——海岩對話裝飾設計
張：社會上都知道你寫小說，寫影視劇本，是高產的暢銷書作家，但還不太了解你是企業的領導人、成功的企業家，更不了解你在室內設計方面非常有興趣。企業管理和寫作要用去你很大精力，室內設計更是耗費精力的事情，而且沒有回報。寫小說回報很高，搞企業也有成就感，你搞室內設計完全是一種愛好呢？還是為了企業的效益和形象？
海：企業的營業場所也是企業形象的一個組成部分，營業場所設計得好壞，確實關係到企業的品牌和效益。但設計並非要由企業的領導者親歷親為，而是應當委託專業的設計公司來做。我自己從事設計工作主要是出於興趣。我通過自己的學習積累感覺自己具備這樣的能力。我到上海新錦江當總經理的時候，想改動部分營業場所的裝修，可有人說：沒有集團錢總裁點頭，新錦江可不能動。我們集團的錢總曾經是上海民用建築設計院的院長，中國建築學會副理事長，在建築設計界也算泰斗級的人物，之後當了上海的副市長，再之後到錦江集團做總裁，新錦江又是當時集團最好的五星級飯店，是世界十大設計師之一戴爾·凱勒設計的。所以很多人提醒我，新錦江可別動。我是初生牛犢不怕虎，就動了，結果錢總來看，說動得很好啊！就這麼把我的信心給激勵了，連動了幾個地方大家都說好，錢總也說好，請專家來看，也說好，這樣我就發現我在這方面可能有點天賦。天賦就是你對某種東西具有特殊的感受和特別的表達方式。後來我們集團的黨委書記開會時說：你們都應該向海岩學習，他動手搞設計效果非常好。散了會我就對他說：千萬別！搞室內裝修一定要請專業的公司來做設計，高星級酒店最好要請國外的公司來做設計，萬萬不可讓經營者自己來做。
至於報酬，是這個時代最容易提出的問題，沒錢你為什麼要幹？因為在這個時代似乎絕大部分事情都或多或少地帶有交易的性質。但我思想的某一部分還停留在過去的時代。我喜歡設計，我就可以不要金錢回報。按我們企業裡的規定，企業的領導幹部不能參與工程的招投標工作和預決算的審核，這兩項工作是由一批級別相同的專業幹部組成的“招投標小組”和“預決算小組”來獨立完成，這兩個小組分別負責選擇施工單位，審核工程價格，只有在小組每個成員都簽字的情況下，主管領導才能簽字，才能向董事會申請資金。我只是根據最後批准的預算來進行具體設計，所以說，我做設計是完全沒有經濟利益可圖的。我喜歡做的事，是不把金錢放在第一位的。
為什麼我特別喜歡室內裝飾呢？我覺得室內裝飾是精神文明和物質文明結合最為緊密的一種創作。寫小說當然也會表現中國的文化，也會參與中國文化和世界文化的對比，雖然寫的是中國城鄉的某一角落，但涉及的主題可能是世界性的，儘管如此，也很難像裝飾設計那樣，可以把對歷史文化的理解和對時代潮流的感受，把這個時代物質文明和社會風尚的發展水平，直接地表達出來，然後產生那樣一種多重的享受和欣賞的愉悅。我們現在裝飾一個餐廳，不僅僅是為了吃飯；裝飾一個臥室，不僅僅是為了睡覺。隨著社會生活的發展，裝飾設計不完全為了單純的功能性生活，或者為了生活的功能性而作，它常常帶有生活的娛樂性、審美性，是一種對文化的理解和表達。比如設計餐廳，我們都知道，餐廳現在常常是進行政治、經濟、文化等等社交活動的場所，人們不是餓了才想起餐廳，而更多的是要尋找家庭的愉悅、社交的愉悅。世界上很多重大的國事活動，很多偉大的歷史時刻，都發生在餐廳這樣一個特殊的舞台；很多影響人類發展進程的重大決定，都產生在餐廳這樣一個看似平凡的場所。那麼對餐廳的裝飾，就不完全是出於果腹功能的考慮了，它必須表達出生活的歡愉，政治的莊嚴，以及文化的親和。餐廳是用於和朋友、同事、同行共享的空間，那麼這個空間對每個人的包容，對每個人心情的影響，對在這裡所要從事的活動的氛圍的形成，都將發生很大作用。從這一點來看，裝飾設計作品應當是把政治、歷史、民俗、自然、現代科技和流行時尚等等因素緊密結合的樣本。
我所供職的公司是一家經營旅遊業和飯店業的公司，我常常要求我們公司所屬酒店的各級管理者要把酒店佈置成為有品位的、能滿足各種社交功能的場所，要能夠達到國際同類星級飯店的水準，貼近國際的潮流，這無疑是打造公司品牌的一個重要工作。
張：在酒店裝飾設計工程中，你作為業主的代表又作為主要設計者，是怎樣進行決策的呢？
海：業主給予設計師的權力，常常只是局部的權力，比如只讓設計師做平面立面的設計，而用什麼家具，怎麼擺設、用什麼桌面器皿和飾物，則多由業主自己隨意而定。有的業主對設計管得過細，連材料都要具體指定，說我就喜歡那個材料，或者我就喜歡這個燈，而不管他喜歡的材料或燈具與設計的整體風格是否相稱，他也不一定了解材料的顏色和質感，很難獨立評判好壞，完全要看搭配的效果，要看和周圍其他材料的互動關係。而且，同一種材料因面積的不同，光線的不同，視線角度的不同，油漆表面明暗的不同，可以產生完全不同的裝飾效果。更不要說有些材料本身就具備某些歷史文化或功能上的含義，選擇時必須考慮周全。所以我主張業主委託設計時只需提出風格的方向和檔次、功能的要求，不宜過度干預具體的設計。
張：我們知道你在設計時有些助手，你與助手的合作關係是怎樣的呢？
海：在我和沈工以及和項目部經理們的合作中，我是主要設計者，創意由我出，大小主意都由我拿，造型和空間安排，材料的選擇，燈光和色彩的確認，都由我提出和決定。沈工和項目部經理們的工作主要是實現。實現的好壞常常是一個設計是否成功的關鍵，沈工是我認識的設計師中，知識最全面也最通達的一位，他的感覺和我常常心有靈犀，我的想法他不僅僅能夠快速呼應，而且能夠很快發現其中的妙處與不足。合作本身是一個模糊籠統的詞，如果我們幾個人算是一個設計組合的話，那麼我就是主設計師，他們是助理設計師，沈工還是一位製作藝術家，不僅具備足夠的藝術把握能力，對製作上的工藝流程及材料的特質，也全都瞭如指掌。我們的設計，很多的時候是在現場不斷修改完成的，因為圖上看到的感覺和現場是非常不一致的。所以我大概兩三天或三四天要去一次現場，施工面稍微有些變化了我就要再看一遍，我可能會說：你把這個東西給我拆了，你這個線條不對，尺寸也不對……每個細部都要在現場商量，從功能上，也從客人心理上，反復權衡，連每一把椅子的大小寬窄，靠背的角度，與桌子的關係，坐墊的厚薄軟硬，都要反複試、反復改。做“後世紀”俱樂部時，我要求四面做成水泥牆，不是一般的水泥，而是摻了大量石子的水泥，要表現石子在水泥中的斑駁感，反复商量做法，終於做成功了。我還要做一個裂開大縫的水泥頂棚，裂縫裡還要裸露出鋼筋和管道，然後把開著的電視塞到裂縫的深處去，客人打台球時能看到裡面的熒屏閃爍。