如果說伍爾夫在中描寫了她自己和她丈夫的一部分性格，那麼她在一九二七年發表的長篇小說中描繪的是她父母的性格。她在日記中寫道：“這部作品將是相當短的；將寫出父親的全部性格；還有母親的性格；還有聖·艾夫斯群島；還有童年；以及我通常寫入書中的一切東西——生與死，等等。但是，中心是父親的性格，……。”這部小說中的主要人物拉姆齊夫婦的原型，就是弗吉尼亞的父母。
的情節極其簡單：拉姆齊先生全家和朋友們到海濱別墅去度暑假。拉姆齊夫人答應六歲的小兒子詹姆斯，如果翌日天晴，可乘船去遊覽矗立在海中岩礁上的燈塔。由於氣候不佳，詹姆斯到燈塔去的願望在那年夏天始終沒有實現。第一次世界大戰結束後，拉姆齊先生和子女、賓客重遊故地，詹姆斯終於如願以償，和父親、姊妹駕了一葉輕舟到燈塔去。但是歲月流逝、物是人非，拉姆齊夫人早已溘然長逝。
這部小說在結構上分為三個部分。
第一部“窗”，佔全書篇幅三分之一以上。時間是九月的某一個下午和黃昏；地點是拉姆齊的海濱別墅；人物包括拉姆齊夫婦，他們的八個子女、幾位賓客。客廳的窗口是溝通窗內和窗外兩部分的一個框架；在窗內給詹姆斯講故事的拉姆齊夫人，時刻意識到在窗外平台上躑躅的丈夫和在草坪上作畫的莉麗。在這個平凡的下午，沒有發生任何不尋常的事情。莉麗把窗口的母子圖作為她油畫的背景，但她覺得眼花繚亂，把握不住眼前的景象。拉姆齊先生在夫人講故事時走過來干擾，並且堅持說第二天不會晴朗，不能到燈塔去，使小詹姆斯十分惱火。拉姆齊夫人給丈夫以安慰和鼓勵，使充滿自卑感的塔斯萊先生恢復自信，促成了保羅和敏泰的姻緣，並且希望莉麗和班克斯結合。最後，可愛的黃昏在她主持的晚餐宴會上融洽無間的談笑聲中結束。
第二部“歲月流逝”，開始時書中人物準備就寢，在這部分結束時，一些同樣的人物又重複同樣的動作，但是在時間上已相隔了整整十年。這十年時間，作者用一段簡短而抒情的散文來加以描述，它所佔的篇幅不到十分之一。似乎經過一夜的睡眠，十年時間就朦朧恍惚地消逝了。在這段時間裡，爆發了第一次世界大戰，拉姆齊夫人逝世了，普魯難產而死，安德魯在戰爭中犧牲了，詩人卡邁克爾贏得了拉姆齊先生所沒有的聲譽。大戰結束後，拉姆齊一家重返別墅，其中有些人準備來完成他們在第一部中沒有完成的業績，以了心中的宿願。
第三部“燈塔”，比第一部略短。拉姆齊先生決心到燈塔去，並且命令詹姆斯和凱姆同去。這一部分記述了航行過程中父子三人的內心活動。和這次航行並行交錯的另一條敘事線索，是莉麗試圖完成以母子圖為背景的那幅油畫。拉姆齊先生躍上燈塔時，在畫架旁邊目送他們的莉麗，隱隱約約地看到他們登上彼岸，她得到了創作的靈感，揮筆完成了她的畫。航行和繪畫圓滿結束，小說也就此告終。
