（1990年代的台灣新民謠）我比較悲觀。民謠歌手的派別性太強了，他們太注重自己的格調、路線而不肯做些改變。但畢竟要走進商業、最終要走進唱片行或出版商那裡去，主流畢竟是第一路線。因為兩難，所以悲觀。我們不能去罵觀眾不懂音樂、不去關注音樂的深刻內涵；我們也不能去罵那些"槓子頭"：難道為了商業改變一下、化個妝什麼的會死嗎？ ！ --音樂人陳昇
作家譚石（王浩威）曾將台灣1990年代以來的新台語民謠風視為第二次民歌運動，並從兩者分析出如下相同之處：專輯皆由創作歌手主導；消費對像多為知識分子與大學生；隨後皆為主流音樂所吸納；兩次民歌運動都衍生自民族主義的思潮。
這一章取名為"鄉愁"，來源於卑南族歌手陳建年創作的《鄉愁》，他唱道："鄉愁，不是在別後才湧起的嗎？而我依舊踏在故鄉的土地上，心緒，為何無端地翻騰？只因為父親曾對我說，這片土地原來是我們的啊。"當初漢人帶著"忠孝節義、禮儀廉恥"八個字來到這片土地，卻從來沒有實現過他們的承諾（胡德夫語），唯有通過自身的努力，原住民才能走出悲情，不再壓抑。
或許我們還應該想起李雙澤的：古老的中國沒有鄉愁，鄉愁是給沒有家的人，少年的中國也不要鄉愁，鄉愁是給不回家的人。
1930年代至1990年代，從台語歌謠的創作中就可以發現，台灣人的鄉愁一刻也沒有停止過。
把台語與原住民的音樂放在一起，是相對國語流行音樂而言。從日據時代"皇民化運動"就壓制台語民謠，到1950年代"推行國語運動"造成日語、台語流行音樂退出各種主流媒體，到1970年代"淨化歌曲運動"造成國語流行音樂的中斷，都明顯帶有政治干預的色彩。至於客家或原住民歌謠，則更是始終居於弱勢的地位。
台語歌曲在1950年代後逐漸沒落，與台灣政府大力宣傳使用普通話有關。 1976年台灣通過了"廣電法"：電視台對島內播音語音，以國語為主，方言應逐年減少，所有電視節目及電台廣播中的"方言"節目不能超過百分之二十。此時只有台語電視主題曲和台語布袋戲可以公開在傳媒中播放，使大部分台語歌很少有機會在官方媒體上被推薦。
除了政治上的干預，人才的斷層也是台語流行歌曲式微的原因之一。
一直到鄉土民族主義興起，配合傳統民謠的發掘（如陳達的《思想起》），在1970年代後期，一些早期的閩南語流行歌曲才以"鄉土民謠"的鄉愁形象漸漸受到重視。
"唱一段思想起，唱一段唐山謠，走不盡的坎坷路，恰如祖先的步履。抱一支老月琴，三兩聲不成調，老歌手琴音猶在，獨不見恆春的傳奇"--這首由成名於民歌運動時期的賴西安作詞、蘇來作曲並由鄭怡首唱的《月琴》是向台語樂壇極富傳奇色彩的歌手陳達致意的作品。陳達1905年出生在恆春，身上有四分之一的原住民血統，他從小沒有受過任何教育，卻學會了鄉里流傳的恆春調。 16歲時，陳達開始背著月琴在恆春遊唱。
一向致力於台灣傳統歌謠發掘的陳達，曾到處尋訪台灣各地方的民間音樂，並歸納整理這些民間的音樂作品。此後他也開始自己的音樂創作，其中最為突出的就是《思想起》。
《思想起》以"念歌"形式，敘述三百年前唐山過台灣的拓荒史，成為1980年代後期"新台灣民歌"的創作源頭。但在民歌運動時期，陳達的音樂是視為民間素人音樂或中國鄉土音樂的一支來呈現，並未引起人們更多的關注。
陳達在1970年代曾兩次去台北，第一次樹立了文化標本的地位，第二次卻被當作浪人關進了遊民收容所（陳明章《下午的一齣戲》唱片文案）。 1981年4月11日，陳達因車禍不治身亡。一個拯救文化流失的"陳達時代"就此宣告結束。
台灣民謠學者同時也是民歌手的簡上仁曾經說：陳達天生注定是個悲觀人物，甚至過世也是被車撞死的。
1970年代台語歌手的命運可以用淒慘來形容。 1977年6月12日，29歲的台語歌手葉啟田，因在台南包場演出引來黑道勒索，雙方衝突下，葉啟田夥同數名青少年，將向他勒索的謝松竹、謝清達兩兄弟打成一死一傷。之後，他曾逃亡多時，為了生活偶爾演出，後在台灣被捕。這一事件也充分反映出當時台語歌手的生活側面。
1980年代初期洪榮宏的《一支小雨傘》，江蕙的《惜別的海岸》、《你要忍耐》，沈文程的《心事誰人知》，陳小雲的《舞女》，葉啟田的《愛拼才會贏》，郭金發的《行船的人》曾經掀起一股熱潮，成為國語流行音樂外的新興勢力。但這並不意味著台語歌曲已成為主流，在1986年解嚴之前，主流媒體依然限制台語歌曲的傳播，這也造就了1980年代台語歌曲的一種新的傳播方式--夜市走唱與餐廳秀的表演。隨著錄像機的普及，餐廳秀開始發行錄像帶，使得台語流行音樂得以開闢另一個傳播渠道。
