士大夫（知識階級）和民眾（農民工人和沒受過教育的婦女）。知識階級的人讀漢字，民眾讀音標文字。各階級讀他自己的文字，思想上沒有交通，而且用音標文字寫的，除了讀本之外，還沒有產生什麼好的文學。到了民國八年，所謂五四運動，五四文化運動就發生了。西洋人常說在政治運動以前，必有文藝運動。
五四運動的前奏：
第一在千年以前，就有了很多白話文學，如宋朝的學者和僧侶的語錄，宋詞，元曲，和明清的小說，已經替新文學立下了根基。第二是在千年以後，中國就有大同小異的國語。 ——從東北的東三省起，到西南的桂林，從西北的河套，到西南的雲南，從東南的丹陽——江蘇省——到西南的四川，就是說，除了長江的下游和福建廣東以外，這一片大地方，大體全用的是一種語言，經過了一千多年的時間，形成了一種標準的國語。第三是廢止八股文。八股文廢止之後，文人沒有什麼可作的。所以就用白話寫文章。這樣廢止八股文，就等於消滅“文妖”。第四是打倒帝制。孟子所說的“獨夫”被打倒了，那些諂諛的文學，也隨之消滅。集成這四個因子，作成了一個新文學運動的好舞台。這時胡適先生陳獨秀先生出來，登高一呼，新文學運動很快就發展了。在一年之中，全國的學生們都用白話寫文章了。各界所出版的刊物，都是用白話。這是很大的進步。白話文一天一天的展開，從那時以後的詩歌，小說，戲曲，都是用白話寫的。現在的青年若有用文言寫文章的，都被人譏笑。
在日本的圖書館裡，收藏的中國舊文學的書，比新文學的多的多，這也並不奇怪，每一時代都有它的文學，唐朝的人用唐代的話來寫好的文學，宋朝的人也用宋朝的話來寫好的文學，在舊文學裡有許多許多好的文學。舊文學最先要看的是，屈原之《楚辭》，昭明太子之《文選》，《經史》，《百家雜抄》，這裡駢體文也很多。如曹植之《洛神賦》，江淹之《別賦》，都是很美的。詩裡有陶淵明，李白，杜甫，白居易。宋朝有蘇東坡。他是“讀萬卷書，行萬里路”的人，不但詩文好，書畫也好。李清照，她是女詩人，我並不是特提女作家，只按著她的成功而推舉的。詞裡有柳永，辛稼軒。
柳永的詞，只要是有井的地方的人，沒有一個不唱他的詞。元曲裡有，這是必讀的。內容曲折，修辭也很美麗。
還有，《梧桐雨》。從明到清，，，小說有，，，，。這的好處，是完全用北平話寫的。還有《醒世姻緣》，是寫的蒲留仙寫的，很好玩兒。清末有，，，都可以看。這些都是用白話寫的。不過在思想上跟“五四”以後的文章不同。新文學的特性今天我要講的是新文學的特性，上回我已經說過，新文學是活的文學，人的文學。活的文學之下，是文學用具的革命。人的文學之下，是文學內容的革新。這兩個集合到一塊兒，形成極簡單的革命的目標。新文學的作家並不是不會寫舊文學的。而且是大部分，都會寫舊文學的。不過為了時代的關係，舊文學已經有了很多很好的作品。現代的人要寫得比古人更好，是非常的困難。如宋人詞裡所謂：
“恨不踴身千載上，趁古人未說吾先說。”寫的不如古人，不如開闢一條新的道路。
新文學的特性，第一是用白話寫的。白話的白，是“土白”的白。就是俗話的意思。而且又是“清白”的白，也是“黑白”的白。就是能夠表示得更精確而明了。有了白話文學，就產生了一種標準的國語，也有人說，先有了標準國語，然後才有白話文學。其實是完全相反的，必須先有了白話文學，這文學被人人所念誦，就形成了標準的國語。如長江以南的福建，廣東，不能說標準語的，也從看白話小說，慢慢的會說了標準國語。像我的母親，她是福建人，是不會說標準語的。從南方到北方來的時候，已經有四十多歲了。她到北平頭一天問傭人，我在哪裡。傭人說“姑娘坐在門檻上”，“姑娘”就是北平話的“小姐”，門檻兩字也是南方所沒有的，可是我母親就懂得傭人的話，我父親覺得奇怪。母親說是看看的。新文學的工具裡，還有一個重要的，是採用西洋的標點符號。中國的古文裡，有很深的內容，又不用標點符號，很不容易了解，思想模糊，意義也不清楚。但在古文裡，加上符號，意義就明白的多。比方：
“君子有三畏畏天命畏大人畏聖人之言”。三畏底下填個“：”
“天命”，“大人”底下填個“，”，“聖人之言”底下填個“。”，這樣意義就很明白。若沒有標點符號，上下句就會讀混了，這樣可笑的事常有的。又如：
“子貢曰：詩云：'如切如磋，如琢如磨'，其斯之謂與。”