三部分的標題各有其不同的象徵意義。第一部的標題“窗”是一個溝通內外的框架，它像徵拉姆齊夫人的心靈之窗。夫人憑她敏銳的感覺，由內向外直觀地洞察人們的思想情緒；各種人物和事件，由外向內投射到夫人的意識屏幕上來。第二部的標題“歲月流逝”，象徵時間、寂靜和死亡取得了暫時的主宰地位。夫人的一切努力，似乎都成了“轉瞬之間就會消失的彩虹”。第三部的標題“燈塔”，象徵拉姆齊夫人內在的精神光芒。夫人在世時，經常意識到“那遠遠的、穩定的光，就是她的光”。夫人死後，拉姆齊先生到燈塔去朝覲，莉麗完成她的油畫，都是為了紀念她。這說明夫人雖死猶生，儘管經歷了時間和死亡的嚴峻考驗，她的精神之光終未泯滅，仍長存於人們的記憶之中。既然燈塔象征夫人的內在精神，那麼小說的總標題，就是像徵人們戰勝時間和死亡去獲得這種內在精神的內心航程。三個部分在長度上的變化“長——短——長”，恰巧合乎燈塔之光在黑夜中茫茫大海上照耀的節奏。
在西方音樂的“曲式學”中，有一種三部形式，其結構的排列方式是A——B——A'：
的結構恰恰和這樂曲的結構形式相吻合。第一部以拉姆齊夫人為主題（第一主題）；第二部以時間的流逝為主題（第二主題）；第三部以對於拉姆齊夫人的回憶為主題（第一主題的再現和變奏）。這樣的結構安排，在對比和勻稱的基礎之上，給人以美的感受。
體現出現代資本主義社會中生活的混亂本質。女主人公拉姆齊夫人和主要配角莉麗與拉姆齊先生都清楚地意識到包圍著他們的混亂而無秩序的氣氛。他們被混亂所困擾，又力圖從一片混亂之中辨認出一個清晰的圖案，摸索出一些規律，建立起某種秩序。
拉姆齊夫人被某些文學評論家看作夏娃、聖母或女神的化身。然而，她是一個真實的、活生生的人。她是一位溫柔善良、富於直覺、風姿綽約的夫人。她善於持家和社交，喜歡為親友排難解紛，促使他們和睦共處，並且經常訪貧問苦，助人為樂。就像莉麗所說的那樣，要了解夫人的各個方面，你需要“有五十雙眼睛”來觀察，但還不足以窺其全貌。拉姆齊夫人意識到，“爭吵、分歧、意見不合、各種偏見交織在人生的每一絲纖維之中”。對於這些人生的缺陷，她總想全力加以補救。在晚餐桌上，她苦心孤詣地調動每一個人的積極性，吸引大家參加談話，創造出一種融洽無間的友好氣氛。她終於在流動變遷的日常生活潮流之外，創造了一個煥發著心靈之美的孤島，使參加晚宴的親友們感到，他們至少暫時處於一個受到庇護的穩定的世界中。夫人的社交藝術和莉麗的繪畫藝術所追求的目標是一致的——把混亂的日常生活整理得有條不紊，從而探索人生的意義，發掘深藏於表象之下的內在真實。
莉麗必須作畫，因為她被一種“真實感”所驅使，她覺得非要用色彩和形態來把它表現出來不可。她企圖用藝術來給雜亂無章、變動不居的生活創造出一個井然有序、穩定鞏固的外貌。對她說來，“一支畫筆，就是這個充滿鬥爭、毀滅和混亂的世界中唯一可以信賴的東西”。正是繪畫藝術，使莉麗體會到：“在一片混亂之中，存在著一定的形態；這永恆的歲月流逝（她瞧著白雲在空中飄過，樹葉在風中搖曳），被鑄成了固定的東西。”莉麗說，“你”、“我”、“她”，都“隨著歲月的流逝而灰飛煙滅，什麼也不會留存，一切都在不斷變化之中；但是，文字和繪畫卻不是如此，它們可以永存”。因此，莉麗的畫究竟是掛在大廳裡還是扔在沙發下，是無關緊要的；就像詩人的文字一樣，只要它是真誠地表現了某種被深深地感覺到的內在的“真實”，就達到了目的。