1980年代政府解嚴後，許多新的創作、演唱人大量出現，少數知識分子加入作詞的行列，彌補了人才斷層的弱勢。由於解禁，閩南語的政治抗議與反對運動歌曲不斷出現，但並未成就以往的輝煌。直到1989年《抓狂歌》問世，以台語搖滾的曲風，對台灣政治現像作直接的批判，台語歌曲才開始再次受到大範圍的關注。
黑名單工作室成立於1989年初，是由四海唱片製作人王明輝、陳主惠、司徒松共同組成，他們立志為"台灣歌謠開闢一條全新而宏觀的道路"，並開始新台語歌的試驗。工作室出版的第一張專輯《抓狂歌》，為1990年代的台語歌曲掀起了新旋風，跳脫了台語歌曲悲情的影子，將社會百態融入歌詞中，把台灣社會政經混亂的現象赤裸裸地呈現出來。
在《抓狂歌》專輯的文案中，有這樣一段文字：台語歌曲的創作空間遭此重創，再也脫離不了閨秀之所和江湖酒色的格局，很少有描寫現代社會的作品，顯然早已無法負荷反映時代、記錄人心的工作。
黑名單工作室邀請當時的地下台語歌手陳明章、林哲、葉樹茵在專輯中共同演唱。 《抓狂歌》專輯打破了以往台語歌曲浪子棄婦的刻板主題，藉由許多小人物的生活，去審視台灣四十多年的社會變遷,反映出當時台灣政治、社會、文化、教育、交通等諸多方面的問題與現象。
作品在音樂上也突破了台灣歌曲舊有形式，融入了歐美RAP、REGGIE曲風，呈現出一派全新的形態，因而扭轉了許多人對於台語歌的既定印象，許多根本不聽台語歌的青年人，忽然由《抓狂歌》專輯中發覺，原來台語歌曲也能這麼唱，原來它也有如此尖銳的表現。專輯主唱之一林哲就曾表示："我們不是在做保存，不是要去仿古，我們要做的是90年代的台灣歌。"專輯推出之際，時值台灣大選。專輯中《台北帝國》、《民主阿草》等作品的批判筆調，令國民黨當局大感頭痛。當時，黑名單工作室中的外籍成員司徒鬆就曾擔心地表示，歌中諷喻執政者的痛處，恐怕會引起審檢單位的苛難，甚至脅迫他出境。國民黨掌握的媒體對專輯進行了全面的封禁，因而作品只能在沒有宣傳的前提下，以校園演唱會作為唯一宣傳的途徑。
這張被歸類為"地下音樂"的《抓狂歌》，對於台語歌曲所帶來的震撼力是相當強大的，他們的創新無疑開啟了新台語文化的新的里程。他們對於台語歌曲的種種預言，不久後就在林強、陳明章、金門王與李炳輝、朱約信等人身上浮印得更為清晰。只推出兩張專輯，黑名單工作室即宣告解體。但單只這張《抓狂歌》就足以成為台語樂壇上具有里程碑意義的作品。李宗盛曾對這張作品留下了這樣的感慨："這是台語人、歌、文化的驚人突破。"《抓狂歌》以及隨後出現的相似歌曲，意味著新的台語民謠風的來臨。這股1980年代末、1990年代初的台語民謠風，正如1970年代末現代民歌在國語流行音樂中找尋新方向一般，也在台語流行音樂中開闢新的出路。在台語新民謠風中，音樂風格偏向西洋搖滾風格，並且在台語老歌中汲取養分，賦予老歌以新意。 1990年代以後，經由林強、豬頭皮、伍佰等人的推介，打入主流音樂市場，形成所謂"另類"流行音樂。
火車漸漸在起走/再會我的故鄉和親戚/親愛的父母再會吧/到陣的朋友告辭啦/阮欲來去台北打拼/聽人講啥物好空的攏在那/朋友笑我是愛做暝夢的憨子/不管如何路是自己走/OH!再會吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會吧/OH!向前行/車站一站一站過去啦/風景一幕一幕親像電影/把自己當作是男主角來扮/雲遊四海可比是小飛俠/不管是幼稚也是樂觀/後果若按怎自己就來擔/原諒不孝的子兒吧/趁我還少年趕緊來打拼/OH!再會吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會吧/OH!向前走/台北台北台北車站到啦/欲下車的旅客請趕緊下車/頭前市現在的台北車頭/我的理想和希望攏在這/一棟一棟的高樓大廈/不知有住多少像我這款的憨子/卡早聽人唱台北不是我的家/但我一點攏無感覺--《向前走》詞曲唱：林強1990年由林強演唱的《向前走》又開啟了一個新的局面。