沈工說做不了，這麼厚的水泥板要破開，得考慮重量和支撐，後來我們討論了很多辦法，結果不用支撐也做成了。還有設計越南餐廳時要搭的那個竹棚，我告訴他們棚頂要用茅草，沒有茅草找一般的麥草也行。做的過程中他們告訴我說：你這想法不行，麥草一捆上就往下耷拉。我就讓他們弄一根竹棍，把麥草包在竹棍外面，不就挺實了嗎？一試，也行了。還有燈光，一般設計師只是做一個燈位圖，告訴你哪裡應該亮哪裡不該亮，而燈光的生命在這個設計中是不是真的煥發了光彩，很難保證。還有材料，一般設計師選擇材料通常只按設計思路進行搭配，很難一次一次地到現場實地選看。可織物面料和牆紙這一類產品總在不斷地升級換代，不斷有新的品種，新的花色，新的製作方法，新的概念產生。新的材料是什麼效果，常常需要在現場進行考察，要在陽光下看，在燈光下看，拉平了看，捏成褶看，以分析判斷材料在不同狀態下的效果。這種繁鎖的工作，很多設計師幾乎沒有條件親自完成。
張：請再談談設計中的靈感問題。
海：設計的靈感問題涉及到創作的源泉問題——靈感來自何處？
我的靈感來自對自然風光的嚮往和對古代文明的崇拜，來自對童年及未來生活的幻想。幾年前我們在亞洲大酒店做了一個“老船塢”餐廳，造了很多烏篷船放到水里。這個設計就來源於我小的時候總是夢想在船上吃飯，四面是水，頭頂烏篷，烏篷搖晃，船燈也隨之搖晃，還有緊衣寬褲的船家女在船頭唱曲吹簫……這種生活的享受非常中國也非常浪漫。中國很多城市人其實是剛剛離開土地，尤其是我們這一代人，看上去每天都在大公司裡上班，其實18歲以前還在農村種地呢！然後上大學，進入城市，然後走向世界，融入到最現代的生活之中。我們這代人的一生，反差非常之大！我們即便進入了一個世界頂級的公司，即便做了主管，做了總監，甚至做了CEO，享受到了和西方主流社會相等甚至高於他們的物質生活，接觸到了和老牌發達國家幾乎一樣的環境，但畢竟我們和他們的經歷是不一樣的，經歷不一樣心態也就不會一樣。很多中國人到現在骨子裡還保留著做地主當皇上的心態，這就是農民的理想。農民對富足的想像，樣板就是地主。對權力和威風的想像，樣板就是帝王。我小的時候看過一個電影叫《今夜星光燦爛》，其中一個情節後來受到批判，再放的時候被剪掉了。這個情節描寫戰爭年代一個解放軍戰士夢見自己結婚，結婚的場面完全是地主式的，新房的門樓也是地主式的，他穿的衣服是長袍馬褂、戴的瓜皮帽上還插了兩個翅，結果就遭批判了，說解放軍戰士是要推翻地主階級的，怎麼會夢見自己做地主。其實這個情節非常真實。
我們每個人，在生活中都有很多幻想，比如幻想在船上吃飯；幻想在草原的篝火旁吃飯；幻想在帳篷裡吃飯……等等。我看過一個名叫馮學敏的攝影師拍攝的一本影集，叫《紹興與酒》。他用黑白照片來表現烏篷船，表現紹興人在烏篷船上煮魚喝酒，令人非常神往。後來我不但做了這個“老船塢”餐廳，在寫《拿什麼拯救你，我的愛人》這部小說時，故事的發生地也選擇了紹興，都是因那些照片復甦了少年的幻想。我設計的上海餐廳一樓則很像一個地主的宅子，有些局部因為用了明黃色和龍頂子什麼的，又像是一個皇家行宮。很多中國人住了多年高樓大廈，終老前卻最想有個院子，“採菊東籬下，悠然見南山”，那樣的生活情致大概是很多中國人的一致嚮往，再養個雞鴨狗兔什麼的，才叫落葉歸根。這個根，從本質上說就是對土地的心理依賴。中國有個大畫家叫黃永玉，他在京郊蓋了個大院子，取名“萬荷堂”，我印像中那院子是湘西民居的建築風格，但表現的幻想卻是水，因為他在院裡砌了一個水塘。他說家鄉就如同自己的被窩，哪怕有點臟有點味，別人肯定受不了，自己睡進去就沒問題，因為它最投合自己的味道。但我認為這萬荷堂在設計上其實是值得商榷的，他把自己想要的東西堆在一起，結果有點像個地主的土圍子，長長方方，缺少變化。中間的方池子給人的感覺是一潭死水，感覺它跟哪都不通。中國傳統的庭院園林如果有水，必定左右逢源。我看過他那院子的照片，他那個水塘砌得像個沼氣池！倒是院子裡的那兩隻大狗不錯。
幻想是一切創作的重要來源，如果一個裝飾設計師的幻想有趣，實現的手段又好，別人看了就會激動。激動來源於文化的共鳴，共鳴說明他的幻想具有代表性，說明他用非常典型的、非常有力的方式把這種代表性表現出來了。所以我說的幻想也不完全是個人夢境，而是建立在社會歷史文化知識基礎上的合理想像。在做越南餐廳時我們想到越南曾長期是法屬殖民地，就想像了一個法國軍官或貴族，在越南的一幢草棚式的小樓裡開了一個餐廳，建築是越南的，裝潢是法國的，裡面的酒吧、地毯、家具、飾物等，用了大量法式的東西。我們還給這個餐廳起了個法文的名字叫“情人”。因為上個世紀越南文化受法國影響特別大，越南菜中也摻雜著很多法國菜的內容，所以我們用法國小說家杜拉斯的一部著名的小說為它命名。這本小說寫的是發生在越南的一個中國青年和一個法國女孩的戀愛故事，而法語的“情人”一詞和中文的“二奶”並不同義，它既有“愛人”的意思，又有“母親”和“親愛的”意思。這個詞在法文中絕不低級。我們還為這個餐廳起了一個中文名字，叫“芭蕉別墅”，也是帶有生活情趣的、很浪漫的感覺。我們期望這些文化聯想能讓細心的消費者體味出來。
錦園餐廳最初的創意是藉崑崙外園之景，沿玻璃幕牆做成廻廊，然後再於室內造園，形成真園假園的連通呼應和彼此映襯。假園中央白玉疊石，圍以銅燈，垂幔遮台，粉墨登場，慶演昌辰。這無疑是對昔日清宮帝后生活的想像和臨摹。
溪谷村日本料理店的創意，則是人與人彼此隔膜彼此薄情的現代社會對古代村落文明的戀戀回望。那種小國寡民的袖珍村落，那種椽瓦相連的粗木民居，再現出一個雞犬相聞的親密社區，以及社區居民祥和無爭的桃源心態，撫慰了現代人孤獨的靈魂，迎合了他們對一牆之外的都市喧囂的抵制與逃避。
張：上海餐廳入口的門樓很獨特，能說說構思的過程嗎？