這樣引用文上填“''”符號意思很明白。
“答，何好？客，何能？”填個“，”和“？”沒有人會錯解的。現在中國的中學大學入學考試，都叫學生填標點符號，或者文言改白話，白話改文言。就是要練習這個方法。
新文學第二特點是方法。新文學的方法與舊文學的不同。
尤其是蒐集文章材料的方法不同。古人材料的範圍非常狹窄，他們認為有的材料可以入詩，可有的不可以入詩。在新文學的觀點，只要有湧溢的情感，無論什麼事情都可以入詩。
這完全在乎個人新穎獨到的觀察和經驗。比方讀一般舊小說，戲曲，讀完了一點印像都沒有，因為作者沒有個人的經驗，而只套用古人的思想。所以寫出來的人物，一點個性也沒有。我在大學交的畢業論文是《元曲的研究》，所以讀了四百多本元曲，比方，《牆頭馬上》，《倩女離魂》等等。的中心人物，男的是張生，女的是鶯鶯。
《牆頭馬上》的中心男女人物，也跟張生鶯鶯完全一樣，一點也沒有個性。對於人物的個性，比方裡的武松、魯智深他們都是粗暴的人物。同是行者，但兩個人的人格完全不同，所以描寫這種人物，最好自己心裡有個對象，注意觀察而描寫出來。
單單套用別人的描寫，是不會給讀者以新穎的印象的。在裡不但黛玉和薛寶釵的個性完全不同。就是比較相似的黛玉和晴雯的個性也是不同。因為每一個人，各有個性，所以才有分別。
底下就是蒐集選擇材料的方法不同。中國古來沒有短篇小說的作法。在新文學裡，短篇小說是模仿西洋方法，要採取一段事實的最精彩的部分。
新文學的內容和材料受“歐化”最大的影響，這點跟舊文學大不相同。新文學的文法，根本就學西洋的文法。名詞也與舊文學不同。比方說“打倒舊文學，建設新文學”這“打倒”，“建設”都是新的名詞，從前所沒有的。新文學的體裁也跟舊文學不同，在詩中也採用了英國的“十四行詩”，日本的俳句等，這都是從前所沒有的。
還有新文學創作的目的也與舊文學不同。在這兒講到人的文學。周作人先生說，人是動物進化的。他說的“動物”，指的是肉體方面，“進化”卻是靈魂方面的。人的文學，包括肉和靈兩方面。新文學的目的，是打倒反人性的所有的製度。
創作還有正面和側面。從正面發揮我們的理想，主張人性應有的意義，從側面就暴露描寫殘害人性的一切東西。比方親子之愛，在新文學中的描寫就跟舊文學不同。舊文學談“孝”。從前有《二十四孝》，其中真正可取的只有一兩個，此外都是沽名釣譽，不近人情。比方《郭巨埋兒》，為了饑饉，想省出他母親的糧食，就把自己的幼兒活埋了，但在掘地的時候，發現土裡有許多黃金。這完全是不合人情的。孝順父母要作父母所喜歡的事情，郭鉅的母親，決不肯讓他活埋他的兒子。還有《王祥臥冰》等等，都是只表現出愚蠢，而不近人情。新文學中描寫親子之愛，就捨棄這種材料和寫法。凡是這些獎勵不自然的行為的文章，都是“非人”，“吃人”的文章。
男女之愛，新文學的描寫也跟舊文學的不同。男女之愛，最重要的是戀愛結婚，沒有戀愛的結婚是不道德的。因為那並不是為自己而結婚，而是為家庭為父母而結婚。同時男女之地位是平等的。貞操的問題也是平等的，所以表彰貞婦烈女的文章也是片面的。中國婦女運動有過標語“打倒賢妻良母”。我們並不是不要賢妻良母，可是同時也要賢夫良父。賢和良不應該只是一方面的義務。
新文學的歐化和翻譯的盛行有關，各國的留學生，都翻他所到國家的作品。當時留日的學生翻日本小說的很多，所以我們當學生時代已經讀到芥川龍之介，武者小路實篤，夏目漱石，德富蘆花等人的作品。其余英法德等國的作品，當然也更多。總起來說，中國新文學開始才有三十多年，真正偉大的作品還沒有發現，好多作者現在還在用功，摸索著將來要走的路。但比較滿意的還有。可讀的如：
胡適先生的《胡適文存》，《嘗試集》。西洋人說胡適先生是中國文藝復興的父親。他的著作最好都看一看。尤其是《嘗試集》，是中國新詩的最初產品，胡適先生是個學者，所以他的詩是學者之詩，而不是詩人的詩。比方：
“豈不愛自由，此意無人曉，情願不自由，也是自由了。”
這樣詩很受了語錄之影響。
還有魯迅先生，他的思想是最進步的，文筆也極敏銳，他的全集是值得一看。
小說的作家巴金，茅盾，老舍，沈從文，丁玲，郭沫若，他們的作品都應該閱看。尤其是女作家丁玲，她的作品極有力量。女作家還有