“讓空間成為角色”：蝕，1962
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中央戲劇學院的徐峰老師曾有一個關於安東尼奧尼的講座非常精彩，在開頭談到對於五十年代後期意大利電影，他引巴贊非常準確的闡釋，說意大利電影有兩個新走向，分別由安東尼奧尼和費里尼完成。安東尼奧尼的走向是心理的新現實主義，費里尼的走向是倫理的新現實主義。這也是兩位意大利電影大師最大的區別所在，在安東尼奧尼的電影裡沒有一個費里尼式的有著“倫理落點”的結局，因為他是一個不信上帝，卻又是一個守著道德疆界的人。 （在DVD附錄的有次訪談中，有人問及這個問題，安東尼奧尼大概這樣回答：這個世界上存在著能夠安撫、平和自己靈魂的道德，如果將這個道德實體看作上帝的話，我就信上帝）。
對於大多數習慣了“倫理落點”結局的觀眾，往往對安東尼奧尼完全開放、人物不知所踪的結尾，有著強烈的抗拒。我自己對他的作品的直覺是：冰冷、堅硬、抽象、緩慢、深刻，但是它所呈現的視覺畫面又是如此完美、迷人、敏感、準確。這令我常常有一種矛盾的觀影體驗。對於，我僅憑藉自己所看到、所理解、所知道的給出“謹慎的”記錄，並不期待對它有新的、或正確的詮釋。我的記錄將這部影片粗略的分為9個段落。
1．
莫尼卡·維蒂扮演的維多利亞決定與情人里卡多爾斷絕關係。時間是夏日清晨，地點是羅馬郊外的寓所。影片給出的是房間中若干局部的靜態畫面，並表現出人與人、人與空間、人與物品的關係。兩人的對白很少，多數是沉默，偶爾互相對視。這樣形成一種沉悶、緊張的氣氛。在這開頭緩慢的十分鐘裡面，安東尼奧尼給予寓所的空間以細緻地解析，同時也展示了莫尼卡·維蒂的身體，但這些鏡頭“並不帶有拜物的崇拜和偷窺的意味”，這和好萊塢電影完全不同。在這十分鐘裡，兩個人的位置、視線、對話，等等都是表現狀態的語言，在不停地、微妙地變化著。
當維多利亞拉開窗簾，我們赫然發現外面有一座蘑菇或者說蘑菇雲型狀的建築，如此令人感到驚奇和不可理解（即使是在今天）。在第二張DVD中，學者阿吉安諾·阿普拉說：這個場景使得這部電影就像一部科幻片——而實際上和其它一些安東尼奧尼作品一樣，似乎說明我們不屬於這個世界，我們對這個世界是陌生得就像外星人一樣。與此同時，里卡多爾坐在他的寫字台後面的躺椅上，和他的室內陳設保持同一調性：精緻、繁複、沒有感情，“他就像一部分家具”。
第一個段落，從室內到室外，維多利亞走出寓所，里卡多爾驅車前來糾纏，走過的新城市如同荒漠。這個段落中維多利亞渴望擺脫和里卡多爾在身體和工作上的關係。而男人顯得非常無力，他並不了解女人到底需要什麼，或如何才能讓她幸福，他認為她如果愛上別人將是一個好的理由，但她其實只是不想繼續，並不是愛或者不愛，結婚或者不結婚。現代人的情感是某種不確定性。
2．
阿蘭·德隆扮演的經紀皮埃羅出現在股票交易所中。這個空間充斥著嘈雜、瘋狂和內幕消息。巨大的大理石柱子彷彿支撐著現代的神廟，供奉著數字和金錢。這裡面有一場戲，是交易所為同事的突然死亡而進行默哀，默哀後交易再度可怕的爆發，更顯得現代人在理性交易中喪失理性的狀況。皮埃羅面容如同雕塑，身體每一部分都充滿活力，用於賭博。這裡可以指出的是，這個股票交易所實際上在米蘭，不是羅馬，但是這並不重要，因為的大部分場景發生在叫做EUR的郊區，一個“抽象化的現代空間”，而我們熟悉的古老的市中心和居民區並未出現。
3．
維多利亞避居在友人家中，並和一個從非洲歸來的女友一起閒聊。這個空間由圖片和玩偶組成，充滿著對遙遠而陌生的異國的想像。維多利亞指著一副風景照片問：你去的地方在那兒？但實際上照片並非地圖，她的心理著陸點是相當虛無的（或者只是迷惘）。緊接著，突然，似乎像夢幻一樣，維多利亞裝扮成了黑人，隨著背景（內心）的鼓點敲起，滑稽地開始舞蹈。這段表演和狀態與沈悶的現代城市生活完全成對比。 DVD的記錄片部分，收錄有一段《奇遇》中刪除的“鞋匠遊戲”片斷——旁白說“遊戲是安東尼奧尼永恆的元素”。但是短暫的愉悅時光很快過去，維多利亞走出去為女友在夜晚尋狗，此時她重新進入現實，在空間建築的背景下她顯得迷失和渺小。
4．