海：做這個門樓前我有好幾個設計，第一個方案是想弄個老式的北京宅門，後來覺得這類設計已經很多，而且我們的空間高度不夠，就沒弄。第二方案是弄個水晶門樓，用大塊的水晶磚搭砌而成，找了北京、杭州、廣東的水晶玻璃廠來測算後，一是因為成本太高，二是承重問題解決不了，也否掉了。後來我又想起北海公園有個燒陶的“鐵影壁”，受它的啟發我想做個真正的鐵影壁式的門樓，到最後因為技術上太麻煩，也放棄了。這些方案都不是使用常規材料，而要一次次實驗試制，太麻煩了。錦園餐廳的入口我們原想用的材料是琉璃瓦，也是因為瓦的到貨期要六個月，再加上量太小廠家也不願燒，後來也放棄了。上海餐廳這個門樓最後決定的方案是我突然想到的模型藝術，那些建築和船舶的模型都是用細小的木條木塊搭起來的；進而想到日本人做木質模型時，喜歡用蠟把木塊打得很光，雖不很亮，但看去細膩滑爽。於是我就要求全部用一種規格的木條，參照木質模型的概念，來做上海餐廳的門樓。除了屋頂的瓦脊、漏窗的花飾外，整個門樓基本上都是用粗細長短完全一致的木條，像搭積木似的搭起來的。門內原來就想做一個影壁，後來怕它太堵，就借鑒了鏤花雕這樣一種工藝形式來做，將不同的木雕漏紋由里到外，一層層疊將出來，疏密相間，影影綽綽，似遮似透。這麼做一是符合中國古建的常規，北京的宅院進來都要先拐一下，有個照壁，既是風水的要求，也是實用私密的要求；二是我必須隔出這個地方，好把更衣間、賬台、酒吧都設在裡面。做完以後覺得暗，就打光，把燈源做在裡面，讓牆從裡面發光。最早想仿日光，後來決定把這個東西索性就做成藝術品的樣子，又改做黃光，讓它金燦燦的，不讓人產生寫實的聯想。因為這個門樓本身太不寫實，不如就當它是一個大擺設，就像我們在這里平擺浮擱的一個大型木雕，也罷。
張：我一直覺得你在上海餐廳設的那個大玻璃隔牆十分大膽。餐廳裡的裝潢是中式的，可玻璃牆卻是西式的直線，材料也過於現代。很多人都理解為防水濺出，可是防水濺的方式有很多種，為什麼要用玻璃隔開？
海：有很多人反對用大塊玻璃做隔斷，認為不彷真了。建成後我們請了一位日本的園藝師對用玻璃隔開的岩壁綠化效果提意見，他沒提其他意見，只提了一條不要用玻璃隔。他主張人和自然要無障礙地彼此親近，這個觀點我並不反對，但這裡的現實空間太不理想，房屋和山壁太近了，不是彼此親近而是彼此壓迫，所以必須把兩者隔開。隔開後大家就有了不同的感受，會把玻璃幕牆感受為建築的外牆，感受到外面是一個自然的山壁，真實感不降反升，因為我把室內室外的不同感覺用玻璃區隔出來了。我現在準備把整個四季廳也用玻璃隔起來，同樣為了造成一種室內室外的區別。還有日本餐廳我也用玻璃與公共走道隔開，我的構想是在這家酒店營造出一種櫥窗風格，這是從商場精品店的櫥窗裝潢中汲取的靈感。也是猜測了中國人的文化心態，就是“圍城”的心態。圍城裡面的人想出去，圍城外面的人想進來，都是這山望著那山高，總覺得別處風景獨好。為了調動他們的探奇慾和不滿現狀的心裡習慣，我就故意製造出一個個“圍城”，該隔則隔，可露則露，當顯則顯，須遮必遮，讓人們尋門找路，踏古探幽。設製隔障在此實際上成了一種心理的勾引。
張：你認為影響酒店裝飾風格的因素主要有哪些？
海：風格是個常被討論的話題，什麼樣的風格算好什麼樣的算不好，眾說紛紜。不僅酒店，從整個裝飾設計的歷史看，也是從簡潔走向繁複，又從繁複回到簡潔，螺旋式地上升變化。這種變化主要取決於生活形態、物質水平和生產關係的變化，反映出社會各階層受時尚文化思潮的影響，有時很偶然的因素也會導致一種風格的流行，甚至一部藝術作品的受寵也可能導致某種風格的受寵。在日本播映時引起轟動，結果漢末風格的裝飾陳設通過電視劇的傳播，就流行起來了。我在北京一家時尚家具店裡還看到過海明威生前家具的仿製品，很受消費者關注，說明一個知名人物的生活愛好，也會帶動一種風格。近些年來，室內裝飾還越來越多地滲透了其他行業的風格因素，如工業設計中的風格因素。意大利家具中那種簡潔的線條和形狀，就表達了工業化的幾何感。香港的匯豐銀行大廈把建築內通常被隱蔽起來的暗線、節點故意暴露出來，誇張了科技時代的一種印象。美國有個電影，描寫世界文明毀滅之後，人們出沒於殘垣斷壁，用汽車的殘骸製造武器、交通工具和住宅，是殘缺、拼接、毀滅以後的感覺，這種絕望感也誘發了不少同類風格的室內裝飾作品的產生。在大工業時代，非常現代化的、繁忙的都市生活可能又孕育了一種鄉村化的、貼近自然的風格流行，因為現代人缺少的恰是這些東西。連時裝界的一些流行因素也注入到建築裝飾行業來了，比如衣服上的胸花佩飾和珠寶首飾的樣式，常常會被借鑒為建築裝飾上的某種點綴。總之，對風格的把握需要與時俱進，如果缺乏對時代的全面了解，要找到新鮮的設計風格是比較困難的。
21世紀是知識經濟時代，信息時代和全球化時代，互聯網的出現使全球信息實現共享，信息和經濟規則的一體化，必然造成文化的趨同，所以全球化也包括了文化的全球化。過去一種類型的裝飾設計，一個樣式的家具用具，可以流行十年不變，而現在一種時尚的流行期可能僅僅只有半年甚至更短，很快就會被另一批流行產品，另一種審美趨向取而代之，受眾對原來趨之若鶩的東西會迅速擯棄，非常無情。在全球化的背景下，風格的時代在明顯地縮短。進入21世紀以後，人們發現這個世界突然變得不可捉摸，任何偶然事件都可能強烈地改變未來。誰能預料紐約會出一個“9·11”？誰能預料“9·11”事件對世界政治格局會產生那麼大的影響？連我們今天談到室內設計時，都會感覺到它的衝擊。 “9·11”事件和裝飾設計又有什麼關係呢？當然有關係。 “9·11”以後，很多西方民眾在消費觀念上發生了明顯的變化，人們更寄託於家庭生活，不願出門旅行，不願坐飛機，不願做長線投資，更傾向於家庭生活用品的投資。 “9·11”對西方人的心理震撼是非常大的，把西方人精神上的某些東西摧毀了，把他們不可戰勝、不可觸動，永遠會生活於和平幸福之中的習慣信念擊碎了，讓他們也有了朝不保夕的感覺。危機意識在西方社會的突然抬頭，使很多人一下退回到保守主義的時代，更注重家庭感受，更注重親情互慰，更注重親友間的小規模聚會，這就帶動了裝飾設計向更親切、更家庭化的方向逐漸偏移。和過去相比，人們顯然更需要一種溫馨、舒適、安全，更便於彼此溝通的和睦環境，這種需求正在慢慢顯露。此前多年被過度渲染、推崇和追捧的一些風格，比如簡約主義的風格，現代主義和後現代主義的風格，功能化和工業化的風格，正在漸漸失去原有的凌厲攻勢，正在被一些更親情，更貼近自然，更傳統的風格消磨，傳統之風似乎正在重新復蘇。從“9·11”這樣一個偶發事件對裝飾風格的影響來看，足可證明未來的時尚將是多麼脆弱易變，風格的走向受各種因素的影響，將是多麼難以捉摸。
張：你認為在中國什麼樣風格的酒店最符合客人的需求？
