張國榮死了。他不是我的偶像。但是事件給了我談一談偶像以及“喪偶”的機會。若張國榮算是因緣，此前此後則各有一事形成“際會”：愚人節前一周，在報上讀到羅大佑與“上海精英暢談會”的報導，“面對偶像很激動，心跳得厲害。”(復旦大學教授嚴鋒語)。其二，電視上，李敖驚爆張之自盡乃艾滋病之故。
我的驚訝不在“料”猛不猛，而是他老人家報料的態度：“我不是亂說，是有可靠消息
的。別忘了我的前妻是誰。演藝圈中的消息，我也很靈通的。 ”
“別忘了我的前妻是誰”——這話聽著耳熟啊。想起來了，李敖被囚於軍法看守所時，寫過一篇後來大名鼎鼎的歌詞，名字就叫《忘了我是誰》。從《忘了我是誰》到“別忘我了我的前妻是誰”，憤青情懷已淪為娛記腔調。歲月、電視，一個比一個毀人。
想當年，也曾有機會向羅大佑當面示愛，惜乎由偶像做東的那場飯局過於豐盛，以致我光顧了埋頭於火鍋裡挑肥撿瘦，滿懷的景仰，竟惘付了那一鍋滔滔肥水。無論如何，以上兩種態度皆大壯了吾之賊膽，得以狗仗人勢，放開懷抱，乾一幹這件一直想乾而不敢干的事——張國榮死了。我不是他的fans。我的偶像其實是山口百惠。國榮亡而思百惠，皆因《風繼續吹》——前者在1989年紅館告別演唱會所唱，系翻自後者的《再見的另一方》(或名《再見的彼岸》)。其實哥哥與同時代諸星一樣，都愛翻唱和謠，《Monica》翻自吉川晃司，《拒絕再玩》翻自安全地帶，翻自吉川晃司，等等。國榮在告別演唱會上以《風繼續吹》作別歌迷，聲淚俱下，幾度泣不成聲；距此十九年前，百惠卻在同一種場合把《再見的另一方》唱得哀而不怨，怨而不傷——就在這一年，山口百惠成為我的偶像。這一年，我大一，9月入學，一個月後山口百惠在東京武道館舉行告別演唱會，再一個月後與三浦友和在靈南阪基督教堂舉行婚禮並宣布退出演藝界，又一個月後列儂在紐約遇刺——真是蒼茫時分，偶像的黃昏。
但是愛偶像和愛國一樣，都不分先後的。偶像在我們的求偶期就位，作用僅限能指，經過很長的潛伏期之後，所指才能得到體現，並且逐漸形成“偶像”的形式和概念，當我們在這個孤獨的行星上緬懷個人歷史，“明星”才會以一種虛擬的光照亮過去，“在頭頂的山上它緩緩踱著步子，在一群星星中間隱藏著臉龐”，我們並籍此與他人取得聯絡，尋求慰藉，最終產生意義。這種效應，正如華東師大教授毛尖女士向羅大佑所做之表白：“我前兩天就很激動的，我到處嚷嚷：我能見到羅大佑了。因為青春時代你就像我們的一個戀人一樣，我是聽著你的歌長大的。年少時對你有著如戀人般特別的感覺，但見面時卻發現沒有了激動的心情，我想是自己長大了。能不能請你為我們清唱一首，讓我們能夠回到1980年代?”(據《南方周末》)也就是說，偶像在敘事功能上類似後設小說(metafiction)，超越了文本的敘事者，總是自覺或不自覺地完成著回顧，反思以及質疑的使命。
遺憾的是，上述潛伏期的終結總是以偶像的消失為標誌。此處涉及一個明確的時間概念。 “歌很容易給人幻想，歌是媒介，你的生活藉著我的歌，與現實若即若離，時間在這裡面扮演著重要的角色。”(羅大佑回應毛尖語) 欲將“偶像遊戲”玩得功德圓滿，偶像必須在某一適當的時間迅速而果斷地撤離，從fans的視線裡消失。 “作者已死”，游移的文本屬於廣大讀者而不再是偶像的個人敘事，尤如張迷心目中，哥哥翻唱的那些歌曲之原作者和原唱者不僅早已“死亡”，甚至根本就沒有存在過。這方面，山口百惠堪稱完美之典範，說告別就告別，大丈夫，說不出來就不出來：Thank you……Sayonara no kawarini，連再見也不說，玩的是真“謝幕”，然後拒絕再玩。
“喪偶”是這場遊戲的關鍵詞。它是一門技藝，需要偶像和崇拜者之間的高度默契。山口百惠那樣的假死才是真正的“作者的死亡”，而不是張國榮的選擇，哀莫大於死掉。就職業生涯而言，張國榮其實相當清醒：“我很佩服退休藝人，十多年前百惠退休，當時我好似尚未入行，我看著電視，感動得哭起來。我覺得做藝人不應該讓觀眾見到你的底，這樣你留在他們腦海裡的印象才會恆久，如果占士甸在娛樂圈待到現在，肯定不會再是一個神話。”失去的偶像使我們得到救贖，中年“喪偶”更是幸事一樁。偶像是我們卑微生命中的“小神話”之一，我們籍此而成為自己的批評家。按照巴特的意思，批評不是科學，“科學探討意思，批評則生產意思。”做為偶像，主動的肉身消滅固不可取，但假死之後復以“顯靈”方式與fans做面對面暢談，開展批評和自我批評，互亮各自的老底，無論是探討意思還是生產意思，最終都會把整件事變得沒有意思。