這首收錄在林強首張個人專輯《向前走》中的作品，描寫的是從小生長在田莊的台灣囝仔，為了討生活而離開故鄉，前往都市追求希望和理想。這位帶著青春氣息的少年，以搖滾的姿態，打開了另一個台語歌曲的新紀元。林強出生在台中鄉下，迷戀平克?弗羅伊德（PinkFloyd）與斯汀（Sting），從高二時就下決心投身音樂，後來因參加木船民歌比賽被唱片公司"真言社"發掘。 《向前走》雖然一開始只是唱片公司定位於實驗歌曲的作品，但剛推出就引起了空前的迴響，排山倒海的喝彩使得林強成為年輕人崇拜的對象，同時也被視為走出悲情的新台灣人像徵。
1990年開始舉辦的金曲獎在1991年第三屆中增加了台語歌曲的獎項，標誌著台語流行音樂首次得到了官方承認。林強的《向前走》榮獲了第三屆金曲獎"年度最佳歌曲獎"，事實上這已經打破了方言與國語的界限。這張唱片的製作人陳昇、李宗盛、周世暉與"友善的狗"同時獲得金曲獎"最佳製作人獎"。
1991年，林強由滾石過檔波麗佳音，推出第二張專輯《春風少年兄》，他的創作能力得到更多的展現，且更加狂野與怪異。 1992年，林強在《少年也，安啦》的電影原聲帶中主唱兩首歌，另有一首與電影導演侯孝賢合唱。也是因為這種機緣，侯孝賢看中"一張台灣臉，臉上有股氣"的林強，邀請他出演電影《戲夢人生》。
有人說，在台灣你找不到第二個林強。他身上那種叛逆與悠然、鄉土與城市等看似矛盾的元素融合，導致他擁有偶像般的個人魅力。
李宗盛曾經說過："即使在經濟不景氣，預算有限的情況下，你也得聽一聽林強。"冷冷個風／吹阮紅紅個目箍／清清個溪／照阮白白個頭毛／沉重個跤步／對春分行甲冬尾／啥麼儂卜來牽／卜來牽阮個手／阮來個時／行著白白個沙浦／阮來個時／行著父母個跤步／是毋是懵懵少年無煩惱個心／予阮想起／阮來個相思路／是啥麼款個日子／是汝生活個滋味／是蓮心個苦和甘蔗個甜／是啥麼儂予阮想起阮來個故鄉--《紅目達仔》詞曲唱：陳明章1990年１月，陳明章在水晶旗下推出首張專輯《現場作品》，專輯收錄了1989年５月18日在台灣文化大學舉辦的小型演出的實況。同年，陳明章推出了首張錄音室專輯《下午的一齣戲》。陳明章在作品中以傳統的五聲音階來表現極具現代韻昧的台灣歌謠，作品中大量使用了簫、笛、琵琶、南胡等傳統樂器，歌曲題材從民間生活出發，忠實而生動地反映出當時的社會狀況。而後，陳明章推出了籌劃兩年的專輯《勿問阮的名》，其中《幸福進行曲》是配合"二二八"紀念電影《天馬茶房》而作。
淡水，原是台灣一個重要的交通港口，也是民歌運動中對很多人都有著非同尋常意義的地方。 1997年，魔岩唱片推出陳明章為盲人走唱歌手金門王與李炳輝製作的《流浪到淡水》，四十天銷量達三十萬張。陳明章創作的這首同名台語歌，迅速在台灣流行開來。
早在民歌時期，陳明章就加入當時著名的民歌組合木吉他合唱團，但不久即因歌聲太"爛"而被開除。在此期間，他對1970年代陳達式的台語歌曲十分心儀，高中時聽陳達在台北彈《思想起》，"一聽嚇死了，好厲害，我當時相信：台灣的Blues是整個地球上的經典！"像許多年輕人一樣，陳明章開始玩西洋音樂、學吉他、組團，後來又學古典吉他、布魯斯、爵士。直到26歲那年，他開始認真思考什麼是真正的台灣音樂，並由此開始了台語歌曲的創作。但在當時，國語歌曲在台灣樂壇上大行其道，因而始終沒有人關注這位極富創意的台語歌手。他所用的設備，就是母親送給他的兩台鋼琴和一台四軌錄音機。為了謀生，陳明章做過很多工作，也因此有機會在台灣各地跑，感受台灣之美的同時，也慢慢在遊歷過程中意識到什麼才是自己土地上的文化。
視台語為母語的陳明章只有在創作台語歌曲時才最有感覺，但他聽的卻都是西方音樂，於是拼命嘗試台灣音樂的現代化、搖滾化。 1986年，機緣巧合，陳明章受邀為侯孝賢的電影《戀戀風塵》譜寫配樂。以一把六百元新台幣購買的吉他寫出的音樂，最終獲得了法國影展"最佳配樂獎"，陳明章的還算陌生的名字無疑使許多人大吃一驚。 1989年，陳明章應黑名單工作室之邀，在《抓狂歌》中主唱了三首作品，懷舊、質樸、極富人文色彩的音樂表現，讓樂壇耳目一新。
