七月十八日《文學遺產》，刊載了一篇宋毓珂先生評余冠英先生編《漢魏樂府選注》文章，提出了許多註釋得失問題。余先生原註書還未讀到，我無意見。惟從宋先生文章中，卻可看出用“集釋法”注書，或研究問題，評註引申有簡繁，個人理解有深淺，都同樣會碰到困難。因為事事物物都在不斷發展和變化，文學、歷史或藝術，照過去以書注書方法研究，不和實物聯繫，總不容易透徹。不可避免會如紙上談兵，和歷史發展真實有一個距離。這裡涉及的是一個“方法”問題。古代宏儒如鄭玄，近代博學如章太炎先生假如生於現代而治學方法不改變，都會遭遇到同樣困難；且有可能越會貫串注疏，越會引人走入僻徑，和這個時時在變化的歷史本來面目不符合。因為社會制度和事物，都在不斷發展變更，不同事物相互間又常有聯繫，用舊方法搞問題，是少注意到的。
例如一面小小銅鏡子，從春秋戰國以來使用起始，到清代中葉，這兩千多年就有了許多種變化。裝鏡子的盒子、套子，擱鏡子的台子、架子，也不斷在變。人使用鏡子的意義又跟隨在變。同時它上面的文字和花紋，又和當時的詩歌與宗教信仰發生過密切聯繫。如像有一種“西王母”鏡子，出土僅限於長江下游和山東南部，時間多在東漢末年，我們因此除了知道它和越巫或天師教有聯繫，還可用它來校定幾個相傳是漢人作的小說年代。西漢鏡子上面附有年款的七言銘文，並且是由楚辭西漢辭賦到曹丕七言詩兩者間唯一的橋樑（記得冠英先生還曾有一篇文章談起過，只是不明白鏡子上反映的七言韻文，有的是西漢有的是三國，因此談不透徹）。這就啟示了我們的研究，必需從實際出發，並註意它的全面性和整體性。明白生產工具在變，生產關係在變，生產方法也在變，一切生產品質式樣在變，隨同這種種形成的社會也在變。這就是它的發展性。又如裝飾花紋，一個時代有一個時代的風格；反映到漆器上是這個花紋，反映到陶器、銅器、絲綢，都相差不多。雖或多或少受材料和技術上的限制，小有不同，但基本上是彼此相似的。這就是事物彼此的相關性。單從文獻看問題，有時看不出，一用實物結合文獻來作分析解釋，情形就明白了。
這種作學問弄問題的方法，過去只像是考古學的事情，和別的治文史的全不相干。考古學本身一孤立，聯繫文獻不全面，就常有顧此失彼處，發展也異常緩慢。至於一個文學教授，甚至一個史學教授，照近五十年過去習慣，就並不覺得必需注意文字以外從地下挖出的，或紙上、絹上、牆壁上，畫的、刻的、印的，以及在目下還有人手中使用著的東東西西，儘管討論研究的恰好就是那些東東西西。最常見的是弄古代文學的，不習慣深入史部學和古器物學範圍，治中古史學的，不習慣從詩文和美術方面重要材料也用點心。講美術史的，且有人陳永遠對“字畫同源”發生濃厚興味，津津於繪畫中的筆墨而外，其餘都少注意。談寫生花鳥畫只限於邊鸞、黃荃，不明白唐代起始在工藝上的普遍反映。談山水畫只限於王、李、荊、關、董、巨，不明白漢代起始在金銀錯器物上、漆器上、絲綢上、磚瓦陶瓷上，和在各處牆壁上，還留下一大堆玩意兒，都直接影響到後來發展。談六法中氣韻生動，非引用這些材料就說不透。談水墨畫的，更不明白和五代以來造紙製墨材料技術上的關係密切，而暈染技法間接和唐代印染織物又相關。更加疏忽處是除字畫外，別的真正出於萬千勞動人民集體創造的工藝美術偉大成就，不是不知如何提起，就是浮光掠影地一筆帶過。只近於到不得已時應景似的找幾個插圖。這樣把自己束縛在一種狹小孤立範圍中進行研究，缺少眼光四注的熱情，和全面整體的觀念，論斷的基礎就不穩固。企圖用這種方法來發現真理，自然不免等於是用手掌大的網子從海中撈魚，縱偶然碰中了魚群，還是撈不起來的。
王靜安先生對於古史問題的探索，所得到的較大成就，給我們樹立了一個新的工作指標。證明對於古代文獻歷史敘述的肯定或否定，都必需把眼光放開，用文物知識和文獻相印證，對新史學和文化各部門深入一層認識，才會有新發現。我們所處的時代，比靜安先生時代工作條件便利了百倍，擁有萬千種豐富材料，但一般朋友作學問的方法，似乎依然還具保守性，停頓在舊有基礎上。社會既在突飛猛進中變化，研究方面不免有越來越落後於現實要求情形。有些具總結性的論文，雖在篇章中加入了新理論，卻缺少真正新內容。原因是應當明確提起的問題，恰是還不曾認真用心調查研究分析理解的問題。這麼搞研究，好些問題自然得不到真正解決。這是一個“認識”問題，也是一個“思想”問題，值得全國治文史的專家學人，正視這一件事情。