楊德昌說編劇的過程像造橋，先有幾個橋墩，於橋墩之間相互連搭起來，最後在水上空中某一處接上了，遂成。
決定拍“戀戀風城”後，發覺人物太單，就把念真找來，向他逼供身家性命，為恐他太主觀，由侯孝賢和我來討論分場，將屬於念真的歷史背景、時間空間，全部打散，重新想起。
碰到的頭一個問題，卻不是內容本身，而是演員。因為選擇拍“戀戀風城”，目的之一即是想把遊安順辛樹芬做出來，接拍的幾部戲都用他們，創造明星和新的青春偶像。但他們兩人對劇中人物而言，嫌大了。遊安順又堅固，肩膀特寬，在那樣窮困的礦區家庭裡，站起來都要比他礦工老爸高，長到十五歲不早被攆出去做工了，還蹲家裡吃老米飯，太沒有說服力。遊安順健朗的形像也不適合那個早熟多憂的，瘦小的男孩，阿遠。辛樹芬的眼神很堅定，因是新人，要她去扮演另一個與她本人不同的，柔細易感的十四歲女孩阿雲，怕也演不來。為了演員，開始修改故事。
第一版，改阿遠的家庭背景，父親是調來侯硐的警員，而把原屬阿遠的那些動人的家庭關係和生活細節全部移給阿雲。阿遠先來台北，半工半讀念大學，阿雲國中畢業來台北做事，阿遠發現她初初長成為女孩子時的驚異和喜悅。兩個由小鎮來到都市的少年男女，有他們在大環境裡的挫折沮喪，有他們在壓抑著青春恣情裡的迷失混亂，最後男的服兵役期間，女的嫁了人。這樣一改，時間便可從六年代拉到目前，拍成是現代男女孩子生活的樣式和情感，換言之，在吸引學生觀眾的商業訴求上，將更能引起共鳴。
問題是，阿遠的家庭背景改給阿雲，那麼多豐富而真實的事件，除非放棄不用，假如要用，只好把原來走男孩子路線的故事性向，改為走女孩子觀點來拍，於是產生了第二版。兩人來到都市，男的為環境所變，逐漸飄失了自己，服兵役時攜械逃亡被通緝，女的是她第一次全部投入的愛情完全失敗了，靠著她源於家庭和鄉土的倫理根基，她沒有倒下。男孩的墮落，都在她遭受苦難的歷程中，獲得了救贖。
顯然，第二版可拍得宛轉暖和，頗有觀察緣，煽情一些的話，拍成“阿信”式通俗劇，亦可以是一部闔府觀賞的好片子。不過我們都不喜歡，非凡是改成像這樣窮家庭里大姐姐長女的身分，太理所當然了，傾向典型化，不夠新鮮。仍是原故事的長子好，男孩子的責任心、敏感、和脆弱，因為不是那麼當然的，比較具有可塑性，所以也比較富於變化跟回味。
改來改去，似乎又繞回原地了，再把念真找來，將兩個版本的故事講給他聽，他唯一對阿遠的父親改成警員感到很難接受，他實在對警察先入為主的印象太壞了。因而講起他小學五年級時候的一件事情，那時他的父親經常去民意代表家打牌，母親最恨父親打牌，一打就到天亮，身體弄壞不說，也無法下坑，家裡沒有收入。他把這事情寫在周記上，老師看了告訴他可以去檢舉民意代表，檢舉人一定要寫真實姓名。他真的寫了，偷偷跑到警察局，丟進去就跑了。結果警察把檢舉信交給民意代表，民意代表交給他父親，他被父親吊起來揍了一頓。
侯孝賢一听就說有意思，要放在劇本里。至此，決心放棄遷就遊安順辛樹芬，回到原始點去想，而且故事是念真的，侯孝賢說還是尊重念真的感覺吧。如此一星期，徒勞無功。
五月十七日，遊安順帶了他華岡藝校十五位同學來公司面談，看看有沒有人適合演阿遠阿雲。一大群豆寇年華的孩子湧進屋來，衣著入時，吱雜私語著，工作人員們皆為那撲面突來的一股生鮮氣息而相覷驚笑，我才覺得自己老了，發現年輕真是沒有妍醜，每一位都光亮好看。但他們是不會知道的，正如我在他們那個年紀，只覺得活著尷尬、彆扭，恨不得趕緊長大，等知道的時候，又已經老了。似乎這已是宿命的一個悲哀。也許是受到這番刺激之故，傍晚在“客中作”想劇本，茫茫渾水中竟浮現了我們的第一座橋墩。
那是阿遠生病，阿雲來看他。看著他，他也看著她，昏熱柔和中睡去了，似乎回到從前通車上學的日子，阿遠在火車窗玻璃上寫英文單字考阿雲。畫面外阿雲的聲音說：“你睡著啦?”他是睡著了。