海：客人的需求是完全不同的。客人對酒店的需求一般分居家需求、旅遊需求和公務需求。一個常駐北京的歐洲人，肯定需要尋找家鄉的感受，而一個偶然來北京遊玩的外國人，追求的反而是異國情調，不一定是意大利人就一定給他吃意大利菜。但常住在北京的意大利人天天讓他吃中國菜他也受不了。酒店所提供的包括環境在內的服務產品，應當是最具個性化而又最不個性化的，既要滿足不同客人的個性需求，又要兼顧到公眾性的普遍需求。所以，酒店的設計不僅應創造出新的語言，甚至創造出新的語式和語境，要讓客人一來到這個地方，就自然而然地進入到一個特定的環境氛圍之中，又必須考慮到起碼的共性因素。因為酒店設計畢竟不是為某一個人創造一個自己獨愛的家居辦公場所，而是要為眾多顧客創造一個共享的空間，個性不能沒有，也不能過強。從這個立場出發，我的設計一向遠離那種純粹的藝術家風格，因為藝術家的個性比較偏激，對現實世界和傳統觀念的批判意識過於強烈，彷彿不顛覆點什麼就不足以抒發內心的情緒和感受，而藝術家的情緒和感受對大眾而言，又不免怪僻陌生。我們的設計儘管也有怪異的部分，個別造型個別組合試圖標新立異，但是多數元素都取自傳統，即便不能讓人全部心領神會，其中總有某處彼此相通。我們意識到我們創造的空間是一個有一定藝術價值的實用的商品，而不是專供展覽的純藝術品，外國人要通過這裡了解中國文化，中國人要在這裡獲得共鳴。我們試圖做的，是既要和顧客已知的文化進行溝通，順應他的審美習慣來展開你的敘述，又要給他一些未知的意外和驚訝。我們一直試圖尋找這樣一種方法和尺度，來構建我們的取捨原則，而不是挖空心思刻求另類。另類的東西其實並不經看，就算乍看新穎，目光稍停，就會膩的。傳統的東西之所以傳統，時間的考驗是最大的保證。這就是為什麼另類的東西往往比傳統的東西容易更快地落入俗套的原因。
我的這個觀點，和我自己的身份有很大關係，我是設計師，但同時我又是一個商人，一個企業的經營者。我在給我的顧客創造一個環境的時候，必定要聽命於顧客的主流。顧客在街上買一聽可樂，兩三塊錢已經足夠，但到我們這個環境裡喝一聽可樂，至少要花30元左右。它的附加值減去服務和酒店的品牌費用之外，有相當一部分是耗費在環境裝飾的實物價值和智慧價值上了——在酒店的咖啡廳裡喝可樂和在街上喝可樂，其享受程度和愉悅的意義完全不同。如果把可樂本身的價格構成也分析一下的話，我估計那聽可樂的設計費和推廣費至少佔據十之七八，而材料的費用和運輸、服務的費用，不過十之二三罷了。
在瀏覽我的設計作品集的圖片時我對自己的設計也作了反省，有些圖片帶給我的，已經少有得意和欣慰，而更多的是遺憾和自嘲，這裡收錄的作品，有相當一部分作於上世紀90年代前段，其風格樣式因當時的思維與材料所限，早已過時過氣，現在重溫舊作，不免為之汗顏。圖集的編輯之所以仍將它們收納在內，大概只是按照歷史記錄的原則，給予客觀的寬容。
站在二〇〇三年回首反顧，又何止七八年前的思維已然落伍，就連三年之前的設計，也能依稀看出些陳舊老態，雖然只隔了短短三年，當時的興奮恍若昨日，如今看來卻真有隔世之感。這些作品的黯然失色，讓我深切地感受到21世紀的信息革命和全球化浪潮，把時代前進的步伐變得如此之快，過去是“江山代有人才出，各領風騷數百年”，現在是江山代有人才出，各領風騷三五天！過去是“預支五百年新意，到了千年又覺陳”，現在是三天不出門就找不著北。在這樣的時代，創新成了生存的必需。
於是在喜愛和尊重傳統的同時，我們的著力之處，更加移向創新。我們在設計上海餐廳一樓的時候，在北方庭院的骨架中，刻意糅進了許多南方庭院的血肉。曲徑通幽、步移景換、窗外有景，景外有窗，每一個角度都不一樣的，還有佈局的小巧和地面的處理，也取了蘇州園林的元素，但做了某些修改變型。江南園林的地面多用鵝卵石和瓦片鋪敷，因為在我們這個環境下顯得有點臟，不高檔，也不適合在狹小的空間裡使用，所以我們在花瓣部分改用了雨花石，把勾邊的瓦片也改成光面的太白青，強調了明亮與色彩，以及相對室內化的味道，太白青的黑和雨花石的紅，呼應得非常過癮。
中式家具的擺放歷來講究“一堂”，即清式就是清式，不摻明式；晉派就是晉派，不雜廣派。但我們則是根據視覺的需要，變通選擇，徽派的家具、晉派的家具，兼收並蓄。窗櫺是南方的樣式，但房子的大感覺又偏向北方；宅門和庭院的色調也確定了北方的灰磚色；走廊地面又有些日本味道；有的亭子索性不彷真，略略地美術化了；山岩絕澗和馬來西亞的植物，則把人的聯想帶往了熱帶雨林的方向；按理金龍金鳳在中國古代民間是絕對禁用的，用則大逆不道，但我們在室內用了大量被處理得半老半舊的龍鳳金飾。總之這些組合統統不是原配，很多細部的造型尺寸都不加拘泥地做了剪裁和重構。
在設計趣味上我無疑是一個喜新厭舊的人，我平常和沈工聊設計的時候常說，追隨流行不如創造流行。也就是說這一陣別人常用的造型，常用的搭配，常用的組合，常用的材料，常用的色彩，我們都要盡量迴避。比如最初我的作品用金較多，但當設計圈裡堆金砌銀之風氾濫成災後，我們再用金銀就非常警覺，非常慎重。我想起多年以前，人民文學出版社在出版我的長篇小說時一位編輯說過的一句話，他說人民文學出版社選擇稿件有兩個標準，一個標準就是厚重，你寫的這個東西，同樣是寫改革，同樣是寫愛情，同樣是寫城市，同樣是寫農村，你要比別人的作品厚重，你寫出來東西應當是沉甸甸的，水準應當比一般作品高；第二個標準是創新，如果水準不是那麼高，但你的作品塑造了一個其他作品從未涉及過的人物，或者你創造了一種新鮮的語言風格，或者作品的結構別出心裁，或者你表現的生活層面及觀察角度比較特殊……反正你總得在某一方面不是炒前人的冷飯，不是模仿，而是有你自己的創造，它才是有價值的。這個價值觀對我後來的創作影響很大，讓我在進行裝飾設計的構思時，總是本能地刻意求新。當我要做一個壁爐，如果這個壁爐在樣式上跟傳統的壁爐並無二致，那我就必須在用材方面尋找變化，如果在用材上無法出新，那就要在尺寸上有所破格。在上海餐廳二樓我們做了一個酒吧，其中酒品的陳列櫃我用了歐式古典書櫃的樣式，當時我在現場要求這個書櫃要做得特別大，幾乎做成頂天立地的一個書櫃。在我的印像中，歐洲古典家具的尺寸都特別大。大是代表了貴族的氣派，到上面去拿書甚至是要搭梯子的。所以我們做了一個巨大的書櫃來做我們酒吧的酒櫃，而且這個書櫃是用白沙石製作的，把一個本來屬於家具類的東西注入了建築和浮雕的概念，這個酒櫃的感覺一下子就新鮮起來了。
想像力和創意可能人人都有，但並非只要新鮮就好。創意有文野之分，俗雅之分，高低之分，優劣之分。如果你的創意在新鮮之外還比較文雅，比較高級，至少比較合理，才算成立，並不是把前人的東西拿來隨便搭配便是創新。
把傳統的素材進行解構和重構，變形和誇張，是繼承與創新相結合的一個有效途徑。我們在上海餐廳做了一個很長的龍頂子，實際上這個龍頂子在傳統中是地面的丹陛石或壁雕，現在我們把它放到上面，配以燈光裝飾，成了一個絢爛的天花！其實中國的古典建築是沒有這樣做的。在使用古典素材的時候我們的角色並不是一個傳統的捍衛者，也不是一個徹底的顛覆者，我們的確切身份，其實是一個修正主義者。