陳明章所出的專輯偏重於現場演唱，也繼續為台語歌壇寫下了許多令人難忘的作品，如述說著恆春民謠歌手陳達的故事的《紅目達仔》、南管師父金枝師的《竹枝詞》、先民開墾台灣的《唐山過台灣》以及《流浪到淡水》、《伊是咱的寶貝》、《蘇澳來的尾班車》等以講故事為訴求手法，因而更貼近民眾生活的台語歌謠。
我很幸運，我是1956年出生，正是台灣本土音樂戲劇開始輝煌的時候。我小的時候，北投附近的市場，一年三百六十五天當中，大概有三百六十天在演戲。從小天天看北管、南管、歌仔戲、布袋戲，所以，我對本土文化的認識是從生活裡來的，根本不用學。特別是我媽媽常常哼一些台灣老歌給我們聽，這些老歌中的腔調虛字都是要口授才知道的，看譜根本不准。
我的聲音不美，也不准。我之所以唱歌，是因為找不到別人唱我的歌。寫了那麼多台語歌，賣不出去，還要繼續寫下去。我也不知道為什麼，可能那是我唯一的表達工具。
創作是一種生命歷程，除非我死了，不然我一定會面對"我活下去是為什麼"的問題。我很慶幸自己沒有跳入商業的圈圈，可以一直做自己想要的東西……我現在的歌跟以前已經很不一樣。過去我的作品都帶著淡淡的哀愁，現在很快樂。我強迫自己改變，從很多原住民音樂，從很多台灣新文化的觀念裡面去改。因為環境已經變了，整個社會、國家也要走出悲情，這是台灣的主流文化可以自己出來的時候。當初我是這方面帶頭的人，現在其實已經不需要了。而且將來一定是演唱會的時代，伍佰就是一個例子，可是我是比較害羞，所以需要練習。很多人沒有辦法接受，希望我繼續作像《下午的一齣戲》時那種人文的感覺，可是我不管，人家要怎麼講就怎麼講好了。
在音樂路上，成立"淡水走唱團"對陳明章來說是件興奮的事。合唱團的成員都是兼職的，吉他手阿昌在做土地代書，貝斯手史帝夫是個美國律師，鼓手小黃是藥廠的經理，而陳明章本人則在種蘭花，只有助理阿亮是專職，所以這些成員都叫他團長。 "當初我就打定主意絕對不要找職業的，就連我自己也是一樣，這樣才能真正地玩音樂。團員都是偶然機緣遇見的，現在我們每週六練習，在羅東長老教會、鹿港天后宮、台中東勢國小、嘉義到處走唱。"1993年，《戀戀風塵》的電影原聲帶面世。時隔七年，聽著那時的音樂，陳明章說：那個時候真是年輕誠實啊。負責後期製作的陳揚問，出《戀戀風塵》的動機到底是什麼？當年把陳明章介紹給候孝賢的記者說：紀念曾經有過的青春，你不覺得它很素美嗎？年輕只有一次。
大腳姐仔／大腳姐仔／阮的姐妹仔攏叫阮／大腳姐仔／大腳姐仔／大腳姐的大肚仔／什麼風攏吹襪倒／阮的爸爸媽媽嘛叫阮／大腳姐仔／大腳姐仔／弟弟妹妹推給阮／買物做事攏真穩／大腳姐仔／大腳姐仔／是姐妹靠偎的岸／大腳姐仔／大腳姐仔／是父母放心的眠床／大腳姐仔／大腳姐仔／彼年九月就十八／十八姑娘啊／心內嘛有一朵花／阮那個暗戀的人嘛叫阮／大腳姐仔／大腳姐仔／阮每次聽見心就酸／阮的孤單嘛叫阮大腳姐仔／大腳姐仔／那麼大的寂寞／敢有那麼大的鞋來穿--《大腳姐仔》詞：許常德曲：陳小霞唱：陳小霞1991年，陳小霞推出首張台語創作專輯《大腳姐仔》。
在談論"台語新民謠"時，陳小霞經常會被忽略，她本人出這張唱片也並非想站在這一行列。從小，一邊與爸爸講國語，一邊與媽媽講台語。 "這情形，在我這代與新一代間很普遍，於是產生了一種新的國語與台語，這是文化聯姻的結果。"陳小霞，一個很勇敢也很孤寂的創作人。不必突出女性，就好像說某人是女作家，自然就會降低對她思考那一部分的要求，從此淪於小情小愛小轉折。
陳小霞是位創作人，前面不必加上一個"女"字。
曾經27歲的高齡才發表第一首音樂創作《春夏秋冬》，從劉文正時代一路寫過南方二重唱、林良樂、孟庭葦、萬芳、楊乃文、劉若英、王菲、莫文蔚、陳奕迅。很早就開始學習製作，無非是想解答從創作人"寫歌"到歌手"唱歌"中間過程的許多問號，在那個唱片界還沒有女性製作人的時代，她對唱片製作的想法已是史無前例。
有時候我會想，寫出《你看你看月亮的臉》、《約定》、的陳小霞，並不是那個用台語吟唱著《大腳姐仔》與《媽媽心內有一條歌》的那個人吧？一樣都是觸動，卻不是同一根脆弱的神經。又有多少人可以聽陳小霞彈著吉他唱那首《你看你看月亮的臉》，萬芳說："那是我聽過最好聽的《你看你看月亮的臉》，到現在都還流竄在我的記憶中，她的音樂不需要和別人分享，她是屬於聆聽者一個人的。"年逾知天命，陳小霞對音樂的態度，仍是--我永遠都不知道下一個音在哪裡，也許這輩子我都無法寫出一首能為生命找到答案的歌，但我已學會在每一首創作當中，發現更多的自己與自我肯定。