次日清晨，天濛濛亮，畫面外依稀有人聲話語，是與阿遠同住的恆春仔在講恆春老家中美聯合軍事演習的事，淅淅的水聲是阿雲在替他洗衣物。睡夢裡他彷彿也加入了他們的談話，講小學五年級寫檢舉信被父親揍了一頓……阿雲叫醒他，恆春仔已去上班，她也要回店里工作了。阿遠起床送她出門，看著她慢慢走到晨曦的街道行人裡去，一種很靜、很遠的心思。令我們想起山口百惠與三浦友和所演的“古都”的惆悵氣氛。
鏡頭一跳，在火車上，侯硐線，他們和一干鄰友回家吃拜拜，農曆七月。家中氣氛稍異，原來因為電視節目報導礦工生活之不實而引起所有工人罷工。晚上村子放映電影酬神，大家議論著罷工的事，忽然停電了。鏡跳家中，摸黑裡祖父在找蠟燭，卻摸到炮竹，一點炸得煙屑四處，笑罵聲漸靜時，聽見門啟聲，電燈開關聲，燈亮了，是童年時代，父母親去城鎮替他們小孩買制服回來，深夜他們都睡著了，他迷糊看見母親拿著衣服在熟睡的妹妹身上量比著。畫面外有聲音喊他，是現在的他坐在床邊，屋外一干朋友叫他出去玩。他們玩踢罐頭，月空下的小村，嬉鬧聲，有音樂升起。
鏡轉第二天一大清早，礦工們結集到礦坑前，亦不入坑。中午阿遠跟阿雲送粽子來，辦公室那邊換了人來談判，願意請客道歉和解。
想出了這一段劇本，很是興奮，侯孝賢馬上打電話給念真講述一遍，念真笑了起來，道：“我曉得你又要搞什麼東西了。”口口聲聲商業，弄到現在，眼看越來越沒希望了。
三天后，在明星咖啡屋，第二座橋墩又出現了。那是阿遠掉了摩托車之後，和阿雲吵了一場無聊的架，從城市出走，把自己放逐到海邊閒蕩。陰雨的海邊，林投樹，有人燒冥紙，死亡的感覺。沒有車子回去了，碰到海防部隊兩個充員兵，把他帶回營地來。他跟大家一起吃了飯，看見電視節目在播映報導礦工的生活，他看進螢光幕裡，似乎目睹那次父親被落盤壓傷腿抬出坑洞來……
醒來時他睡在營中，海潮聲，暗中看見煙頭的火光，以及營堡外衛兵額前的一盞黃燈。畫面外有聲音悉悉瑣瑣進來，是許多親人圍在他四面，說他過不了這一夜了。他一歲的時候病得快要死掉，據稱是父親本來答應養祖父生下的長孫要姓養祖父的姓，卻又有點要反悔的意思，所以阿遠一直身體不好，後來去問師公，回來吃了一種草藥，拉出一堆黑屎，肚皮消下去，就好了，父親也趕緊把他過給養祖父，姓養祖父的姓。
有了這兩座橋墩，漸漸有了這部影片的調子，呼之欲出，卻還未明朗。侯孝賢說：“應該是從少男的情懷輻射出來的調子，純淨哀傷，文學的氣味會很濃。是詩的。”
的確，劇本討論中，我發現，動力是來自於某幾個令人難忘的場面，從這個場面切入去想，像投石入深潭，蕩起了漣漪。吸引侯孝賢走進內容的東西，與其說是事件，不如說是畫面的魅力。他傾向於氣氛和個性，對說故事沒愛好。所以許多交待阿遠背景的戲，他用情緒跟畫面直截跳接，不做回憶方式的處理，而近似人的意識活動那樣，氣氛對了，就一個一個鏡頭進去，並不管時空上的邏輯性。
這時我恍然了解到，侯孝賢“基本上是個抒情詩人而不是說故事的人”。他的電影的特質，也在此，是抒情的，而非敘事和戲劇。
九月份，侯孝賢為“童年往事”入選紐約影展再去紐約，村聲雜誌(VillageVoice)影評人訪問他，提及“童”片中對時間的處理極少見，不是戲劇的時間，而是生活的時間。並且電影中許多事件的存在，不是為了要彼此連貫達到一個效果或目地而存在，似乎它們就只是在那裡的，就夠了，侯孝賢轉述給我聽時，自笑道：“我的電影是oldfashion。”
回想討論“童年往事”時，因為以前的劇本常被某些人批評為散文化，沒有結構，就說來試試看做一次有結構的東西，可是逐步深想進去，發覺其實是思考方式的不同，開心事物的焦點不同。不是沒有結構，而是另外一種比較不同的想事情的方式，因著這個方式出來的造型，所以也比較不同於我們已經看慣的，熟悉的那種造型。