在設計中我們還要求自己不僅站在一個設計師的角度，也要站在一個國際客人的角度，用其他文化的眼光來觀摩我們的中華文明。就像一個普通東方人瀏覽西方文明時很難確切看出每一樣東西的具體出典一樣，普通西方人也分不清中華文明的風格斷代，分清這些對消費者來說並無太大的意義；我們只需要知道這是意大利的，是羅馬式的藝術，就行了，專家們也不必說：你這是都靈的樣式，怎麼把米蘭的因素也加進來了？不必這樣思考。說句自嘲的話吧，我這種非科班出身的業餘設計師進來客串一下反倒沒有框框，“無知者無畏”麼！何況多元時代的思維就是不拘一格，對一個設計的評價，已經不能簡單地濫用“是非”二字。長期以來，我們生活在一種單一模式的社會裡面，思維的方式已經習慣於首先分清是非對錯，先把理論問題、標準問題搞得一清二楚，然後再做，有些潮流和現像不符合傳統標準，我們就深惡痛絕。我過去很看不上日韓港台的流行音樂，覺得那些歌手演技一般唱功平平，居然身後還追隨著那麼多尖聲驚叫的擁躉。那幾個韓國男孩被人按卡通的模樣胡亂包裝，看上去不倫不類，卻突然橫行一代，讓人莫名其妙。現在靜心想想，這些現象並非完全偶然，不是毫無道理。因為在現代商業社會中，大多數上班族整日工作疲勞，學生的學業不堪重負，所以在娛樂方面大都追求簡單，追求單純的形式感，卡通便自然應時應運，風行起來。於是設計者便用非常誇張的服裝，非常性感的造型，把這些少男少女打扮得半人半神，然後投入巨資，用比中國拍一部電影還要昂貴的造價去拍一部5分鐘的MTV，把真人和電腦動畫巧妙結合，再利用各種宣傳媒體，轟炸般地宣傳炒作，就這樣生生把幾個普通男孩塑造成為萬人擁戴的偶像。在這樣的時代，有無數這類古怪的現像是原來的是非標準評價不了的。歐美和日韓港台文化這些年的勢不可當，顯然是在一個多元社會裡才能創造的奇蹟，反映了多元社會對各種思想潮流、各種表現方式的快速挖掘和快速淘汰，以及對異化現象的普遍寬容。
張：你認為中國建築裝飾的設計思想與西方相比，孰優孰劣呢，在全球化的時代裡，民族文化會逐步弱化嗎？
海：建築裝飾既然是一種文化，就必然代表不同的民族、國家、社會等級和宗教信仰。文化可以談差異，論強弱，但很難分優劣。現在，以美國為首的西方國家對其他弱勢國家的入侵和控制，不完全是用導彈、科技和金錢開路，更嚴重的是文化的入侵。我們在中國任何一個城市中走過時都能看到，我們的孩子吃的穿的用的看的，鋪天蓋地都是西方的貨色。從麥當勞、肯德基到動畫片，從流行歌曲、流行裝束到哈利波特，全都是西方文化。雖然這種文化並不符合中國人的口味，但它達到了某種水準，形成強勢，並以雄厚的資本，尖端的科技和完善的市場運作為支撐，來勢甚洶，強烈地影響著年輕一代的思維和意識，以及他們的生活習慣。過去我們以為美國對外出口數量最大的，是它的高科技項目，後來的統計表明不是，它的最大出口產品，是它的知識產權。一部好萊塢電影如《泰坦尼克》的全球利潤，甚至超過了日本汽車製造和機械製造兩大工業當年利潤的總和。美國文化產品進入中國的速度，一直大大高於中國文化產品進入美國的速度。速度說明趨勢，這個趨勢證實別人的文化正在影響我們，而不是我們在影響別人，證實今後我們將更容易理解別人，而別人則不容易理解我們。這是偉大而古老的中華文明面臨的一個現實危機。在這個危機中，弱勢文化的國家對強勢文化的入侵常常會有兩種態度，一種是束手無策甘受征服；另一種是堅決抵抗堅決排斥，這兩種態度都值得懷疑。站在民族發展的角度來看，怎麼做才對我們民族的未來更加有利？全盤接受西方文化，不保護我們民族的文化，肯定是滅亡之路，但堅決排斥外來文化，固守本土文化寸步不移，對本民族未來的發展，未來的強大，未來的延續就更有利嗎？也不一定。世界上早有很多大膽吸收外國先進文化，從而強盛自己民族的先例，比如日本。日本對本民族文化的保護並不比我們中國要弱，但它融入世界發展潮流的步伐非常之大。也有一些國家完全抗拒外來文化，如伊斯蘭的某些國家，結果是影響了自己的發展，影響了與世界同步前進，其實對自己的民族昌盛沒有好處。所以我認為民族文化在全球化時代既需要堅守也需要雜交。從二十一世紀開始往後，純的東西，固定不變的東西將越來越少。了解並合併西方先進文化，至少通曉國際潮流，真正做到合而不同，對於加入WTO以後的中國社會能否與世界同步共榮，是十分重要的。在這個基礎上把中國文化的光芒釋放出來，把中國文化的特色用更國際化的表達方式加以彰顯和傳播，才是民族文化的發展之路。
雖然經濟的全球化使文化更加向趨同的方向前進，但文化的特徵之一就是追求個性，追求獨特。美國是全球化的主要推動國之一，可它自己的文化卻非常多樣，在酒店的設計上更是強調特點，突出主題。去過拉斯維加斯的人都知道，世界上最大的十六家酒店有十五家建在拉斯維加斯，這些酒店又大多被設計成為風格獨特的主題酒店——有模擬曼哈頓的，有模擬金字塔的，有模擬神話史詩的，有模擬海市蜃樓火山爆發等自然景觀的……中國現在也出現了一些主題酒店，如模擬威尼斯城市景觀——水城主題的酒店。在這些酒店中，文化主題已經成為產品的靈魂。
目前，全球化浪潮在酒店業的主要表現，是品牌集團的連鎖擴張，因為大規模的集團經營顯然對客源和利潤的壟斷更有優勢。但從文化的本能來看，一付面孔的連鎖經營顯然不可能征服世界。就以美國自己的咖啡店為例，前些年星巴克咖啡店獨霸天下的局面，在全球化時代到來之後反而動搖，從一九九六年起，各具特色的獨立咖啡店重新崛起，已達13300間之多，市場佔有率已達61%之高，這就是用文化的獨特性來抵抗連鎖經營成本低效率高優勢的成功例證。酒店業和娛樂業的產品質量及市場認知度無非取決於兩個方面，一方面是優越性，一方面是差異性。差異性就是所謂獨特性，獨特性其實主要表現在文化的不同魅力上。因此，在千篇一律的模式中尋找差異，應是酒店設計者創造力和想像力的最大投向。
其實，在一體化浪潮中，民族文化和個性文化可能反而會更加奪目。何況，每個民族因歷史背景不同，心理需求也一定不同，比如在西方受到普遍歡迎的設計，到中國來就不一定流行。西方這些年特別流行的簡約風格傳到中國以後，僅僅在年輕人和藝術家中獲得有限的市場，因為中國裝飾一向比較講究繁複，這種審美習慣一時很難徹底根除。關於中西建築裝飾各自的特點和區別，我以前發表過一個觀點，我覺得西方建築文化的發展受拜神主義和宗教建築的影響最大，連宮廷建築都與宗教建築相仿。西方很多古堡皇宮，樣式上也跟教堂非常接近。但中國則恰恰相反，是世俗實用的民居建築影響和改造了宗教建築。由於東西方對宗教的態度截然不同，也導致了建築風格的巨大差別。西方宗教在人們的精神生活中所佔的比重，以及對歷史的影響，均大大高於中國，西方的歷史基本上是一個宗教的歷史，西方中世紀的戰爭幾乎都是宗教戰爭，是宗教的征服與反征服的彼此廝殺。