詞作家姚若龍曾經這樣說："一個藝術家往往因為心靈的面向繁複不可預知，才能不斷地創作出形形色色的作品。所以面對小霞姐這樣一位深藏不露，擁有無限可能的音樂人，我只能讚歎、仰望，又忌妒、又好奇地說，我不認識陳小霞。"一個寧願放棄優渥的唱片製作工作，回歸到孤獨的創作狀態，相信人一生中能做好一件事就很了不起，堅信絕對餓不死，然後就開始回家安靜過日子，認真地寫歌，出唱片時親自送最昂貴的吉他到女兒的學校，只因為女兒參加了吉他班--這樣的一個女人，只像她自己。
《大腳姐仔》這張唱片，在"台灣流行音樂百張最佳專輯"評選中位居第16名。
整個1990年代，陳小霞、齊秦、蘇芮等歌手陸續推出台語唱片，許多新興樂團也願意嘗試用台語來創作。除了地下樂團，有兩個頗具代表性的樂團就是曾拿下金曲獎最佳演唱團體獎的亂彈和最近相當受歡迎的五月天。亂彈成員平均只有三十出頭，而五月天成員平均只有二十來歲，亂彈所演唱的台語歌，融合了南北管的風味，在詞的創作上也相當夠水準。五月天由於較年輕，歷練不如亂彈來得純熟，所以創作上也較偏向一班年輕人的愛情世界。
被稱為台灣小孩的伍佰，是土生土長的台灣人。伍佰本名吳俊霖，是ChinaBlue的靈魂人物及主音歌手，同時也擔任諸多流行歌手創作、製作的工作。以台語為母語的伍佰曾經說過，國語是思考，台語是生活。伍佰是介於國語流行歌手與台語歌手之間模糊地帶的另類歌手，這一點與陳昇、亂彈、五月天有些類似，儘管這幾位歌手與樂團的音樂訴求不盡相同。伍佰也為這一股台語新民謠風貢獻了不可多得的努力。
為了記錄本土民謠，陳昇成立"新寶島康樂隊"。陳昇說："台灣有差不多50萬原住民，9個少數民族。有的族已經只有不到5000人了，語言都快被消滅了，這真是一種危機。我們想在這些民族在被漢化、全球化之前盡量留住他們的聲音。"同時，陳昇認為"我不能貿然地用一個漢人的角度來解釋原住民的音樂，我們不能拿自己的價值觀去幫他們"，新寶島康樂隊由傳說中的"排灣族最後一位王子"阿Von負責搜羅民謠曲目。
其實這種拯救不僅僅本土的音樂人在努力，聞名世界的英格瑪專輯中就收錄過一首名為ReturntoInnocence（返璞歸真）的曲子，被用為1996年亞特蘭大奧運會的宣傳曲，就是取材於台灣阿美族歌王郭英男夫婦與馬蘭吟唱隊共同演唱的《老人飲酒歌》，使原住民音樂成為全世界關注的焦點。除此之外，DeepForest成員之一DanLacksman也與郭英男合作，製作了《生命之環》與《跨過黃土地》（AcrosstheYellowEarth）兩張專輯。郭英男說"我們要讓全世界聽到阿美族的聲音"，話猶在耳，這位國寶級的歌手在2002年因敗血症病逝，享年82歲。第十三屆台灣金曲獎向均已離世的郭英男夫婦頒發了特別紀念獎，以紀念他們為原住民音樂所做的貢獻。
除了台語即閩南語音樂有了訴求的空間，像胡德夫、陳建年、紀曉君等等歌手與音樂人一直致力於挽救原住民等少數族群的音樂，並在這些年取得了不錯的成績，也得到了各方面的肯定。但是，原住民文化以及原住民群眾的生存環境依然有待改善。
在1984年海山煤礦坑爆炸一案中，由於死傷的絕大部分都是原住民礦工，促使胡德夫正式投入提倡原住民權益運動。首先，在事件發生後不久，胡德夫在台北新公園為罹難的礦工家屬舉辦的一場募款活動上，演唱一首由他創作的《為什麼》，在歌詞中不斷質疑政府總是漠視原住民的生存問題，沒有盡到妥善照顧之責。同年，胡德夫等人共同創辦了"台灣原住民權益促進會"，並由他擔任首任會長。往後在一次次為原住民發聲的活動場合中，胡德夫也將他們的訴求融入了自己所創作的歌曲中，藉此希望社會大眾能開始去正視原住民問題。