譬如“童年往事”的主題假如是這樣：上一代的人，他們必定沒有想到自己就死在這個最南方的土地上，他們的下一代也就在這裡生根長成了。面臨如何表達這個主題，一種結構的方式，傾向於預設若干副主題，副主題之下設若干子題，子題之內又有若干小題，一切的小題為了子題，一切的子題為了副主題，副主題最後指向唯一主題。這種結構，通常乃預設一個重大事件，以及無數個小事件，用這一連串相關事件把它直線式的安排起來。過程中，先是安排了問題和衝突的發生，然後有計劃的強化衝突，一直到達衝突的最高點，再解決衝突，將觀眾高漲繃緊的情緒找到一個出洩口，復歸於和諧與平衡。
也有另一種結構的方式，無所謂主題副主題，可以說，每一片斷都是主題。片斷看時，有它自己存在的魅力，不光是附屬於主題的；全部看時，它亦並不因為個別的魅力而互相妨礙抵消了。它全部的結合不靠因果關係的連續性，毋寧在於游動而看起來幾乎是無目的自由氣息。
侯孝賢在思考劇本當中，喜歡許多與敘事發展似相干似不相干的各種東西，而排斥因果關係的直線進行。那些不相干東西里豐富的趣味和生氣，永遠吸引他從敘事的直線上岔開，採以不規則的蔓延。假如想出來的每場戲，都帶有作用和目的，這個場景引起下個場景的發生，下個場景旋即又搭上下個場景，一個連一個的，侯孝賢馬上就顯得不耐煩，齜牙咧嘴道：“太假了。”此應該就是郭松■說的，可以去“圓”而故意不去“圓”的那個意思罷。
“童年往事”上映之後，引發島內激烈的爭議，竟至於愛之欲其生，惡之欲其死的兩極化地步，侯孝賢道：“這次是一個大鑼響了半面，希望下次兩面都敲響。”又因為我仍不時在嘮叨也可以注重電影的親和力與可看性，侯孝賢嘆道：“你們一天到晚說結構，就去看一部結構嚴密的電影吧。”遂邀導演組夥伴們同去看“面具”。
“面具”曾獲八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部敘事電影的優良範本，從開始人物出場，以事件一面介紹人物的背景、性格，一面推動故事前進，緊接著發生了問題，每一場景以循序漸進，往上升高的方式強化衝突，加速其嚴重性至不可避免的高峰，擊潰之後，和解。沒有一個細節是浪費的，所有看來無關緊要的細節，結果都在後面的敘事裡重現，而且成為重要的要害。
因此，非凡在情節性強烈的電影，“未來”是極為重要的，“現在”的每一件事，都指向後面必然會發生的某一幕，所以大多數觀眾對結局皆有所感，他們能期待到他們所要期待的東西，只因前面發生過的一切鏡頭與場景，都是用來暗示、引導他們走向未來的高潮，在那裡，問題必然是要解決的。於是觀眾感到了滿足。
顯然侯孝賢是出於自覺的，反逆這種敘事結構，他幾次嚮導演組朋友說：“公式化的電影，面具算做得最看不出痕跡，很好的一部電影了，可是都被我猜到，完全知道它要幹什麼，真沒意思。”
我聽出侯孝賢語氣中毫無妥協的意欲，心想他這藝術的“錯誤”第一步已經踏出，大約短時間內是回不了頭了。他影片中的閒散不經心，並非隨隨便便拍出來，它們是另一種結構。當然，侯孝賢“必須以嚴格的練習來拿捏他的場景，否則加上缺乏情節緊湊的不利，他將失掉觀眾對他的愛好。”
如此來檢討“童年往事”的得失，我們便得到了不同層面的反省。起先侯孝賢為自己的力有不迨感到惆悵，他說即使再給他充分的時間重新剪輯整理這部電影，恐怕也很難達到他心中想要做到的那個極致，那種把主題用生活的細節，似相關不相關的交織而出。假如他拒絕用直線進展的方式把主題追踪出來，而希望以迂迴輻射將之湮染而出，應該怎麼做呢?他仍不很明白，至少在“童年往事”裡做得不夠好。後來他從愛丁堡參加影展回來，興奮的說知道該怎麼做了。