維多利亞和友人坐著小型飛機外出遊玩。機翼掠過雲層的畫面，很自然得令人想起三十年後的《雲上的日子》。只有在雲端之上，才能獲得片刻的安寧與平和。在飛機上，人似乎就脫離了生活的城市。與此同時，我們又得以俯瞰整個新羅馬，或者說俯瞰“新羅馬的藍圖”，一個巨大的、現代的鋼筋混凝土荒漠。似乎是一種隱喻：“人類造就了現代城市——這文明的至高的豐碑，但這城市或許比人類生存得更長久。”
5．
股票交易所中股市暴跌後的恐慌，破產的包括維多利亞的母親。這時候空間景物顯得格外巨大，更具有壓迫性。維多利亞看到一個賠掉全部家當的男人，在交易所外的咖啡座餐桌上畫了幾朵小花。這時維多利亞與皮埃羅的關係有了變化。 ——安東尼奧尼的電影並非是“無情節”的，而是“反情節”的，也就是他的故事序列和發展並不在觀眾的想像和期待之中。而且這些故事缺乏戲劇性，沒有外在的動作。安東尼奧尼自己在訪談中說，在我的電影裡，情感發展的決定因素一向是內在因素。
6-7．
皮埃羅度過了疲憊不堪的一天，他需要應對無數破產的客戶，在不斷痛斥前來哀告的人們之後，他在夜晚來到維多利亞的樓下。可以看出冷漠的皮埃羅此時內心開始厭倦與空洞，他和站在窗口的維多利亞，進行試探、彼此游弋，顯然他們相互需要，但並不能確定。
皮埃羅的汽車被一個酒鬼開到河裡，車毀人亡。對於皮埃羅來說，陌生人的死亡等於自己的發動機、錢、時間的損失。緊接著，他和維多利亞漫無目的的遊蕩，最後親吻，並很快遭到她的掙扎——這種來自身體的掙扎，這部影片從頭到尾都有，顯然這也是一種心理狀態的表現。
8．
維多利亞與皮埃羅唯一的約會。約會的場景是堆砌的建築材料、未完成的樓房、空曠百無聊賴的街道。這時候，空間（環境）作為一個角色的分量開始加重，而且從某種意義上講只有空間才是永恆的主角。阿吉安諾·阿普拉對此說：“這個客觀世界已然存在，角色/人物不過是過客而已。（對空間與人物的關係）有種說法就是疏離。我們對身邊的世界感覺是疏離的。”另外，安東尼奧尼自己闡釋“空間就是角色”的概念時有個生動的說法——“對著走廊喊一句話和對著街道喊一句話是兩回事。”
維多利亞跟著皮埃羅回家，親吻接著又是掙扎，她提著不小心被皮埃羅撕裂的服，在屬於他的室內空間遊走，並從窗口向外眺望。這些都被人命名為“安東尼式無聊”（Antoniennui）。他和她用手指的調情代替性愛。他和她躺在草地上談論沒有答案的愛與婚姻。他和她在交易所辦公室的沙發上模擬別的情侶。然後，是道別，他和她約定“明天見，還有後天，大後天，後天的後天……今晚見，老地方。”但這個場景被拍攝成類似生死別離，預示著不祥和不安。維多利亞走後，皮埃羅將所有放在一旁的聽筒重新掛上，現實生活繼續。表示他和她的愛是被隔絕的、短暫的。
9．
最後的，這個電影史上最著名的結尾之一，由若干、斷續的空鏡頭組成。在這裡“地點不是作為場景或陪襯，服從情節設置，而是變成了拍攝對象”。抄錄一個關於這個段落的描述“沒有對話，只有破碎的聲響——灑水車，水從有刻度的桶裡流進下水道，公共汽車，孩子們的叫喊聲，還有鋼琴、管樂器演奏的喬瓦尼·弗斯柯的無調性音樂的片段。雖然有人在鏡頭里出現，趕馬車的人，推著嬰兒車的護士，等公共汽車的人，下公共汽車的人，陽台上的人，關掉灑水車的人，但是大多數鏡頭是空的”。可以指出的是這裡的人——經過他們有面部的特寫，但他們也只是景物的一部分。莫尼卡·維蒂和阿蘭·德隆並沒出現。
這裡呈現的是主人公經過和存在的空間。而主人公消失，空間成為角色，最終主宰這部電影。這些空間用最完美的剪輯組接在一起，據說德勒茲將這個結尾神話，說這些空間的鏡頭拍出了“時間的永恆”。這組蒙太奇鏡頭，標準公司DVD版本是七分半鐘，據說有的版本是五分鐘，原因是在1962年戛納的一次放映後，觀眾對它做出了“可怕的反應”，於是製片人姆把它縮短了。在克莉斯汀·湯普森、大衛·波德維爾《世界電影史》形容安東尼奧尼的作品時說，它們都“採用一種緩慢的節奏，並且在事件之間，加入許多'死寂時刻'。有些場面在表演動作之前即展開，而在表演動作之後仍然停留不去。”在的極端的最後，那個所謂的“死寂時刻”完全代替了表演動作，似乎延續到恆久。
9＋5
對於這部影片的命名他們有不同的詮釋，阿吉安諾·阿普拉說片名是因為片中講述得是在現代工業社會中，在片中的新羅馬，女性的情感如月蝕般跌宕起伏。卡洛·迪·卡洛說是因為拍攝這部電影那年出現了日食，安東尼奧尼在佛羅倫薩的公路上拍攝了全過程，但沒有用在影片中。但影片的最後一個鏡頭，街燈點亮的那個特寫，無疑與日食一樣，它照亮整個銀幕，又迅速把黑暗帶入。於是電影結束。