除了創作、演唱原住民歌曲外，在保存原住民音樂的道路上，胡德夫也是不餘遺力。他主要以阿美族、排灣族以及卑南族的歌曲為蒐集對象；本身是卑南族的他，對語言完全陌生的阿美和排灣族歌謠，在蒐集整理上就備感吃力。 "我都是用最笨的方式，就是跑到那些部落待上很長的一段時間，去和那裡的族人一起生活，慢慢地學習他們的語言。"對於音樂，胡德夫有他的堅持--就是要完全去了解歌曲本身的文化背景和其所蘊涵的意義，如此才能忠實地記錄下來。他認為台灣的原住民音樂，是世界上很少能具有多元豐富的音樂元素以及能展現旺盛生命力的文化資產，而它最珍貴的特質，就是能將日常生活中喜怒哀樂的表情和語言，經由音樂詠嘆出來。他說："詠嘆本身就是生命的表現，原住民的歌謠已經超越音樂的境地了。"對於當前台灣原住民音樂的推動發展，胡德夫也提出自己的看法：不單單只是將原住民音樂的一些旋律、曲調點綴式地放入音樂中，那隻是很膚淺地迎合現今唱片市場的流行趨勢，當這股原住民音樂熱潮一退燒，眾人很快就會遺忘當初這些音樂所帶給他們的感動。
"所以要從教育做起"，他說，"教育部"在國中、國小的音樂課本里都能放進許多外國的民俗歌謠，那為什麼不能多收錄一些台灣原住民的歌曲呢？讓台灣人能更早就認識這屬於自己在地精神的音樂與文化，就要從小通過教育的方式開始培養起，才能對它產生認同與喜愛，也才能激發更多人想把它繼續保存、傳頌下去的念頭。他期盼政府能負起傳承原住民文化的重責大任，而不是被動地讓民間團體、人士在背後督促著。 "這不是人口多寡的問題，而是地理環境與歷史文化的價值因素。"他以驕傲的口吻說著，原住民音樂應是最能代表台灣在地文化與人文精神的指標，不僅要讓台灣人明白，也要將它推展到世界各國去。
在台語方面，水晶唱片是不得不提的一個從事台語新民謠發掘的工作團隊。水晶唱片從發行《搖滾客》雜誌，代理RoughTrade、Factury等音樂品牌開始，到製作自己的第一張唱片，之後發掘出陳明章、金門王與李炳輝、伍佰、朱約信等本土藝人，確立了水晶唱片"本土另類搖滾"的形象。
1986年，後來成為水晶唱片負責人的任將達，當時在寶麗金唱片前身金聲唱片擔任國外部經理，他與黑名單工作室的王明輝、魔岩唱片國外部經理程港輝，以及當時在《聯合報》做記者的何穎怡，一起編了一本談另類搖滾的雜誌，即後來的《搖滾客》雜誌。任將達在1988年離開金聲自組水晶唱片，創業的第一張專輯是地下樂團DOUBLEX的《白痴的謊言》。水晶唱片製作了許多藝人的專輯，如朱約信、趙一豪等人。從1988年到1991年，水晶唱片連續舉辦了四屆"台北新音樂節"，主要參與者皆為當時的大學生，也是陳明章、葉樹茵、林強、史辰嵐、伍佰以及趙一豪等本土藝人第一次亮相的地方，這些歌手日後皆加入水晶。
1990年，水晶唱片除了推出上文提到的陳明章《現場作品》外，還製作完成了原DOUBLEX樂隊主唱趙一豪的個人專輯《把我自己掏出來》。專輯大部分作品的創作為趙一豪一手包攬，作品中強烈的頹廢色彩以及純正的搖滾表現手法，均代表了當時台灣搖滾作品的最高水準。專輯中《震動》、《把我自己掏出來》、《死亡》三首作品，也為趙一豪引來了很多的麻煩，由於歌曲內容不健康以及帶有明顯的自殺傾向，因而在送審過程中受到了責難，並被宣佈為禁歌。同年，水晶唱片推出了1989年台北"新音樂節"新人合輯《完全走調》。專輯匯集了吳俊霖（伍佰）、毛元豪、葉樹茵、青銅時代、周志華、史辰蘭、幻弄影、藍洛李工作室等地下樂手。雖然專輯中強烈的另類色彩，使得作品感覺相當陰鬱，且大有拒人於外的感覺，但《小人國》、《失業男子》、《唯一的地球》等作品卻洋溢出一份剔透的年輕氣息。正如專輯文案中所描述的："在這裡，你有充分的空間去幻想，年輕與夢想再也不會是一句口號而已。"1991年水晶唱片推出的合輯《辦桌壹》匯集了伍佰、陳明章、朱約信、潘麗麗等諸多台語地下歌手。專輯推出之時，水晶所打出的口號就是"台語歌可以不再悲情，我們期待用辦桌的心情，以喜悅凝聚台灣的心"。同年，為了紀念台灣文學的先行者楊逵，水晶特意出版了合輯《楊逵紀念專輯--鵝媽媽出嫁》，並舉行了一系列的校園演出。專輯收錄了林良哲、李坤城、朱約信、蕭福德、陳明章等一群極富創造力的台語歌手的作品。整張作品充滿了文化內涵，呈現出一派飽滿的"文學音樂會"的氣息。此外，水晶唱片1991年還推出了一張以挖掘整理台灣民間行將消失的另類音樂為目地的合輯《採自台灣底層的聲音》，該專輯收錄了包括黃克林的《倒退嚕》在內的許多台語地下音樂作品。後來非常走紅的金門王與李炳輝，當時即已受到了水晶唱片的關注，並在《來自台灣底層的聲音貳》中收錄了他們的台灣那卡西式音樂作品。