不論複雜多變的生活使拉姆齊先生感到多麼痛苦，他都能從他的工作中得到安慰。那就是企圖用理性和邏輯從混沌之中發現規律和秩序。他向人類理解力的極限進軍，在朦朧之中辨認出一個思想的模式，而那一片混亂幾乎將他壓倒。他在解答了“Q”之謎以後，又向新的未知領域“R”挺進。他那種誇張的英雄主義，有時令人啞然失笑；但他自動承擔探索真理的任務，又令人肅然起敬。
作者企圖在這部書中探討人生的意義和自我的本質。第一，是否有可能在不犧牲自我的個性特徵這個前提之下，來獲得人與人之間的相互諒解和同情？第二，自我是否有可能在一片混沌之中認識和把握真實，在一個混亂的時代裡建立起某種秩序？第三，自我是否有可能逃脫流逝不息的時間的魔掌，不顧死亡的威脅而長存不朽？
作者通過莉麗等人物之口提出了這些疑問，並且通過情節的發展逐步回答了這些問題。拉姆齊先生和夫人的性格截然不同，但是他們相輔相成、伉儷情深。拉姆齊夫人和塔斯萊先生的性格也迥然相異，但她也能給他以同情和幫助。不僅如此，她還促使互相反感的塔斯萊和莉麗的關係融洽起來。莉麗把她和塔斯萊在海濱的片刻友誼和諒解作為一種美好的回憶，“像一件藝術品一般”永遠珍藏在心中。拉姆齊夫人就是一位把充滿分歧、爭論和混亂的人與人之間關係變得和諧融洽的藝術家。可見作者對第一個問題的答案是肯定的。
夫人在她親友的小圈子裡尋求真實、建立秩序。她取得的成功是有限度的。她所最器重的子女夭折了；她所促成的婚姻破裂了；莉麗和班克斯也未按照她的心願結合。拉姆齊先生在理性的王國內尋求真理和秩序，但他的哲學研究始終囿於“Q”的範圍，難越雷池一步。莉麗的油畫在心中構思了十年，最後終於完成，但她自己未必滿意，亦無知音欣賞。個人的能力畢竟是有限度的，但只要在各自力所能及的範圍之內真誠地追求探索，人生還是有意義的。這就是作者對第二個問題的回答。
在第二部中，混亂、寂靜和死亡似乎佔了上風；拉姆齊夫人死了，她的一切努力似乎皆付諸東流。但是，在結尾部分，拉姆齊夫人的形象又在莉麗眼前浮現出來，莉麗完成了她的畫，拉姆齊先生抵達了燈塔，這都說明夫人的人格光芒像燈塔一般在人們的記憶中閃耀不滅。歸根結蒂，還是愛戰勝了死，人類的奮鬥戰勝了歲月的流逝。這就是作者對第三個問題的回答。這，也就是這部小說的主題。
的第一個藝術特徵，是敘事的主觀性，也就是從人物主觀的角度來敘述，作者本人毫不介入，採取隱退到幕後的超脫態度。伍爾夫在《雅各之室》和中已經使用了這種方法，在中，她對於這種方法的運用更加爐火純青。現實主義小說採用“全知角度”的敘述，優點是作者洞察一切，敘述明白曉暢；缺點是作者夾在讀者和書中人物之間，指手劃腳，使人感到失真而浮淺。於是伍爾夫就廢棄了“全知角度”而改用“內心獨白”、“內部分析”和“感性印象”。 “內心獨白”是作者使用第一人稱，讓人物把他在某一特殊情景中的思想情緒、主觀感受用自言自語的方式直接敘述出來，而且這往往是一種無聲的敘述，實際上是一種沉思冥想，是一種內心的意識流動。伍爾夫的短篇小說就是用內心獨白寫成的。中也有這種筆法，如第三部中莉麗的獨白。