我要在今年冬天寫戲，我還希望能離家到外面去，寫那種供閱讀的戲劇，不是供演出的。效果從文本精彩中顯現出來，對文本並不提供任何東西，相反，效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出於血肉。今天，我所想的就是這樣。而且我經常是這樣想的。在我內心深處，我對戲劇所想的就是如此。不過，鑑於戲劇根本不是供閱讀的，於是我對通常的戲劇重新進行思索，對它我也不想多作計較。自從1985年1月有了隆普安劇院演出經驗以後，我這裡講的這一切，我還在思索之中——徹底地、確定不移地想過了。
一個演員朗讀一本書，如讀《藍眼睛黑頭髮》①那樣，僅僅是讀，保持靜止狀態，別無其它，僅僅是用聲音把文本從書中起出，不要為了讓人相信肉體在痛苦中做出手勢動作，因為話語一經說出，全部戲劇也就包涵於其中，無需形體動來動去。我從未見戲劇中的話語在力量上能和彌撒中祭司發出的話語相等同。在教皇四周，人們說出或唱出的是一種奇特的語言，完全是宣讀出來的，不帶重音語調，什麼音調都沒有，平板但不是毫無差別，既不是戲劇式的，也不是歌劇式的。按照聖約翰或聖馬太福音書宣敘耶穌受難，以及斯特拉文斯基②與《詩篇交響曲》中的某一部分，我們發現其中每一次創造出這一類聲部都像是第一次聽到一樣，聲部發出的聲音直到成為字詞的迴聲，即字詞所有的聲音，都是日常生活中不曾聽到過的。我只相信這種情況。在格魯貝爾的《貝雷尼斯》③中，其表現差不多都是靜止狀態的。我只對那種激發情緒動作感到惋惜，那樣就和話語脫離開來了。貝雷尼斯的悲聲泣訴最好由女演員如柳德米拉·邁克爾（LudmillaMicchael）來演，在聲部上做出那樣的處理，她當然有權那樣做。為什麼要在這個問題上說謊呢？貝雷尼斯與梯圖斯，他們應該是宣敘者，拉辛是導演，劇院大廳，那是人性之所在。為什麼不可在沙龍、在小客廳裡演出？我在這裡這麼說，人們會怎麼想我在所不計。就請提供一間客廳讓誰來讀《貝雷尼斯》，你們看好了。在《薩凡納海灣》④中，兩個年輕的情人按照我們叫做"轉述語"的那種談話方式進行對話，這時，各個人物說的話就是我在這裡所說的那種情況的開展。在海牙，曾出現某種奇怪的事情，我最喜愛的兩位女演員竟沒有做到這一點。她們把全部戲劇保持在她們的視野之中，她們眼睛看著大廳，在講到兩個情人的故事的時候，同時又表現了在劇院中發生的一切。
①《藍眼睛黑頭髮》是作者1986年出版的小說。
②斯特拉文斯基（1882-1971），法國俄裔作曲家。
③《貝雷尼斯》（1670），拉辛所作悲劇．貝雷尼斯與梯圖斯，是其中悲劇主人公。
④作者1983年發表的劇本。
自1900年以來，法蘭西喜劇院沒有上演過女人寫的劇本，在維拉爾的國家人民劇院，奧德翁劇院，維勒班，柏林Schawbuhne劇院，斯特雷勒到米蘭小劇院，都沒有上演過一位女作家或一位女導演的戲。後來，薩羅特和我，我們開始請巴羅爾劇團①演出我們的作品。這時喬治·桑在巴黎一些劇院上演了。這種情況持續有七十、八十、九十年。在巴黎，根本看不到女人寫的劇作上演，也許整個歐洲都是如此。這種情況是我發現的，並不是什麼人告訴我的。這種情況畢竟是我們周圍如實地存在著。後來有一天我們收到讓一路易·巴羅爾給我寫來一封信，問我是否願意將題目叫做《林中的日日夜夜》②的小說改編為劇本上演。我接受了。改編本經審查遭到拒絕。劇本一直等到1965年才上演。取得巨大成功。但是，沒有一位批評家提出這是一個世紀以來，在法國舞台上演出的第一個女人寫的劇本。
①讓一路易·巴羅爾，法國當代著名演員、導演，曾參加法蘭西喜劇院，後與著名女演員瑪德萊娜·勒諾（其妻）組成巴羅爾劇團。
②《林中的日日夜夜》，作者1954年發表的小說。