對於水晶唱片而言，本土性質是很重要的元素。水晶發行過的專輯，往往都具備了本土色彩，旗下的樂團也多為台灣本土的學生以及本土音樂愛好者，音樂走向則是偏年輕、大膽的作風；在風格方面，每個不同的樂團也保留了自己樂團的獨有特色。不僅如此，水晶也包括了許多本土戲曲的音樂、婚喪喜慶的傳統樂曲，不管是台灣的搖滾另類樂團，或是傳統的戲曲音樂，水晶唱片都為這塊土地的音樂盡了最大的心力。
水晶唱片策劃宣傳部陳品方說，在這個自由意識抬頭的年代，水晶唱片沒有給予樂團任何限制，樂團想要做什麼，儘管照著自己的想法走。大部分的樂團、音樂人除了為自己的創作留下一個紀念之外，最終的目的就是讓所有人能聽到自己創作的音樂，這也是所有音樂人的共同夢想。
對於宣傳部分，陳品方表示，由於水晶唱片目前所製作發行的專輯，多為小成本的製作，因此並沒有龐大的宣傳費用摻雜在裡面，所以水晶唱片的宣傳，並不像市場上主流唱片公司的宣傳手法，對於地下樂團，台灣有一定的固定愛好者，電台方面也有固定的DJ對於地下樂團有濃厚的興趣，因此靠著電台DJ的宣傳以及口耳相傳的方式，水晶讓更多人聽到不一樣的音樂。
這些舉措在為水晶唱片贏得了"台灣新音樂搖籃"的讚譽的同時，無疑也使得它在流行的大環境下經歷著慘淡的經營。不擅經營的水晶唱片多次面臨窘境，也曾經因拖欠藝人版稅與陳明章大打版稅官司。 1996年，水晶唱片結束營業。何穎怡這樣描述感受：一個留下與歲月奮鬥的痕跡，卻沒有留下成長的地方。就在大家嘆息的時候，水晶唱片捲土重來，閉門思過的任將達帶著對市場的重新理解再次出發，把公司搬到偏遠的房租比較便宜的地方。
這一次，不知道水晶唱片可以走多遠。正如曾慧佳所說："新台語民歌面對的不再是政治上的打壓，而是龐大音樂工業體系的吞噬所造成的威脅。"選擇在晴空萬里的這一天/我背著釣竿/獨自走到了東海岸/徜徉在海邊/享受大自然的氣息/忘卻所有的煩憂/心情放得好輕鬆/雲兒在天上飄/鳥兒在空中飛/魚兒在水里遊/依偎在碧海藍天/悠遊自在的我/好滿足此刻的擁有/ya-uho-hi-yan/ya-uho-hi-yanhi-yan--《海洋》詞曲唱：陳建年在水晶唱片停擺的日子，1998年秋天，另一打著獨立音樂旗號的角頭音樂誕生了。 "我的故鄉在雲林，一向以生產流氓著稱，加上獨立唱片就是要做有棱有角、具有個性的音樂，才能在潮流前端領頭，所以就取名為角頭。"本名張議平的角頭創始人張四十三如此說。
張四十三曾經在主流唱片公司當策劃，之後經營過地下電台，最後還是決定回到唱片業，並以獨特的眼光發掘著台灣本土最具草根意味的音樂人。創業之初，張四十三借了四百萬啟動資金，其中二百萬花在角頭自己的錄音室上。對於非主流音樂人，有一間屬於自己的錄音室是必不可少的。 "（他們）多半具有自由、隨性的風格，常需要比主流藝人更長的錄音時間，才能醞釀出好音樂。外面錄音室以小時計費，錄音時又急又趕，對非主流廠牌來說，不但花費大，錄出來的東西也不自然。"1999年，為了追求自然，尊重創作，角頭製作人鄭捷任特地從台北南下台東為當時還名不見經傳的台東原住民警察錄音，只因為"那是他覺得最自在，最能忠實表現自己的地方"。這位歌手就是陳建年，這張名為《海洋》的首張個人專輯一舉囊括第十一屆金曲獎最佳男演唱人、最佳作曲人獎，為角頭音樂贏取揚眉吐氣激動人心的一刻。
在至今發行的三十多張唱片中，角頭音樂推出過陳建年、董事長樂團、波賓樂團、恆春兮、夾子電動大樂隊、好客樂隊、廖士賢等多張唱片，歌手包括福佬、客家、原住民、琉球人等，音樂風格上則以民謠與搖滾（包括地下樂團）為主。成立近十年，角頭音樂多次獲得入圍台灣金曲獎及年度十大專輯的專業肯定，從另一角度顯現出台灣主流之外的另類文化的發展空間。