的第一部，主要是使用“內部分析”寫法，這種寫法仍用第三人稱，但作家不是站在她自己的立場來敘述，而是通過書中不同人物的視角來敘述，其內容不是作家本人的想法，而是人物的觀念、感受和思索，這實際上是一種間接的內心獨白。使用這種方法，角度可以不斷變換，十分靈活，而且可以使不同的角度互相補充，取得一種全面的效果。因此，伍爾夫特別愛用這種筆法。的第二部主要是“感性印象”，這是作者用她自己的語言來記錄純粹的五官感覺，描述對於客觀世界的主觀印象，人物受腦中不時掠過的各種印象的支配。伍爾夫的感覺既精細入微，又包羅萬象，通過她那種力透紙背的印象主義筆觸，我們看到了各種畫面，聞到了花的香氣，聽到了大海的濤聲。
這部作品自始至終是從主觀的、內省的角度來表達的。伍爾夫通過人物的意識流動、自我感覺和沈思遐想，巧妙地表現人物的性格，展示人物的經歷，勾勒人物的面貌。她對人物的觀察細緻入微，甚至能夠捕捉意識之流中一剎那間的情緒波動和思想轉折，把它如實地記錄下來，從而把每個人物錯綜複雜、變化萬端的心理狀態描摹得淋漓盡致。因此，愛·摩·福斯特說：“伍爾夫是在原子和秒的宇宙中工作。”莫洛亞認為，伍爾夫打開了讀者的眼界，“使他能在表面事件之下，發現那種剛剛能知覺到的思想和感情的活動。”
我們只要閱讀的開頭三節，拉姆齊夫婦、塔斯萊和詹姆斯四個人物的性格就躍然紙上。我們對他們的衣著穿戴、外形輪廓，印像不很深刻；但是對於他們的個性特徵、心理活動，卻瞭如指掌。拉姆齊夫人的慈母心腸，拉姆齊先生的嚴酷、求實，詹姆斯的“戀母情結”和塔斯萊的“自卑情結”，都給我們留下了深刻印象。伍爾夫使我們不但能夠把握住人物個性特徵的總體，而且通過描寫“同情心的上漲和退縮”、瞬間印象、回憶和幻想等等，使我們對於人物心理上每一個微妙的變化，都覺得歷歷在目。
我不妨在這裡舉兩個例子。塔斯萊給小詹姆斯潑冷水，打破了他到燈塔去的美夢，使拉姆齊夫人覺得他十分討厭。他向夫人吐露心曲，敘述了自己的身世，贏得了她的好感。他不想去看馬戲，那股冬烘味兒，又叫她難受。夫人最關心的還是她的丈夫。拉姆齊先生需要犧牲別人來滿足他的虛榮心，塔斯萊做了犧牲品，她又有點幸災樂禍。伍爾夫描寫拉姆齊夫人聽到她丈夫和塔斯萊在窗外的談話聲突然中斷，她的心情陡然變化，覺得海浪的節奏和響度也改變了，可謂神來之筆。伍爾夫就是這樣把握住瞬息萬變的情緒和若即若離的現實之間的關係，把主觀的、內在的精神世界和客觀的、外在的現實世界交織在一起。
塔斯萊陪拉姆齊夫人進城，在出發時還充滿著自卑感，歸來時卻感到十分自豪，其中曲折微妙的心理變化過程，也都寫得絲絲入扣。這段插曲看來似乎是在寫塔斯萊，實際上是通過他主觀感覺的變化來烘托拉姆齊夫人的性格。伍爾夫寫人物的心理活動，就像抽絲剝繭一樣，一層又一層地向縱深挖掘。
從敘事的主觀性，又派生出這部小說的另外三個藝術特徵——象徵性，抒情性，主觀時間和客觀時間的交叉、對比。
意識流小說家使用主觀性的敘事方法來探索內心的奧秘、發掘內在的真實，就免不了要藉助於象徵。因為，微妙的心理活動本來就是捉摸不定、只可意會、難以言傳。所以，柏格森說：“我們研究純粹情緒性的心理狀態時，……我們就'先天地'知道：除非通過某種象徵的表示，我們幾乎無法數出它們。”
