現代主義生活有問題麼？ ：我的舅舅，1958
杜拉斯曾說她鄙視所有活著的導演，除了雅克·塔蒂和戈達爾。
1.場景的電影
1953年，在《胡洛先生的假期》雅克·塔蒂創造了一位“高高的個兒、微微駝背，上身穿風衣、下身著一條不合體的長褲，嘴裡叼著煙斗、頭戴一隻氈帽，手裡不是提著公文包就是拿著雨傘”的胡洛先生。為此安德烈·巴贊熱情地寫下了一篇《胡洛先生和時間》的影評。此後，雅克·塔蒂在他的作品中一直以這個形象代替了他以往一貫的郵差的銀幕形象。 1958年，塔蒂的第三部長片《我的舅舅》獲戛納電影節評審團特別獎和奧斯卡最佳外語片獎，在法國也獲得了巨大的票房。這一成功，使得塔蒂得以完成稱為“戰後最狂妄大膽的作品之一”的《遊戲時間》，但幾乎沒有人看得懂這部充滿對現代主義建築進行批判的預言式電影。
當我看到雅克·塔蒂著名的作品《我的舅舅》時，多少有些驚異。原來，半個世紀前的巴黎人就已經開始追求我們現在追求的“現代化生活方式”了。所以這部影片在今天的中國觀眾看來應該格外親切：裡面呈現的家居佈置正是現在商場中普遍陳列著的；那種僅有一條鋼管彎成的樓梯扶手正是時尚雜誌所宣揚的；廚房的全面電器化正是我們所日益追求的；而舊城區的不斷拆除和新住宅區的不斷建設也正是我們每天可以看見的。巴贊曾經說雅克·塔蒂是“超越時間”的，他可能沒有想到，在當下的中國，這部作品依然能找到它的意義所在。
影片裡反復出現一堵殘破的圍牆，間隔著新舊兩個截然不同的社區/世界。一面是冷清、整潔、現代化的“高尚住宅區”；一面是喧囂、嘈雜、亂哄哄的舊城區。整部電影，在這兩個區域和場景之間反复切換，僵化和詩意的生活對比依靠畫面很自然得呈現出來。塔蒂利用建築、裝飾、環境對那種現代的、文明的、中產的生活，進行了絕妙得嘲諷和批判。這個電影裡沒有基本情節、沒有有意義的對白，只有場景——雅克·塔蒂說“場景就是明星”。德勒茲在談及塔蒂後來的巨片《遊戲時間》時說這是一部“場景取代狀況，來來去去取代行動的電影”，實際上《我的舅舅》也算如此。
2.按鈕時代
片名《我的舅舅》中的“我”，是個孩子，但影片並不是以這個孩子的視角來展現，他只是溝通“文明”和“自然”兩個街區之間的小精靈。一方面他喜歡被舅舅帶到熱鬧的舊城區玩樂，和其他孩子坐在雜草叢生的荒蕪的樂園上，玩各種惡作劇遊戲，捉弄的對象往往是成年人。另一方面他最終要被送回到位於高檔社區的文明世界——父母的世界裡，進門後他首先被規定要清潔自己。在一場母親給“我”洗澡的戲中，裝飾用的金屬欄杆投影在浴室裡，看上去和犯人在監獄裡被強制擦洗自己的軀體無異。
“我”的父親亞培先生是個小企業主，一個“現代主義”生活的典範，他所到之處——家、工廠、甚至道路——都是簡潔齊整，一舉一動都有板有眼，自覺地遵守文明社會的規範。在雅克·塔蒂的前一部作品《胡洛先生的假期》中，這種“規範”並不突兀地、但全面地呈現出來，在那些中產階級文明人看來，度假也是一種被“規範”的禮數，他們的假期生活甚至比平日還要有規律。而《我的舅舅》剛開始，亞培先生第一個出場，他和妻子以一系列固定的、配合默契的小動作，演示著他們是如何多少年如一日地過著精確而刻板的生活的。在上班途中，亞培先生和他人的汽車組成的隊列就像行軍一樣整齊劃一，依照箭頭、路牌、指示燈而行。
亞培先生和太太對自己居所的現代化和前衛品味無比滿意，常引領鄰居和友人參觀。當友人發出一聲“好空啊”的含義曖昧的讚嘆時，亞培太太忙解釋這是從“工業設計”來的靈感，以及強調“現代主義”的整體感。隨著亞培先生活動區域的擴大，我們發現他的家和他所到的辦公室沒有任何區別——幾乎一模一樣的極簡造型的桌椅和灰色調的空間環境。 “沒有任何區別”，等於沒有任何“個性”，當亞培先生和裝束一樣的生意夥伴或朋友們站在一起的時候，我們幾乎認不出誰是誰來。有人說“1933年卓別林的以誇張巨大的工廠機械齒輪將工人捲入來象徵現代社會中資本與機械對於人與人性的傷殘”；而1958年塔蒂的《我的舅舅》則以“機械與新科技進入居家與生活的各種領域成為西方文明的重心，來表現出社會、文化、甚至人性所付出的代價。”在影片中，我們“驚喜”地看到一個像徵性場面：全面進入“按鈕時代”的亞培夫婦最終被感應式自動門鎖在自家車庫中。