回憶剛成立的那個冬天，角頭舉辦了一場名為"華山論BAND"獨立樂團演唱會。張四十三說："我們搭了兩個舞台，分為北角頭與南角頭，讓兩個樂團同時演出，感覺有點像是早期廟會前的戲班在拼戲。也許是上了癮，我們開始尋找台灣縱貫線那夢中的音樂角頭。從卑南山野的初春到北大武山的深秋，從都會邊緣的熙攘矮巷到被繁華遺忘的部落，從猶如鐵工廠般的錄音室到天地無界的大地。這些樂手，大都身處各地角落以角頭自居，我的意思是，他們都有很強烈的創作風格及視野。他們的音樂更如百花齊放，森羅萬象。""1999年，我們陸陸續續把這些成果作一系列的出版，角頭唱片獨有的25cm×25cm包裝，把音樂專輯的創作動機，結合人物、風土和音樂，作多面向的延伸。專輯內文像一本人物特寫，記錄一個音樂人的音樂歷程、思想背景，佐以人文攝影，完整呈現一個創作者乃至整個創作團隊的故事。不僅是一張專輯唱片，它也是一本多角度的人文報導雜誌。可以在唱片行買到它，當然也可以像收集雜誌般地訂閱它，我們2-3個月會出版一張，直到我們做不下去。"角頭音樂一直以本土文化為使命，完全放棄主流音樂的宣傳渠道，而是以鋪貨、收賬、盤點的方式在台灣四十個角頭專櫃行銷。當前角頭每年以出版六張專輯為目標，在這樣的年產量裡，部分是角頭從策劃、錄音、混音、後製全部一手包辦的"自製片"，例如陳建年、紀曉君的專輯；另一種合作模式，則是與樂手分工，直接採用他們錄好的母帶，角頭只負責後續的設計、美編、發行、宣傳事宜，例如好客樂隊與濁水溪公社的新專輯，都屬這種合作模式。
角頭另一特殊處，是不簽長期經紀約，而只針對每次作品發行時和歌手簽單張合約。 "訂長期合約，最後常變相地箝制歌手的發展，再說我們也沒有能力長期照顧他們。"張四十三說，"合約內容與歌手版稅，一定白紙黑字清楚載明，不能因為是非主流，就讓人家吃虧。"角頭與樂手基本是夥伴關係，即使主流唱片來挖，張四十三也覺得無妨，誠心祝愿他們能有更好的發展。 "很多人喜歡角頭替歌手巴奈出的專輯，卻不知道主流唱片公司曾簽了她六年，卻連一張專輯都不願意出。人的一生，能浪費幾個六年？"事實證明，不少曾被主流唱片挖角的獨立音樂人，最後還是選擇回到角頭，繼續他們的音樂路。
由角頭唱片主辦的一年一度的"海洋音樂祭"更得到了台北縣政府的投資，成為最有影響力的一年一度的民間音樂活動。這項標榜獨立樂團與創作藝人參與的大型國際音樂祭，從首屆參與者不過千餘人，一路演變成三十多萬人朝聖的盛會。 "因應潮流，當前角頭的業務量上，音樂祭等活動大致佔了七成，唱片本業只佔三成。就未來趨勢而言，唱片市場只會繼續萎縮，因此經營副業來支撐本業是必要的。"1999年，張四十三在角頭音樂的創業作裡寫著："我們遠離了虛妄與浮華，遠離支配的形式，開始尋找台灣縱貫線上那夢中的音樂角頭。"五年後，張四十三可以驕傲地這樣說："角頭五年了，一樣貧窮。然，志氣高傲，依然有種。""無論如何，獨立音樂的勢已經出現了，隨著廠牌越來越多，在這條獨立音樂的大路上，角頭將不會孤單。"這場由台灣本土出發的音樂盛宴，還將持續引發改變著台灣的音樂形式。 "我想證明，唱片，也可以是一種時代的記錄。"與此同時，台灣地下樂團風起雲湧。四三一樂團、濁水溪公社、觀子音樂坑、骨肉皮、原音社、四分衛、交工樂隊、閃靈……你會發現，竟然有不少樂團的成員畢業於台大、淡大、輔仁等著名高校，尤其四三一樂團，名字直接來源於台大男一社4樓31室。這些樂團的成員大多不固定，樂手經常相互穿插著維持樂團的狀態，也有的樂團得以簽約唱片公司，如脫拉庫、五月天、董事長、亂彈。
第十一屆的金曲獎頒獎典禮，亂彈拿到最佳演唱團體獎。主唱阿翔在獲獎台上大喊："樂團的時代終於來臨！"很長一段時間，這句話成為一個被傳播的激動人心的口號。
或許羅弘武說過的一段話可以成為一種解釋：在世紀末的台灣，正開始有了更清楚的本土意義，而台灣的音樂創作人也仍然歡喜願意地汲取全世界的搖滾經驗及態度、精神，同時比過去有著更自然、自信的學習過程。歡迎未來搖滾在台灣正是直接來自於靈魂的力量，不只是批判的角色，有更真實的自由，直接搖滾著！回顧這些年來台灣的音樂發展，至此，我已無話可說。我想以四三一樂團的主唱、畢業於台大哲學系的沈懷一說過的一段話作為本章的結尾，儘管有些偏激--我們是音樂人，談音樂要輕鬆：台灣人沒有水準，因為台灣人沒有立場。
台灣的創作者沒有水平，因為台灣創作者沒有立場。
人要有立場、人要表態、人要清楚，簡單或複雜都沒關係。東南西北中發白都沒關係，談政治，羅大佑故作神秘、陳明章日益模糊、伍佰高深莫測、陳昇則環島旅行、李宗盛早已辦好移民。談品味、談格局，大家都是爭相表態。
在開放多元的社會，每個人都要準備好立場，當清晨來臨時，命運注定我們將要迎接一個光輝燦爛的時代。