在愛丁堡遇見羅維明，聊天時羅講起小時候，每年父親總要帶他們孩子從香港回廣州一趟，探親、掃墓。有一年父親領著他們，手上捧座大羅盤，跋坡涉谷的爬到一個山頭，告訴他們將來父親死了，就要葬在這裡。侯孝賢當下被這幅畫面，及畫面背後可能有的無限延伸所震懾，他形容這個畫面道：“非常荒謬，可是又非常真實。”於是有了，“童年往事”的主題正就是：荒謬而真實。其實已不能算所謂的主題，正確說法，應該叫做氣息。荒謬而真實，在“童”片裡的畫面，即祖母帶阿哈咕回大陸那一場，以此做為啟動點，輻散出來的氣息將自然瀰漫整部電影，從思考劇本時所選擇的事物狀態和生活細節，到找演員、造型、定裝、道具、美術設計，到攝影風格、剪接、音樂，都會像鐵器遇見磁鐵那樣的，紛紛被吸附而去，統攝於氣息之中——荒廖而真實。 “童”片的失敗處，在沒有著實抓住這個氣息，所以經常會像閃了神，出現漏洞跟蕪雜。若是老早便能察覺此點，則“童”片將拍得比現在凝聚而有活力，不致那樣沉冗低調。
我想，人有反省的能力是很幸運的。比任何人都明白自己的成功在哪裡，失敗在哪裡，故能毀譽不動心，保持最清徹的思路去創作。
反省也是一種累積，所以“童年往事”的劇本構思經驗，成了發展“戀戀風城”的土壤，亦同時成了借鏡。從場面的氣氛開始想起，拿這個當種子去生長全片的骨幹枝葉，將是侯孝賢目前所喜歡的結構方式。
五月二十三日，明星咖啡屋，成績頗可觀，自序場到阿遠掉摩托車，跟阿雲吵了一場無聊架，約二十幾場戲，一口氣給想了出來。阿遠來台北在印刷廠工作受老闆娘的氣，以及他們那一群侯硐來的大孩子的生活情況，感覺像是意大利新寫實主義的電影，再加上後面礦工罷工事件，我說：“侯孝賢你快要變成社會主義了。”
當時還沒有細想前半段寫實調子，與中段阿遠浪蕩到海邊的畫面氣氛、情緒和意識，病中阿雲來看他時的柔情，清晨朦朧的意識交待那段迷人的中美軍事聯合演習的談話，如何把這兩段結合在一個氣味裡。不過侯孝賢絕不致於把它拍成尖銳的社會主義電影，倒是可以確定的。
不久前，為了商討“人間雜誌”報導“戀戀風塵”拍攝過程的可能性，有一次機會與陳映真談話，問起侯孝賢的人和作品，我說侯孝賢是偏向直覺的，他的作品也是。
因此講起直覺式的作者，與自覺式的作者。陳映真說要靠直覺的話，那真是這位作者必須像一面雪亮無比的鏡子，來什麼反映什麼，小到最小的微粒都能馬上照見，這種透徹的敏感度，差不多是可遇不可求。故而兩者相較，陳映真寧可去期待自覺式的作者，因為自覺式足以累徹根基，對自己可屹立不倒，對別人亦能提供發想和途徑，它是承傳演繹的。
當然，兩者也不是判然二分。據我的觀察，侯孝賢拍“風櫃來的人”時候，在根本不知道寫實主義的歷史背景、作者論、場面調度，長鏡頭等等理論之下——事實上，那時他還搞不清高達是乾什麼的——竟也一做就做出了這部徹底用寫實文體拍攝寫實內容的電影。但也希奇，不通時一竅不通，通時百竅皆通，他像飛一樣，忽地闖進電影極高的境地裡，跟諸位大師們居然也對得上話，交遊起來了。記得在高雄拍“童年往事”期間，一晚去戲院看毛片，前場黑白片還在演，大家就也坐下觀賞，看不多久，侯孝賢便坐直了，道：“這個厲害。”漸漸看下去，又道：“誰拍的啊?好熟。”一時也沒有人知道，待片子放映完，去看了招貼，才曉得是帕索里尼的“馬太福音”。一年多前在楊德昌家看過錄影帶“伊底帕斯王”，就是帕索里尼的，侯孝賢愉快道：“難怪，我說鏡頭的味道似乎看過，原來是他老兄的。”
“伊底帕斯王”開頭有一場戲，綠油油的草坪上，鏡位擺得很低，前景是搖籃躺著一個嬰兒，景深裡草坪舖地而去，遠處有一些大人小孩在玩耍，一會兒幾名大人跑過草坪，直奔到搖籃前面，鏡頭始終沒動，所以跑到前景來的只是大人們著鞋襪的腳，隨後鏡搖半圈聳立於天空的柏樹樹梢，這些顯然是從嬰兒的眼睛看到的視景。電影結束前，男主角歷盡滄桑來到此地，鏡仍如前搖空中的樹梢，他覺得似曾相識，卻又想不起什麼時候來過這裡，他不知道這裡其實正是他的出生之地(以上憑記憶，或有出入)。侯孝賢看時，彷彿悟到一個道理，原來鏡頭就是眼睛，“拍當中，假如你現在想以劇中人的觀點去看，你就用鏡頭那樣去看，假如你又想以導演的觀點去看，你就用鏡頭那樣去看。看得近，還是看得遠，隨便你想，愛怎樣就怎樣。”