如果領導大學教育的高等教育部和直接領導大學業務的文史系主任，都具有了個嶄新認識，承認唯物史觀應用到治學和教學實踐上，是新中國文化史各部門研究工作一種新趨勢和要求，那麼，想得到深入和全面的結果，除文獻外，就不能不注意到萬千種擱在面前的新材料。為推進研究或教學工作，更必需把這些實物和圖書看得同等重要，能這麼辦，情形就會不同許多了。因為只要我們稍稍肯注意一下近五十年出土的材料，結合文獻來考慮，有許多過去難於理解的問題，是可望逐漸把它弄清楚的。如對於這些材料重要性缺少認識，又不善於充分利用，不拘寫什麼，注什麼，都必然會常常覺得難於自圓其說，而給人以隔靴搔癢之感。特別是一面盡說社會是在發展中影響到各方面的，涉及生活中的衣食住行和器物花紋形式製度，如不和實物廣泛接觸，說發展、要證據時實在不可能說得深入而具體。照舊這麼繼續下去，個人研究走彎路，還是小事。如果這一位同志，他的學術研究工作又具有全國性，本人又地位高，影響大，那麼走彎路的結果，情形自然不大妙。近年來，時常聽人談起藝術中的民族形式問題，始終像是在繞圈子，碰不到實際。原因就是談它的人並沒有肯老實具體下點工夫，在藝術各部門好好的摸一個底。於是社會上才到處發現用唐代黑臉飛天作裝飾圖案，好像除此以外就沒有民族圖案可用似的。不知那個飛天本來就並非黑臉。還有孤立的把商周銅器上一些夔龍紋搬到年輕女孩子衣裙上和舞台幕布上去的。這種民族形式藝術新設計，自然也不會得到應有成功。最突出不好看的，無過於北京交道口一個新電影院，竟把漢石刻幾輛馬車硬生生搬到建築屋頂上部去作為主要裝飾。這些現象怪不得作設計的年輕朋友，卻反映另外一種現實，即教這一行的先生們，涉及裝飾設計民族形式時，究竟用的是什麼教育學生！追根究底，是人之師不曾踏實虛心好好向遺產學習，具體提出教材的結果。 “亂搬”的惡果，並不是熱心工作年輕同志的過失，應當由那些草率出書、馬虎教學的人負更多責任的。不把這一點弄清楚，糾正和補救也無從作起。正如談古典戲的演出，前些時還有人在報紙上寫文章提起，認為“屈原”一戲演出時，藝術設計求忠於歷史，作的三足爵模型和真的一模一樣。事實上屈原時代一般人喝酒，根本是不用爵的。楚墓和其他地方戰國墓中，就從無戰國三足爵出土，出的全是羽觴。戲文中屈原使用三足爵喝酒，實違反歷史的真實，給觀眾一種錯誤印象，不是應當稱讚的！反回來看看，人面杯式的羽觴的出土年代，多在戰國和漢代，我們卻可以用它來修正晉代束皙所謂羽觴是周公經營洛邑成功而創始的解釋。
如上所說看來，就可知我們的研究工作，或教學工作，都必需和新的學習態度相結合，才可望工作有真正的新的展開。如果依舊停頓在以書注書階段，注、《楚辭》，固然要碰到一大堆玩意兒，無法交代清楚具體。即註，也會碰到日常許多吃用玩物，不從文物知識出發，重新學習，作註解就會感覺困難或發生錯誤。目下印行的本子，許多應當加註地方不加註解，並不是讀者已經懂得，事實上倒是注者並不懂透，所以避開不提。注者不注，讀者只好馬馬虎虎過去。這對於真的研究學習來說，影響是不很好的。補救方法就是學習，永遠虛心的學習。必需先作個好學生，才有可能作個好先生。
我們說學習思想方法不是單純從經典中尋章摘句，稱引理論。主要是從實際出發，注意材料的全面性和不斷發展性。若放棄實物，自然容易落空。蘇聯科學家伊林說，我們有了很多用文字寫成的書，擱在圖書館，還有一本用石頭和其他東東西西寫成的大書，埋在地下，等待我們去閱讀。中國這本大書內容格外豐富。去年楚文物展覽和最近在文化部領導下，午門樓上那個全國出土文物展覽，科學院考古所佈置的河南輝縣發掘展覽，歷史博物館新佈置的河北望都漢墓壁畫展覽，及另一櫃曹植墓出土文物展覽，就為我們新中國學術研究提供了許多無比重要的資料。大如四川“資陽人”的發現，已豐富了舊石器時代晚期中華民族的分佈區域知識。全國各地新石器中的石鐮出土，既可說明史前中華民族農耕的廣泛性，修正了過去說的商代社會還以遊獵為主要生產的意見，也可說明西周封建農奴社會的經濟基礎，奠定男耕女織的原因。小如四川磚刻上反映的弋鴻雁時的繳架子，出土實物的漢代鐵勾盾，都能具體解決問題，證明文獻。還有說明燕國生產力發展的鐵範，說明漢代南海交通的木船，說明漢代車製上衡軛形象的四川車馬俑，說明晉縹青瓷標準色釉的周處墓青瓷，說明青釉陶最原始形象的鄭州出土殷商釉陶罐，一般文史千言萬語說不透的，一和實物接觸，就給人一種明確印象。這還只是新中國建設第一年，十五萬件出土文物中極小一部分給我們的啟示。