後期象徵派詩人托·斯·艾略特提出，要通過“客觀對應物”的象徵暗示，來表現思想情緒。伍爾夫受到他的影響，把這種方法運用到她的意識流小說之中，通過各種比喻、意象、聯想，甚至結構來達到像徵暗示的效果。這部小說的整個結構和各部分的標題都具有像徵意義。這一點我在前面已經作了分析。
在第二部中，作者經常用象徵暗示來表達主觀的感覺印象。例如，她把海風描述為“探頭探腦”的幽靈，把跛足的管家婆的行動描寫為“像一條船一樣在大海裡顛簸蕩漾”，“看上去就像一條熱帶魚在映出萬道金蛇的一泓清水中穿梭游泳”。這種寫法，宛如像徵派的詩歌，具有極其強烈的主觀色彩。它的藝術效果，使我們想起國畫中“但求神似、不求形似”的“寫意”畫。
有時候，象徵手法也會產生一種模棱兩可、撲朔迷離的感覺。例如，伍爾夫在第二部中描寫寂靜的空屋，其中有一句是：“蒼蠅在充滿陽光的房間裡結成了一張網。”讀者也許會奇怪：蒼蠅如何能結網？這裡就需要使用一下我們的想像力。也許是空屋久無人跡，群蠅在陽光下飛舞，密如蛛網；也許是空屋無人打掃，屋角的蛛網上黏了好多死蠅。如果用傳統的客觀敘述手法，寫成“群蠅在充滿陽光的房間裡飛舞”或“屋角的蛛網上粘滿了死蠅”，就削弱了主觀色彩，使我們沒有使用想像力的餘地，讀起來就索然無味了。因此，象徵派詩人瑪拉美說：“要明白地指出對象來，無異於把詩給予我們的滿足削弱了四分之三。”
特別值得注意的是，伍爾夫不僅借用了詩歌中的象徵手法，而且借鑒了音樂中的“主導動機”，用反復出現的“主導意象”來象徵人物的性格。在《雅各之室》中，伍爾夫就開始使用這種方法。在中，她又進一步運用這種方法來表現拉姆齊夫婦的性格，實際上也就是她父母的性格。
拉姆齊夫人……立即迸發出一陣能量的甘霖，一股噴霧般的水珠；……她生氣蓬勃、充滿著生命力，好像她體內蘊藏的全部能量正在被熔化為力量，在燃燒、在發光……。那個缺乏生命力的男性，猛然躍入這股甘美肥沃的生命的泉水和霧珠中去，就像一隻貧乏而空虛的厚臉皮的鳥嘴，拼命地吮吸。
拉姆齊夫人生就一副菩薩心腸，她對周圍的一切人都十分關切，特別是對於她的丈夫，更是無微不至地關懷，時常給他以安慰和愛撫，使他暴躁的情緒平靜下來。伍爾夫把這種慈母胸懷比作化育萬物的雨露、甘霖。拉姆齊先生是個自我中心的人物，他在學術上太過分的抱負難以實現，精神上受了挫折，就要到他的夫人那兒去求得庇護與安慰。因此伍爾夫把他比作拼命吮吸甘霖的鳥嘴。這兩個“主導意象”在中反復不斷地出現，成了這兩個人物性格的象徵。她又用另外一個意象來象徵他們兩人之間夫唱婦隨的親密關係：“就像同時奏出一高一低兩個音符，讓它們和諧地共鳴所產生的互相襯託的效果。”弗吉尼亞的姐姐文尼莎認為，一書中對於她父母性格的刻劃，是非常成功的。