此番道理，說了簡直等於沒說，也並無甚麼新奇之處似的，但後來拍“冬冬的假期”，侯孝賢便用了這種方式拍成。
“冬冬的假期”比“風櫃來的人”自覺到主題與形式，可是拍得卻不及“風櫃”透晰有力。似乎自覺反而妨礙了作品的天然渾成。此讓我聯想到吳清源下棋所尊重的“第一感”，即直覺。他說，根據第一感下出來的惡著是很少的，倒是長考常產生惡著，這是由於不必要的考慮阻擋了第一感。
“人生識字憂患始”，自覺以後，就是在艱辛的漫漫長程中修行的事了。劉大任曾指出我目前的小說，正在費力跳出半自傳的虛構世界，他寫道：很多作家，到了這個關口，便看他是否修行出幾個重要的有生殖力的要害概念，有沒有能量在這些自己苦修獨創的概念中，開始展翅翱翔。海明威的寂寞與死亡，契可夫的悲憫，谷崎的異色美，屠格涅夫的貴族品格(非階級的)，每人都有一套的。
侯孝賢的是什麼呢?從直覺式到自覺式的創作，或者創作的那一刻也能相忘於自覺，這段變化的歷程，若是把它記錄下來，知其然，並且有辦法知其所以然，一方面為隨後的行路者累砌一塊基石，一方面為侯孝賢也許更能明白他自己，這是我寫這些文字的目的。
但我也是一邊寫，一邊了解，一邊越來越清楚，這個過程本身，就已經像從直覺到自覺。適巧讀到刊在第十九期“電影欣賞”雜誌上，寒鄉子寫譯的一篇“無情節電影的傳統”，十分貼心，明了自己的想法並不錯誤。現在將援引這篇文章的內容做為印證。
無情節(plotless)電影也不一定是毫無情節，只是相對於說故事的傳統，顯得很薄弱罷了。五年代，美國電影最傑出的地方在於敘事結構和情節安排，這時期幾位偉大的美國導演，約翰福特、約翰赫斯頓、奧森威爾斯、和希區考克等人，他們都是擅於說故事的人，他們最好的作品亦都是情節緻密的類型電影，如西部片、驚悚片、和黑色電影等。好萊塢電影的優越性在於依靠製作精良、明星的吸引力、與最重要的一點“好故事”。美國類型電影的敘事手法，其活力、簡約、說故事的才情，果然也是他人難以匹敵的。
無情節作品，不論小說、戲劇、或電影，我們可以重新排列許多場景的順序(當然並非全部場景)，而不必擔心破壞了對作品的理解。如雷奈“去年在馬倫巴”一片中，徹底的打破線性時間這個概念，若是鏡頭重新剪接，在因果模式上也不會有太大改變。然而一部情節緊湊的作品，把依序發生的重大事件擠壓起來，只會一團混亂，因為因果連續性完全被破壞了。所以重新剪接“驚魂記”，結果只能得到一堆無意義的破爛，尤其這部片子的每一個鏡頭都經過詳盡的計算，安排成很有技巧的線性發展——雖然希區考克正是在諷刺邏輯，和“合理解釋”的這個荒謬性。
無情節影片的出現，可歸溯到十九世紀末電影初問世時，法國盧米埃兄弟最早期的影片，並不熱衷於說故事，而專注在捕捉日常生活中的變化。約在一九年，他們拍出火車進站和街頭遊行等事件的電影大受歡迎，這些簡短的“真實影片”，便成了後來記錄片運動的先驅。
記錄片對無情節電影的影響很大，除了不遵循敘事的連續性，它最特出的性質就是普遍的自由與無目地的氣息。我們無法猜測這些角色會如何表現，因為導演並未事先選擇好我們需要的線索。大部分無情節電影喜歡許多與敘事不相干的細節，這些細節的運用，或者為了它們本身就具有吸引力，或者為了場景中因著它們的存在而更增真實。並且大部分拍無情節電影的導演，都會毫不遲疑承認受到記錄片那種“無目地”和“即時抓住”的快感所影響。最聞名的是三年代的尚雷諾，以及尚雷諾對日後五、六年代影響甚深的意大利新寫實主義者，和法國新浪潮電影者楚浮、高達等。