亞培一家在他們“沒有花的”花園中舉行的露天聚會，成為一場“現代主義的災難”。在那個由石子和地磚組成的花園裡，只有被修剪的變形的綠色植物。友人前來送的花亦是塑料花，“這樣保存的時間長”；而女鄰居因為裹了件奇特的披肩被誤認為賣地毯的差點被拒之門外。整場聚會由含糊的、無趣的閒聊組成，最後被亞培家的噴泉所摧毀。那座噴泉是花園的核心，亞培家得意之作，只有客人來的時候開上片刻。沒料到水管突然破裂，花園到處噴發泥漿水，主人和客人們端起座椅避讓。偏偏花園小路舖的怪異，一塊塊無規則佈局的小地磚猶如梅花樁，人們步調奇特地跳竄在“現代主義的小徑”上。
3.詩意的安居
“我的舅舅”就是胡洛先生，他是不合時宜的。他幾乎完全無法融入到現代社會中，在《胡洛先生的假期》中他往往會無意的打破循規蹈矩的中產階級的秩序；在《遊戲時間》中他又盲打誤撞在由玻璃和金屬構築的“先進”城區裡亂逛。而在《我的舅舅》裡，他顯然又無法接受工業文明的洗禮。就請看胡洛先生在亞培家廚房中的“歷險”吧：為了找一隻杯子，他狼狽不堪，諸多按鈕對他來說簡直就是重重機關。
而胡洛先生騎上他的破自行車，回到熱鬧的舊城區小街上，又顯得從容自如。在那裡，人們閒聊、爭執、無所事事，和著悠揚的小調和某種重複的動作，構成了一種有韻律感的、音樂性的生活場景。那里永遠像是遊樂場、集市，每天都有不同的小玩笑誕生。胡洛先生的公寓和亞培先生的別墅有著強烈的對比性。雅克·塔蒂用了一個固定鏡頭，表現胡洛上樓的場面，忽而向上、忽而轉彎、忽而經過平台、忽而又向下，左兜右轉，漫長的迂迴之後，胡洛才達到自己的家裡，貌似平淡冗長的鏡頭卻表現出一種生動的悠閒生活節奏。我們亦可以稱胡洛為“生活的詩人”。
胡洛先生生活在舊城區，這裡的人們貌似粗鄙、衣裝不整，這裡的住所狹窄、街道積水。但胡洛先生卻異常的謙遜和優雅：他碰掉殘垣斷壁上半塊破磚也要小心得將它放回原處；他每天早上精確得把自己的窗戶調整到某種角度，以便讓對面生活在屋簷下的鳥兒能照到反射的陽光。但是純粹的“詩人”即意味著是對生活無能為力的人。亞培先生決定要改造他成為“現代的、文明的人”，先是把他介紹到朋友的公司那裡，結果面試的時候，因為擦鞋子的時候把一串腳印留在桌上，被人誤以為是耍雜技的而遭到拒絕。亞培先生只好把他安排在自己的工廠裡，結果他又把標準化生產的塑料皮管弄成了怪模怪樣的造型。然而，我們在笨手笨腳的胡洛先生身上，相反卻看到了那些被工業文明改造過來的人們的愚蠢、乏味和虛偽。
4.最後的傷感
亞培先生終於忍無可忍，又生怕兒子被舅舅帶壞，最終打發胡洛先生去外省做推銷員。鄰家少女惋惜得說“你真的要走了麼”，胡洛臉上似乎沒有憂傷。而這時，隔壁的舊街區依然在拆著，我們可以想像等他回來，這裡也將變成一片毫無生氣的新式住宅區。亞培父子送胡洛先生去機場，胡洛匆匆離去，甚至沒有來得及道別。而亞培先生和兒子因為一個意外的惡作劇，使得父子的關係彌合起來，我們看到亞培的汽車按著道路上箭頭的反方向徑直開了出去，這也許胡洛先生的抗拒“改造”的小胜利。