勃盧姆斯伯里的青年作家莫蒂默說：“誰也沒寫出過弗吉尼亞·伍爾夫那樣好的散文。人們羨慕她所看到的世界是如此美麗——她眼中'看到的盡是一塊塊翠玉和珊瑚，好像整個世界都是寶石鑲成的'。”她受到羅傑·弗賴伊的影響，敘事寫景不是對於外部世界自然主義的描摹或“照相式”的再現，而是要像後印象派的繪畫那樣，表現出有強烈個性的自我眼中所觀察到的世界，追求獨特的意境和藝術效果。這使她優美抒情的文字帶有與眾不同的詩情畫意，甚至看到桌上一盤普通的水果，也會聯想到海神的宴會和酒神的葡萄。她對於遣詞造句，又處處精心推敲斟酌，不但注意到結構的勻稱，甚至注意到音節的對稱和諧，產生一種音樂和詩歌的效果。
西方評論家們普遍認為，的第二部，是伍爾夫獨特的抒情風格的典範。多·斯·富爾寫道：
她那印象主義的細膩筆觸，驚人洗煉的描寫，在這部熱情洋溢的小說中，達到了臻於完善的地步。海洋與黑夜渾然一體，時間圍繞著一個中心流逝。晶瑩的海水，以其濤聲和波浪，賦予日常生活、岩石結構、佈滿水窪、流沙和海風的世界以節奏。創造了友善、微妙而又敏感的氣氛。表現了永恆的情趣。
同時，我們也應該注意到，伍爾夫那種娓娓談心的文體，是和她的意識流技巧默契配合的。作品中的對話有時不加引號，宛如人物無聲的思索。有時對話突然中斷，語氣突然改換，文字突然轉折，透露出人物的思維或情緒發生了波折或變化。我們閱讀伍爾夫的文字，就好像作者在對我們低聲細語，和我們促膝談心，在不知不覺之間，帶領我們進入了人物的內心世界，隨著他們一塊兒思潮起伏，分享他們的喜怒哀樂，體驗到意識流手法所造成的特殊效果。可見伍爾夫優美抒情的文體和意識流技巧是珠聯璧合、渾然一體的。
柏格森把人們常識所公認的時間觀念稱為“空間時間”，把它看作各個時刻依次延伸的、表現寬度的數量概念。他認為“心理時間”才是“純粹的時間”、“真正的時間”，它是各個時刻互相滲透的、表現強度的質量概念。他認為，我們越是進入意識的深處，“空間時間”的概念就越不適用。柏格森的“心理時間”理論，對意識流小說家產生了很大的影響，他們“在寫書時可以像一把扇子似地把時間打開或者折攏”，或者把幾分鐘時間擴展到好幾頁篇幅，或者把一段較長的時間加以壓縮，或者把眼前所看到，所回憶，所想像的現在、過去、將來的各種情景交織、穿插、匯集起來，彼此交錯地呈現在讀者眼前，取得一種特殊的戲劇化效果。伍爾夫在中就曾使用這種時間處理方法。有些學者認為，可能她並未讀過柏格森的哲學著作，也許她是通過閱讀普魯斯特的意識流小說，間接地受到了柏格森的影響。
在這部小說中，伍爾夫對於時間的特殊處理方法，比前面一部小說中的更加引人注目。此書的第一部，從客觀時間來說，只有一個下午和黃昏，但從“心理時間”來看，由於記錄人物的意識流動，穿插了許多回憶和想像，現在、過去、將來交錯在一起，因此就顯得很長。第二部從客觀時間來說，有十年之久，但是因為空屋無人居住，從“心理時間”的角度來看，它不過是短暫的瞬間而已。在第一部的末尾，夫人在餐桌上回憶起二十年前她與曼寧一家的友誼，這過去的景像如同靜止而美麗的“夢幻世界”一般，保存在她的記憶之中，回想起來，“就像重新閱讀一本好書”。在這個例子中，拉姆齊夫人的思緒飄流到往昔的歲月中去，它是清清楚楚地被包含在客觀時間的框架之中的。但是，有時伍爾夫在描述人物的回憶或想像之時，並不用傳統的方式來標明時間從當前客觀時刻的轉移。