尚雷諾的影片結構似乎更富音樂性，而非敘事性。他的電影佈滿了人生中各種繁複的可能，和開放性的結尾。與大多數美國電影相比，尚雷諾的作品裡都是不規則的蔓延，有時甚至自我沉醉在其間，他不設計什麼，不匠氣，很新鮮亮眼。美國電影的特色卻缺乏他這種質樸和泱泱大氣。
他的電影，許多場景裡非常即興，似乎這些事情都是發生在日常生活中，而導演剛好捕捉住。它們以極吸引人且又不可猜測的方式呈現在我們眼前，所以看電影時的期待感(這是情節電影的要素)雖然經常遭到挫折，然而感覺上還是相當愉快的。
二次世界大戰後，意大利新寫實主義者旋即綜合了記錄片傳統，與尚雷諾抒情傳統中的諸多要素而興起。他們最突出的標幟就是極端仇視情節，因為這樣，也有人把這時期當做是無情節電影的起源。他們認為敘事結構跟現實生活並不符合，如何去選取所要的戲常會被情節架構上的需要所控制，而不是來呈現現實裡無限的可能性。他們強烈的主張電影作者負有“記錄”的責任，因此視運用情節是種道德淪喪的行為。
這個，其實與政治意識有關。新寫實主義代表了馬克思主義者對意大利法西斯政權的回抗，他們強調個人意志的自由來面對暴虐團體組織，很厭惡情節那種因果定律傾向於暗示命運的感覺。他們認為沒有什麼是不能避免的，亦沒有什麼是沒有轉機的，人類的命運應該是自我抉擇。這些理念，若在情節緊湊的結構裡審閱，根本就是互相矛盾。
除了強調自由、多元性、和變通的選擇外，大多數新寫實主義也表現了日常生活切片的特質，沒有明顯的開始、中間、和結局。這些電影的沒有明確的結局，曾經困擾了當年許多美國觀眾，因為美國人看到片子最後一本時，假如問題仍未被解答，便會很沮喪。不過到了今天，即使那些不是掛藝術之名的美國電影，不明確結局收場也已不足為奇了。
新寫實主義對其他國家的影響很大，許多嚴厲的歐洲電影作者覺得終於脫開了束縛，不必再拘泥於情節緊湊的結構。在意大利，費里尼和安東尼奧尼也已逐漸脫離這個運動的政治跟記錄片傳統的層面，去追求更隨意、更主觀的題旨。氣氛和個性成了他們作品的重心。
至於楚浮，大多數影評人都會同意，他最富才情的是抒情而不是說故事，他需要空間來活動自如，情節卻會限制他的安逸和自發性。
高達的拒絕情節，同時有政治跟藝術的理由。他認為情節敘事是暗示了因果、凝聚力、有意義的行動及它們之間相互的作為，這與他的政治主題是不適宜的。他電影中的散亂、不一致，乃企圖在反映出現代社會的片面、零碎、不一致。如他最好的片子裡，講年輕人意圖找尋自我、生活的目的及吻合的價值觀，這些年輕人拒絕傳統的價值，企求以反文化來代替。他們看似變化無常又殘忍，但他們是為努力的從混亂中找尋一致而在僥倖一擊。高達強使我們體會，想要正直的成長，在今天這樣瘋狂的世界裡將是多麼困難。現代生活像垃圾，他們只是從之間整理出他們認為有價值的，而拒絕非人化的事物。
在歐洲的藝術圈裡，不接受情節而全力突出個性、氣氛和意念的作法，絕不是件新鮮事。從喬艾斯、普若斯特和福克納以來，小說很明顯的向非敘事發展，乃至藝術中可能最保守的戲劇，也到了疏於情節的地步。早在一九年，契可夫精緻的挽詩作品差不多已除掉了劇場的靈魂——亞里士多德的敘事動作概念。後來布萊希特劇場受到中國平劇的影響，愈趨向自由安閒，這些荒謬主義劇作家，一直在有意破壞邏輯、因果律、命運的符示，從亞里士多德戲劇傳統以來，這些戲劇的要素早已改變了。當電影導演開始在片子裡不再注重情節時，歐洲的知識分子也跟著這種改變，把電影帶入了文化主流裡。在歐洲，視電影為嚴厲的藝術形式，是已有很長遠的傳統了。