包括現在“9.11”這類恐怖主義襲擊，也有學者認為它的背後有著深遠的宗教對立的歷史淵源。世界上主要的宗教中國都有，但宗教在人民的生活中是非常淡化的。佛教是中國第一大宗教，佛教傳入中國以後，也被儒家、道家思想進行了某種程度的改造同化，連觀音菩薩都被中國人給弄成一個女的了。千百年來，大部分中國人拜佛不是為了信仰，而是為了求個神仙保佑自己的世俗生活，觀音是慈悲菩薩，可以為眾生驅病除瘴，送子送福，所以在中國人心目中就不能是一個老爺們，而應當是一個慈祥的母性。中國本土思想的融合力非常強大，任何宗教來到中國，都變得和中國的世俗文化、實用文化、儒家思想、道家思想不相衝突，彼此利用，彼此結合，和平共處。中國的主流文化是儒家學說，忠孝仁義禮智信的觀念，搭建起中國社會的正統價值觀和思想制度；民間禮儀則多是道教的規矩，生老病死，婚喪嫁娶，這些事都遵從道教一路；中國人弄出的神，如門神、灶王、趙公元帥、土地老爺等，也大都是道教的角色。在這樣的世俗文化根基上，任何外來宗教在中國都沒有發展成為主流意識，也導致中國的寺廟道觀都蓋成了一個個可以供人居住供人遊憩的庭院式的建築群落，不僅前廊後廈、而且竹林花圃，四季植物繁榮似錦，藤蘿古木枝葉扶疏，房子也都是民居的格局，三進八宅，廊閣相接，院子套著院子，正房連著耳房。而西方的教堂絕對是不能住的，西方宗教崇尚天穹，渲染上蒼的神秘和神聖，上帝主掌一切，凡夫俗子走進教堂只為懺悔、祈求救贖。
西方哥特式建築的終極含義，就是把人的精神引向上蒼，造成崇拜和畏懼。而中國的寺廟建築則是把人的精神向平面牽引，無論是遊譚柘寺、靈隱寺還是遊晉祠、白雲觀，都是出東院進西院，跨南門入北門，空間感並不向上引伸。西方的建築追求意義，中國的建築追求現實。中國人到廟裡拜佛，並無懺悔之心，並無思索之意；不是祈求來世，而是祈求現世——我老婆懷孕了，我想生一個男孩，所以我拜佛；我身體不好，盼望康復，所以我拜佛；我要考大學，或者我孩子要考大學，所以我拜佛；我貪污了一筆錢，希望別被發現，所以我拜佛……都是為了個人的世俗欲求而拜佛而許願。而且許的都是個人安康、升官發財的願，既不許獨善其身的願，也不許普度眾生的願，和佛的境界差得很遠。除此之外，中國人進廟還有一個目的，那就是旅遊。中國的寺廟現在不是隸屬文物局就是隸屬旅遊局，很少有歸宗教部門管的。這就是中國老百姓對神的態度，和西方多數民眾對神的態度是不一樣的。態度就是文化，文化最終導致中西建築空間樣式的差異——哥特式建築空間的闊大，給人的感觀震撼可在瞬間完成，中國廟堂和宅院庭園建築哪怕大至故宮、頤和園等，裡面的每一個單體建築都不算太大，它的空間感是與時間概念相關聯的，是在遊歷的過程中慢慢體會的，是由時間的延續和流動形成的——轉來轉去才知道故宮這麼大，轉了一天也沒轉出來！但你看看養心殿和儲秀宮，其實都是不大的一個院子。故宮方圓五里，皇上住的就是這麼一間小屋！皇上平常批閱文件的地方，就在不到十平方米的那麼個暖閣裡面。
在這個認知上來看我們設計的上海餐廳，一樓是中式的，二樓是西式的。你站在二樓門口的台階上，可以一目了然地看到整個大廳，對空間的審美過程，興奮過程，瞬間即可完成。而在一樓的中式建築中，你的體驗卻要在慢慢遊賞中逐步實現。從設計的經驗看，要想讓空間擴大通常有兩個辦法，一是把所有的隔斷打掉，以求一覽無餘，第二是多設隔斷，避免一目了然。西方建築多取第一種，東方建築多為第二種，不大的地方經過巧妙分隔，不僅放大了對空間的想像，而且顯得情趣盎然。中式庭園講究不曲不幽，步移景換，左右逢源，沒有走死的地方。你到蘇州園林去，一條路好像走到頭了，忽然旁門乍現，推門一看，原來別有洞天！中國古典園林建築的對稱與不對稱，起點與終點的連環迴轉，此景與彼景的互相通透，能在小小的空間裡演繹幻化出無數角度與方向，所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，就是中國意境的極致。在文學辭章中，西方就很少有這種詞句，西方詩篇稱頌的都是偉大的蒼穹，神奇的宙斯云云。
西方的園林是一望一片，一覽無餘；中國園林是一步一景，可單獨玩味，這有點與文字的特徵相同。英語需要成段成章地欣賞，而中文則更講究單個方塊字的匠心獨運。西方的園林突出整體感觀，而中國的園林走到哪裡看到哪裡，走進亭子成一景，出了亭子又成一景，同一個景從不同角度看，感受可能迥然相異，幾乎沒有一個地方可以縱覽全局。
張：我跟很多人聊天，南方人逛頤和園、北海，回來說沒勁，嘈嘈雜雜，一點意思沒有。我跟他說：內行人知道，無論南方園林還是北方園林都是為少數人設計的，不是給一下進幾萬人情況設計的。
海：有的時候，它這一個園子就是一段白牆，三根竹子，兩棵石筍，你會感覺這是個讀書靜養的地方。要是呼啦一下擠滿了人，哪裡還有意境？有的窗戶本來透著景，如果都塞著人，哪裡還有美感？總之，因宗教不同、歷史不同、文化不同、生產方式不同甚至自然環境不同而形成建築的不同，是東西方建築差別的根源，更注重世俗生活和人生享樂的中國人，把自己作為建築的主宰，而西方古典建築則是讓建築作為神的化身來主宰人類。任何人走進魏峨的哥特式建築以後，都會發覺自己的渺小，從而完成懺悔和崇拜的心理轉換。而在中國，逛廟的人說，我們家要是住在這裡該有多好啊！中國宅院建築和園林建築所渲染的那種生活的舒適，更是突出了實用的功能，和對安逸的嚮往。
由於宗教的莊嚴，西方建築一向講究嚴格規整的空間關係，此柱與彼柱之間，此簷和彼簷之間，距離和尺寸都有特定的比例，必須互相照應，不能互相侵犯。中國建築則更隨心所欲一些，故宮算是經典建築了，雖然也有嚴格的佈局對稱，但從單個建築的廊柱屋簷的關係看，還是有點亂。就是說，我蓋這個房子的時候以我為中心，我這個簷可以隨意伸展；蓋那個房子又以那個房子為中心，它的結構又伸到你這邊來，撞上之後彼此楞搭。日本建築受中國建築影響，此情此景，大同小異。一條街肆，簷瓦高低錯落，不成比例，你的我的，互相摞著，也成一景。我們設計的日本餐廳，就強調這個，屋瓦交錯、簷角亂插，甚至直接插到牆裡，飛簷半截，屋架半露，無所謂的。中國建築一方面很講借景，我這個景既是獨立的又是你的一部分，但另一方面又太自說自話，不管其他。就像中國的繪畫一樣，不講透視，一幅畫裡的不同東西，大小尺寸都是以自己為中心的，要的就是散點視線，在比例上各不相關。