例如，第一部中塔斯萊陪拉姆齊夫人進城那一段，似乎是按照外部的客觀時間在直接敘述。其實不然。塔斯萊堅持說第二天氣候不佳，不能到燈塔去。拉姆齊夫人心中覺得他討厭：“真的，他可說夠了……她對著他瞧。他真是個醜八怪，孩子們說……”從孩子們的評語，夫人想到他的咬文嚼字和拘泥於事實。接著，夫人注意到，孩子們吃完午飯之後像小鹿一般溜走了。這使她想起，有一天當孩子們走後，塔斯萊跟著她進了餐廳，她感覺到他手足無措的窘態，就請他陪伴她進城。接下去的好幾頁，詳細地描寫這兩個人物在進城途中的內心感受。
但是，作者並未指明這段插曲是在意識屏幕上出現的回憶畫面，而不是眼前發生的事實。但是，當讀者順著塔斯萊意識流動的線索經歷了整個插曲之後，站在窗前的塔斯萊對於天氣的評論，及時地打斷了拉姆齊夫人的思路，使她回到當前的現實中來。作者在第二小節中寫道：
塔斯萊站在窗前說，“明兒燈塔去不成了。”討厭的小伙子，拉姆齊夫人想道：為什麼老是說那句話呢？
這裡雖然沒有像傳統小說那樣使用任何標點符號或附加說明來指出前面使用了“心理時間”，但細心的讀者可以不很困難地依據拉姆齊夫人的聯想和第二小節中客觀時間的框架，判斷出上面一段插曲顯然是屬於主觀的回憶。
然而，在伍爾夫筆下，客觀時間和主觀時間的區別是極其顯著的：外界的各種事件，在整部小說中只佔極小的篇幅，而主觀意識屏幕上對這些外界事件的反映，卻浮想聯翩，發揮得淋漓盡致。在全書中所表現出來的主要“真實”，是染上鮮明主觀色彩的內在真實。在小說的第三部，詹姆斯終於來到了燈塔腳下，呈現在他眼前的是赤裸裸的筆直的塔身，上面有小窗，周圍曬著衣服，雖然他多年來在心目中還存在著另一幅燈塔的圖景：“一座銀色的、煙霧朦朧的塔，有一隻黃色的大眼睛。”他覺得兩幅圖畫都是精確的，兩種景像都是“真實的”。 “因為，世界上沒有任何東西只是簡單的一回事兒。”作者的用意很清楚：每一件事物都有其客觀的和主觀的形態，前者是物質的、軀體的，後者是精神的、心靈的。仁者見仁，智者見智。而伍爾夫本人，顯然是偏重於精神方面的唯靈論者。
如果我們把伍爾夫的三部意識流小說加以比較，我們就會發現：《雅各之室》雖然富有詩意，但是枝節過多，主人公雅各有點兒虛無縹緲；雖然克服了前面一部小說太過空靈的缺點，但又顯得過於模式化；只有在詩的境界與現實的生活之間維持著微妙的平衡，達到了更高的藝術水準。在這部小說中，客觀時間和心理時間、主觀真實與客觀真實、直接描述和象徵暗示，錯綜複雜地交織在一起。因此，既需要有五十雙眼睛來觀察一個人物，又需要從不同的角度來觀察一座燈塔；對於顯然非常簡單的事件，也可以有截然不同的觀念和感受。具有多方面性格的人物，沉思著超越時空限制的各種問題；帶有詩情畫意的抒情語言；富於象徵意義的結構形式——所有這些因素，使成為伍爾夫意識流小說中的壓卷之作。評論家布萊克斯東說：“在閱讀了《燈塔》之後去閱讀任何一本普通的小說，會使你覺得自己是離開了白天的光芒而投身到木偶和紙板做成的世界中去。”“這本書內涵異常豐富，……充滿著思想，充滿著感情……它是一個活生生的整體。”我認為，這是一個十分恰當的評價。