回顧這段無情節電影的歷史演變，再來看侯孝賢的電影，實在也就不會感到太排斥。其中，我認為值得重視的一點是，侯孝賢開始乃出於直覺跟自發自動，所以他的作品是充分根源於他所生長的這個環境和文化背景，此背景與不論尚雷諾的、意大利新寫實主義的、法國新浪潮的無情節傳統，有相同，而毋寧更有極不相同。假如這樣的原動性，賦予自覺省察，則足以壘積成一種特屬於我們氣味的、無情節電影的傳統。台灣如此，大陸亦如此，這是足以形成與歐美電影傳統以外的另一個傳統——中國電影。
我們只要看看小津安二郎的無情節電影，就可以明白，它不是隨便系附於哪一個國家的，它純粹只是日本的，日本民族的電影。
有一種讀書的方式叫素讀，樸素的來讀，不藉方法練習或學理分析，而直接與書本素面相見。看電影也是。
這樣的經驗是漂亮愉悅的。
去年金馬獎外片觀摩展，托陳國富買票，完全是被動的任由他選什麼電影，就看什麼電影。第一天看了“遊戲規則”，正覺得新，第二天又看了“大幻影”，幾個人深受撞動，日後再看的六部皆差之遠矣，當時便想著，這位尚雷諾是誰啊?恰好戲院一側在賣電影書籍，看到一本周晏子編譯的尚雷諾，買了來讀，才知道尚雷諾之大名鼎鼎如此。一面很為自己的孤陋寡聞感到慚愧，一面不由竊喜——居然我也會看電影了。
熟悉小津安二郎的經驗差不多也這樣。之前聽過影評人談侯孝賢電影時，常會提到小津，但也不甚清楚小津是乾什麼的。拍完“童年往事”後四個月，侯孝賢去法國參加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了，但是……”第一次遇見小津的電影，驚為天人。回來台北，忙不迭跟大家講這部片子，逢好友便舉手抬足、腦袋一伸、眼珠子轂轆轆一看，那是片中那個鬼心眼特多的弟弟，他的頑皮動作。看侯孝賢轉述得活真活現，引起了我們的愛好，竟也在錄影帶店找到“秋刀魚的滋味”，一時間小津熱於朋友之間傳開。不久侯孝賢去香港復回時，從舒琪那裡錄來“我出生了，但是……”送到我們家中，一票人靠我母親把螢光幕上每次出現的日文說明字卡翻譯出來，看得入迷。接著又陸續找到“東京物語”、“早安”，都看了。
這種看法最好的地方，我想是將心比心，碰面即中，不論看到了什麼，於自己都是真知。正如劉大任“浮游群落”中所寫小陶大病一場之後的了悟，“波特萊爾的憂鬱不是他的憂鬱，他不能也不應該眼睛望著台北市櫛比鱗次的泥灰色屋瓦，卻一味追尋波特萊爾坐在塞納河畔的閣樓裡望著巴黎波浪滾滾的屋瓦油然而生的憂鬱。他不應該把柴可夫斯基的悲愴想成自己的悲愴，通過別人的眼睛看自己的世界，他應該先牢牢抓住自己生活裡的一點一滴，就像他抓住病中第一碗蒸蛋一樣，細細地、全心全意地領略它的真實滋味。”
真味與真知，這個應該是侯孝賢電影，從選擇內容到選擇表達方式時所憑持的判定依據。他始終是貫徹用自己眼睛去看，用自己語言去說的一位電影作者。
陳映真替時報小說獎決審時曾說明他的評審標準，是從“說什麼”，“怎麼說”，“為誰說”三方面來看。假如問侯孝賢的電影說什麼，怎麼說，為誰說?我想他說的是他所浸潤生長的台灣這個地方，一般人們生活的況味。他是為同時代跟他一起生活的這些人們而說。若想要把這份況味傳達出來，他必須用一種只有適合這份況味的語言來說，這就成為他的電影的形式。當歐洲人驚見於侯孝賢電影中獨特的形式、結構和美學意識時，那是因為有那樣的內容，才有那樣的形式。
形式也成為內容，文體亦即是況味。詹宏志在“創意人”一書中指出，語言是意義的載體(carrier)，也是概念的載體。新的概念發生，則必然要鑄造新的語彙，有時候，語言發生變化，也意味著新概念或新的生活方式已經產生。 “文字，本身就是主意(Wordsarethemselvesideas)。”詹宏志說，文字的發生，假如我們追踪它的歷史，其實就是在追踪概念的歷史。