張：中國畫講究“重神似不重形似”，根本不去研究人體結構和透視關係。什麼都是模糊處理，只注重主觀意象，不屑於客觀再現。所以中國文化在理論上早就是個弱勢地位，缺少世界承認的藝術大師。
海：在建築藝術方面，中國古代的建築是沒有建築師的，你說故宮是誰蓋的？沒有記載。但盧浮宮、凡爾賽宮，都有建築師的。古典音樂也是同樣的現象，中國歷史上好多曲子不知是誰寫的。
戲劇和文學也有這種現象，說施耐庵寫《水滸》，羅貫中寫《三國》，其實他們不過是民間長期傳說的一個蒐集匯總者和加工整理者。宋江、武松、周瑜、曹操不是他們兩個人憑空創造出來的，而是經過幾百年口頭文學的去粗取精、反复錘煉，人物已經大致成形，他們不過是做理順結構和文字潤色的工作。中國小說的前身就是“話本”，“話本”就是說書人的腳本，在《水滸》產生之前，許多梁山好漢的故事早被民間的說書人編排得豐富傳神，而且為了吸引聽眾，說到一壺茶喝完，便放下扇子，且聽下回分解了，自然形成了章回小說的模式。
中國的雕刻也是這樣，西方有羅丹、米開朗基羅等等名家巨匠，都是有名有姓的。但中國廟裡很多偉大的作品，卻不知出自誰手。
中國的歷史記載，大都是皇權官方的記載，藝術家屬於匠人，歸類於布衣百姓之流，一般難登煌煌史冊。藝術家在中國的地位是很低的。我們看到的那些留下文字遺產的大詞人大詩人，不完全因為他詞好詩好，更因為他同時是官僚或者是皇上的弄臣，是為皇上作詩，作歌功頌德辭賦的人，或是在政治鬥爭中跌宕起伏，才被歷史關注，流傳下來。中國歷史是官本位的歷史，野史不多，地位也低，民間的藝術不管多麼偉大，都很少見於正式記載。
所以中國藝術的理論體係就弱，而且中國的藝術理論太獨特，和西方主流的理論體系，和西方發達國家彼此都能討論交流的理論體係不是一個體系，不能直接對話，沒有相同的概念對接。好比西醫說細菌感染導致軟組織變化造成發炎，中醫就說上火有毒，需要敗毒去火。火為何物，毒為何物，在西方生理學裡沒有完全相同的概念。還有經絡，西醫的理論是在實驗的基礎上建立的，是可重複可用別的方式再現的，而中醫說的經絡如果用儀器測不出來，西方人就不信了。和中醫一樣，中國的很多藝術都是師徒間口傳心授，不傳外人，也阻礙了理論的形成，阻礙了龐大學科體系的形成。所以在西方人眼裡，中國的藝術理論落後於實踐。說中國的藝術理論比西方的差，我們中國人當然不同意，一個“神似大於形似”，多麼高深的理論啊！陰陽互變、金木水火土，多麼高深！但這些理論不太適合教育、不太適合普及，只有達到某種境界，才能體會它的博大精深。也因為中國的藝術理論太講究模糊，講究辨證，一樣東西看它很弱，但放在某種情境下又會變得很強。比如水，水可以載舟，也可以覆舟，什麼東西都不絕對，都沒有既定標準。又比如中國人講中庸，中庸就是適度，度就必須模糊。領導找我談話，讓我坐在這條長凳上，那我坐在什麼位置為中庸呢，中央為中庸？不一定。要做到中庸，首先要判斷你和他的關係，再看他坐在什麼位置，然後再選擇你在長凳上坐什麼位置跟他的距離跟他的關係最為合適，這才是中庸。這種文化心理和思維境界，西方人很難透徹理解。
比如說，計白當黑，你要是不到一定境界，看到白的就是白的，白的沒東西就沒東西，留白留多大合適，也沒有黃金比。全靠個人的內心把握。
其實從春秋戰國時代起，中國諸子百家的很多理論，就已領先於世界，進入了很高的領域。比如“堅白石三”，我們的前人早就認識到，堅固的白石頭根本不是一個東西，而是三個東西：堅固是一個東西，白是一個東西，石頭是一個東西。還有“白馬非馬”，白馬不是馬，白馬是白馬。這是幾千年前中國哲學就已提出的命題，我們後人還以為是一種詭辯術，實際上是西方哲學界在很久以後才說出的共性、個性問題。但是現在國外學術界都公認古希臘的形式邏輯才是最早的經典理論，誰承認幾千年前的中國有一個名叫公孫龍的人早有如此高明的思辨，他提出這個命題說明他早已試圖用哲學思考來解釋物質世界，才提出了“白馬非馬”、“堅白石三”這些足以劃時代的理論概念。所以，你要是說中國理論不行，很多人會站出來罵你。問題是中國的理論太形而上了，它的系統性有缺陷，它的傳播性有缺陷，它和現代人普遍的思維體係不接軌，一個人只有到了相當開悟的境界，才能攀上中國古代哲學和中國藝術理論的高深之處，奧妙之巔。
作為中國本土的設計者，我們當然更理解東方文化，特別是作為設計者而不是消費者，越是在文化趨同的時代，越是在強勢文化侵染覆蓋的時代，我們越有責任光大自己的本民族文化，越要表現本民族文化獨特的風采。我和兩位著名的美國設計師作過交流，他們是上海金茂大廈和利茲酒店的裝潢設計者，他們看了我們的設計，最喜歡的是上海餐廳一樓、廣東餐廳和日本餐廳，對我說了很多溢美之詞，我想究竟是什麼東西讓他們喜歡呢？是做工還是材料？其實都不是，應該說，是東方文化本身的魅力。他們也看過中國的園林，也逛了中國的故宮，也了解中國的古典藝術品，為什麼看了我們這幾個作品仍然被它吸引？我想最重要的是我們始終站在一個兼顧到東、西方人欣賞習慣的角度來構築我們的設計，是用一種相對國際化和時尚化的溝通語言，來表達中國的傳統裝飾風格和住屋理想，這才是我們獲得西方人理解和喜愛的原因。
張：你認為酒店怎樣裝飾才符合潮流，同時又兼具品位？
海：裝飾風格都是受當時當地的群體文化意識影響產生的，很難說哪一種潮流能風靡世界，經久不衰。潮流也是互相借鑒的，我們現在藉鑑西方的一些流行因素，而西方現在流行的反倒是中式的。最近我看到一位朋友拿來的意大利家具展最新的資料，一些著名家具廠商推出的2002年新款家具樣式中，鮮明地借鑒了中國明清家具的風格。前一段國內也流行西式的沙發配一個中式的茶几，或者在西式的房間裡擺一個中式的櫃子，或者西式沙發搭配兩個中式的圈椅，這種中西搭配流行得很廣。我設計東西的時候，很關注現在流行什麼、時尚什麼。我關注流行不是為了緊跟，而是為了規避！什麼叫流行？流行就是明天一定不再這樣。
如果總結我們的追求，我想想實際上就是“品位”二字。雖然“品位”是一個玄虛的東西，但縱觀國內外的幾乎所有的設計，優劣的差別主要在於“品位”的高低。同樣幾種材料，有的搭配得很傻，有的就是絕配！同樣一條曲線，有的就生硬，有的就鮮活；同樣一個造型，你大一點，他小一點，你這個就不舒服。品位不像短跑，100米破十秒就是頂級成績，很少有人能與比肩。藝術不是這個概念。無論作畫還是作文，還是做一個建築裝飾設計，一旦進入到藝術創作的層面，成功的基礎就不應僅僅限於那些專業規範，而是要有更全面的文化營養，才能對眾多的信息都有足夠的敏感，才能對傳統和時尚的素材都能加以判斷和區別。