《我的舅舅》幾乎沒有直接從肢體和語言產生笑料的橋段，笑料來自電影所表現的環境，這個環境是影片自始自終不斷完善、擴張的視覺印象。雅克·塔蒂成為一個獨特的“作者導演”，不僅因為他自編自導自演，更重要的是這個環境的締造者。在雅克·塔蒂的電影中，你別指望能看到類似鬧劇的片斷，你得耐心觀察裡面的人物細微的、生活化的、極易被忽略的喜劇動作。有時候你必須在畫面中搜索才能“發現”哪裡可笑。這種感覺就像你坐在露天咖啡座上，微笑著看街上的人的行為（你可能聽不見或者只隱約他們的言談）——某個老人的散步，一對情侶的爭吵，兩三個少女爭相展示自己衣著，幾個孩子的玩耍——猜想他們生活的各種可能性。當然，在《我的舅舅》裡，這種可能性只屬於胡洛先生和他生活的街區，亞培先生的“現代化”生活是沒有可能性的，一眼即可看穿，因為他太規律、太秩序了。
影片的結束是幾個空鏡頭，缺少了胡洛先生的街道顯得如此空曠、寂寞，嬉戲的人們、工地的噪音，忽然全部都消逝了。巴讚為《胡洛先生的假期》的偉大結尾寫下的美妙語句，我們依然可以套用在《我的舅舅》中：“如果你想弄清影片結尾時那種淡淡的哀愁，那種悵然若失的情緒從何處而來，也許你會發現，這是萬物突然寂靜下來後產生的感受”。
“戀愛和謀殺本來是一回事”：眩暈，1958
Vertigo，Vertigo，昨夜又經歷了一次，還是那樣讓人不可自拔。你叫它《迷魂記》也好，這是一出關於愛與罪的迷宮般的電影。電影的開頭是一張黑白變為原色的不知名女人的臉部器官特寫，然後是迷幻的、眩暈的螺旋線條。螺旋線無限循環，沒有開頭沒有結束。猶如漩渦。或者黑洞。焦慮、恍惚。接著是演職員表，呈螺旋狀從一隻人眼中旋轉而出。以及那個金發的金·諾瓦克的髮型，以及記刻著歷史事件的紅木樹截面上的年輪。都猶如漩渦。或者黑洞。本身就是一部年輪式的電影。金·諾瓦克指著最外的一圈說：我在這裡出生，我在這裡死去。
（Vertigo）是一場追溯，先是追溯一個並不虛假的歷史，然後追溯一場罪行，在此我們看到愛慾和恐懼從棺木中爬起，迎面而來，最終又全部撲落到另一個深淵裡去。它的第一個鏡頭是一隻手抓住一根鐵桿——然後鏡頭拉開，另一隻手抓住了爬梯——然後是整個人出現。再後來是詹姆斯·斯圖爾特，他往下一瞥去，一個令人目眩神迷的鏡頭，此後在塔樓的樓梯間反復出現一個恐高者的鏡頭，這個鏡頭的拍攝手法是採用鏡頭的焦距往前拉的同時攝影機向後移，效果讓人驚異。完全將觀眾投入斯圖爾特本人的視角。整部電影，都讓人成為其中的角色。
愛與罪。起初，我們跟隨著斯圖爾特的車，開始一場夢幻之旅：燥熱、虛無、騷動的情慾在空氣裡蒸騰，伯納德·赫爾曼的配樂飄忽不定。當金·諾瓦克不斷左轉右轉、左轉右轉，那種給人以迷宮的感受，而她最終到達的是斯圖爾特的家。如果拋開真相，這個前半部分：一個警探愛上一個不該愛的金髮美女，因為她是雇主也是同學的妻子，也因為她是一個“迷失的女人”，這種愛帶著深深的迷戀和犯罪感，捲入一個漩渦。最終他犯了罪：愛人從高塔投身而下。在這個愛欲纏身的過程中，呈現一個窺視和追逐的機制。
後半部，從狂熱和驚奇（驚濤拍岸中的吻）蛻變為憂傷和疑懼，希區柯克將觀眾該最後得到的提前呈現出來，這完全左右了觀眾的心理，從想知道“為什麼”變為想知道“怎麼辦？”。這裡的罪變成了金·諾瓦克的罪，她欺騙了愛人，並犯下了謀殺的罪。同樣是漩渦般的愛欲，讓她甘願接受擺佈。這裡男性呈現出一個“難以名狀的邊緣心理疾病和戀物癖、儀式化的行為以及施虐和受虐的傾向”。最後金·諾瓦克“又一次”投身塔下，完成對愛與罪的清洗。
完全像是兩部電影，奇妙的是它又是完整的。呈現了一部電影可能有的最豐富的涵義，在各個層面和領域都具有可解讀性，永遠未知、永遠無法得知裡面全部包容的東西，所以每一次看都有一種莫名的快感。這包括畫面：金·瓦克站在金門大橋下，鐵橋佔據了整個畫面一半的位置，諾瓦克顯得尤其壓抑和孤獨；在她第一次落下高塔後，一個俯拍的鏡頭，高塔佔據中央、不可思議的突兀、恐怖，左上角，莊園的牧師爬上屋頂，查看女人的屍體，而斯圖爾特化成一個黑點，從右下角蹣跚地走出畫面。
特呂弗曾說：“愛情戲跟謀殺戲原是截然不同，但在希區柯克那裡，他們看起來竟然如此相似，我這才恍然大悟：戀愛和謀殺本來是一回事！”大概就是這樣一部電影。愛與罪交織在一起。