譬如李磬的“中國文學史話”提出春秋戰國時的論文，發明了許多新字新語，一種用來說明“無”這個概念的，如物象的象字，乾坤、陰陽、虛實的虛字，與窈冥、彷彿等形容詞。又一種是用來說明“生”這個概念的，如萌、息、屯、茁字。又一種是說明無限時空的字，如宇宙、天下、世界、人世等，與其形容的字如悠悠、渺渺、迢迢等。這種種新字新語使春秋戰國時論文的內容特色得到明確的表現，而且使論文成為詩的。同時期印度佛經裡有許多說明“空”、與說明無限時間和無限空間的字語，但是沒有說明“生”的字語，此實則已表現了兩個文明在文物製度造型上的差異。
日本於戰後大量刪減漢字，像“悠”字，“萌”字，許多表現空色之際的字眼皆除去，餘下的多是色界的實用之字，數學家岡潔稱述這種野蠻的行為是日本文明的大墮落。如此來看小津安二郎的電影，日本人視他為最具真正日本味的導演，語氣之中是帶有強烈的文化自覺的。
如眾所皆知，小津一直只使用一種鏡頭，攝影機離地板數十公分高，保持與角色坐在榻榻米上的平行角度來拍攝。因為日本人在榻榻米上生活，若是用高踞在腳架上的攝影機來觀察這種生活，是不真實的，而必須以盤坐在榻榻米上的日本人的視線水平，來觀察他們四面的人、事、物。且小津的鏡頭很少移動，到了晚年，則幾乎固定不動，“唯一的標點符號是跳接”。這種傳統的眼界，是靜觀的眼界，極目所見，是一個非常約制的視野。 “這是傾聽的、注視的態度。”和一個人在觀賞能樂或日出的時候，以及一個人在做茶道或插花的時候，所採取的姿態是相同的。
謝鵬雄有一篇談小津的文章，他說：“小津必定是對日本文化有極深的眷戀，而這種眷戀又必須用某種方法才能呈現出來。這些方法有一部份是違反西方電影文法的，另一部份雖不違反，卻是不平常或不常用的電影方法。小津顯然相信要使用違反或不平常於電影文法的方法，才能將他對日本文化的那份眷戀呈現出來。這樣的呈現就其選用的手段之不平常而言，是相當昂貴奢侈的。”
所謂昂貴奢侈，意指小津傾其一生，始終以相同的題材，類似的人物情感，固定的表現手法，一而再、再而三的製作無數部電影，而所要呈現的事物、感覺、和思想之深邃蘊妙，卻是雖經一再剖析也到底呈現不盡，觀之有餘。
當大多數人只能了解和認定電影是動態的戲劇時——不但在動作上是動態，在精神上也是富於戲劇性的——小津卻為了對日本文化的執著，違反電影既有的文法，以一種電影文法中向來沒有的形式來拍電影，謝鵬雄說，小津的膽識令人驚奇，而其膽識來自對東方文化價值之自信，便尤其令人佩服了。
誰說一定要遵守遊戲規則呢?遵守是常，不遵守是變，而若還有創造遊戲規則的人，那就格外值得我們珍重愛惜。
五月二十四日，在“客中作”想出了從阿遠接到兵單開始的後半段，娓娓道來的感覺竟又像小津，前、中、後三段，彷彿有三種味道，侯孝賢信心十足說不成問題，只要再從頭細細履一遍下來，統一的調子就會有了。二十七日約念真見面，聽完分場，念真道：“近來很喪氣，這是唯一一件讓人振奮的事。”
我們並且決定把“戀戀風城”改成“戀戀風塵”，一則因為風城輕易誤會是新竹，再則，阿遠和阿雲的戀愛，自始便與他們的家鄉、與台北市、與這個風塵僕僕的人世是結在一起的。
次日我著手寫分場，三十日寫完，三十一日導演組拿到影印稿，便開始籌備工作。念真大概花了四、五天寫劇本，六月八日導演組拿到一冊比磚頭還厚的劇本影印。其間中影曾開過會審議劇本，有人建議結局不明確，應該讓阿遠阿雲碰面，把他二人做一個交待，似乎人們還是習慣要得到答案。
或者有一個答案可以是這樣，阿遠服兵役回來，半工半讀，開始寫小說投稿，他的小說登報之後，阿雲從報社問到電話，打到他上班的地方。兩人如久年不見的朋友聊著，但阿遠聽的時候多，最後阿雲說：“也該想到結婚了，你是老大……”
或者還可以有另一個答案。但是讓我們試試一個不可猜測的、開放的、沒有答案的結局如何。