現在出了一本書名叫《品位》，我認為這本書可能在立論上有些吃虧，因為它把什麼是有品位什麼是沒品位規定得太具體了，比如，把自己畫的畫掛在牆上就是沒品位，沙髮帶穗也是沒品位，這就不一定了，現在某款流行的沙發又帶穗了。早已過時的東西突然又流行了，是常見的現象。品位這種東西千變萬化，只能靠個人的文化趣味和經驗積累，才能得到既有規律又無規律的感受，更不是靠學校老師告訴你，這樣就有品位，那樣就沒品位。我們從事文學創作的人最熟悉的一句話叫“文無定法”，怎麼寫都行。但文無定法並不是沒有規矩，裝飾設計的品位高低也都是有規矩有規律的，只是這種規矩規律沒有具體界線。比如擺一組沙發，現在流行不同樣式的隨意組合，甚至反差組合，流行無設計的設計。其實無設計也是一種設計，如同文學家推崇無技巧一樣，無技巧即是高技巧。無設計和無技巧都不是走筆龍蛇，任意潑墨，好像拿幾樣東西隨便一擺就是好的設計。好的設計還是有很多共通的規則，比如說，我們如果用鏡面材料做一個牆壁，那這個牆壁旁邊的家具面料就應當用軟性的和不反光的東西，如麻、絨、毛之類的織物，才顯得舒適，因為它對人的視覺是一種調和。舒適在設計上的含義包括了身體舒適、心理舒適和感官舒適。人的心理是隨時代而變的，心理的變化又把感觀舒適的標准進行了改造，所以現在也有反其道行之的，故意在硬的亮的物體前再加配同類的家具，搭配得好，也不是不可以，文無定法嘛。但也有搭配不好的。像我這種遠遠沒有達到隨心所欲境界的設計師，還是規矩點為好，搭配鏡面的東西，最好還是用麻、絨、毛之類，別非弄一個同樣閃閃發亮的東西。但如果你的水平真的達到了那種可以信手拈來尚且游刃有餘的化境，就是古人說的“從心所欲，不踰矩”的境界，那就另當別論了。
和其他藝術門類相比，建築設計作品並不是純精神層面的東西，它首先是個物質層面的東西，物質生活品質上升到一定階段，便會凝結成一種文化。文化這個詞最早的拉丁文原意就是居住、耕作、精神等，文化實際上就是人類的生活方式、物質財富及其在精神上的表現。品位的背景和支柱，就是文化。品位也不完全是知識問題，有的人在某一領域內已經學富五車，著作等身，但他家中的裝修與陳設，並不一定樣樣都有品位。現在人們說的小資和布波，就是把品位而不是把知識作為標準，他喝的咖啡不一定最名貴，去的酒吧不一定最豪華，但可能最有品位。特別是布波族，他們不肯花五百美元買一雙特別耀眼的皮鞋，但可以花兩千美元買一雙最好的登山鞋，實用在這裡也成了品位。可見品位確實是個隨時異化且又難以一語說清的東西。
張：施工中某些具體尺寸是否也牽涉到品位問題，比如這個地方為什麼一定要這麼高，一定得這麼寬？
海：施工工程中的問題，比如我們開個月亮門，上面太高，兩面窄，下面的坎又過高，我說這不是月亮門，是放大百倍的鑰匙眼兒！施工人員強調客觀條件不允許開得過寬。我說一定要解決，否則只能放棄這個方案。因為連尺寸都不規範，還有什麼品位可言？
前些時候別人送給我一本書，講的是美國總統的白宮生活。講白宮怎麼辦宴會、怎麼裝飾花園、怎麼開音樂會、怎麼接待各國領導人吃早茶吃午餐、桌面怎麼佈置、台裙怎麼圍、蛋糕怎麼擺，包括侍者的服裝怎麼搭配，主要以圖片為主，輔以文字說明。在這些裝潢佈置的設計中，展現出很多非常傳統或非常流行的範例，表現了美國的文化，也表現了物質文明發展至今所形成的生活格調。這本圖冊是對美國全社會發行的，我起先曾有疑惑，因為站在中國國情的角度，就覺得總統先生這樣來顯擺，把自己的奢華生活暴露給大眾，也太張揚了。但是我們在這本圖冊裡看到美國總統怎樣待客，怎樣舉辦國家活動，我們確實又為它的物質文明，為它精緻優美的待客場面所嘆驚所折服。我們生髮出來的景仰，是對文化的景仰，是對物質文明發展成果的景仰，是對它所呈現的人類文明程度的讚嘆，進而會產生一種尊敬的心情，而不是對奢華的單純羨慕。
一個設計師品位的培養，確實離不開物質生活的經驗，如果一個從事室內設計的人能夠對各類生活都有些許熏陶歷練，那麼在他為那些生活設計相應氛圍的時候，就能擁有更多的靈感和進退左右的自由，因為除了設計必備的知識外，設計者對顧客的了解也應盡量充分。比如對顧客私密需求的理解，對距離感和親密感的分寸把握；還有對尊貴的認識和給予，尊貴者何時需要受人簇擁，何時又需要安靜獨處。這些認識和理解對於豐富室內空間設計者的知識體系，非常有用。
20多年以前，由於意識形態的原因，中國社會曾經要求各個階層一律“勞動人民”化，並不提倡個人生活品位的提高。但是在20年後，中國加入了WTO，世界進入了全球化時代，人們如何穿衣，如何吃飯，如何使自己的生活更加美好，已上升到一個關乎社會進步、國家文明的問題了。生活質量的提升並非只是能否吃上紅燒肉的問題，而更多的是這個紅燒肉要放到什麼器皿中吃，用什麼樣的餐具吃，在什麼樣的環境裡吃，還要搭配什麼東西一起吃；如果是在宴會上吃，是第一道菜上還是最後上還是中間上的問題。上菜的前後順序對人的口味的影響，對其他菜搭配的影響，都是有講究的。如果宴會第一道菜就是大閘蟹，後面的菜肯定全沒味了，因為大閘蟹這東西能壓過一切食物的芳香，吃過後連手上的餘味都難以洗去，所以上菜也有科學的順序，才能有利生理健康和最佳口味。吃西餐也一樣，過去吃麵包只配一種黃油，而現在流行配動植物兩類黃油；西餐過去非常講求酒品和菜式的嚴格搭配，現在則流行隨意搭配；過去頭盤之後就是主菜，現在頭盤與主菜之間還流行配些清口的食品，好讓你把前面的味道清掉，以便更好地品味新菜的口感；調咖啡的奶現在也流行搭配淡奶和鮮奶兩種，以適應對膽固醇、脂肪攝取需求不同的顧客。消費者生活需求層次的細分與變化，會為品位設計的提升，不斷提供新的內容和方向。
裝潢品位的提升還有一個難點，就是要有材料的支持。外國人創作一個東西，有材料商、材料研究設計者的支持，在中國還很難做到這一點。等到這些材料流到中國的時候，用的人就多了，你用他也用，全是一味模仿。
我們裝修時基本上只能在國內市場來尋找可用的東西，而國內材料市場的材料不是靠設計師而是靠經銷商的判斷來進貨的，你只能在他的選擇中選擇。經銷商畢竟是商人，不是藝術家，他的品位畢竟要受市場大眾品位的製約，有時經銷商選來很有品位的東西，可能還真就賣不出去