第6章 第二部分維洛尼卡的雙重生命(6～8)
但是，亞歷山大對維洛尼卡的愛最終還是包含著對她的利用，或許這一點放在基耶斯洛夫斯基身上也說得通。她擔心亞歷山大對自己的興趣其實蓄謀已久，只是為了他那本書而來，於是從火車站逃走了。 ［6］但他又設法讓她相信事情並非如此，在兩人間的最後一場戲中，我們發現他確實根據維洛尼卡的樣子做了一個木偶，寫了一段被他稱作“某某某的雙重生命”的文字。和基耶斯洛夫斯基一樣，他將自己筆下的這兩個女子的出生年代定在了1966年，他也詳細地描寫了這兩個小女孩之間很早就有的關聯：例如，一個人燒傷了自己，另一個便本能地躲開了火焰。雖然他是個充滿誘惑力的代理人——或許是一個進化了的靈魂——但他最終還是被維洛尼卡拋棄，因為後者感覺到他接近她的生活只是為了自己的創作。基耶斯洛夫斯基似乎是在這裡對天才、愛情、機會主義，或許還有在自己的藝術中利用真實生命的說故事人的內疚，這種種之間的關聯加以質問。
從畫面上來說，這些反思植根於影片對鏡子的使用。 “法國，1968年”一段中，出現在眼睛前的放大鏡頭，也在介紹波蘭維洛尼卡的父親那場戲中出現於他眼鏡的圓形鏡框之後；維洛尼卡在一旁和他說話，自己反射在窗玻璃中。當她坐火車去克拉科夫時，我們先是從車窗玻璃中看見略微變形的路邊景色，然後這片風景又從玻璃球中折射出來。在克拉科夫，維洛尼卡打電話時出現在一面鏡子中，坐公交車時出現在車窗玻璃中。她的葬禮是從蓋著玻璃的棺材中向外拍的：一把把泥土被撒下來，她的視線漸漸模糊。
在法國，維洛尼卡觀看亞歷山大的表演時，並非直接從台下看，而是從一旁看著鏡子裡的他。之後，她尋找亞歷山大以往的作品時，她自己的身影也出現在書店的櫥窗玻璃中。下個鏡頭中出現的是一杯神秘的袋泡茶，茶包在杯中上下翻舞（和基耶斯洛夫斯基以往作品中的女主角不同，維洛尼卡不會讓杯子掉下去）。她用放大鏡仔細看著包裹上的郵票（讓人想起影片開始時維洛尼卡小時候用的放大鏡），包裹裡放著那盒在聖拉扎爾車站錄的錄音帶。在車站，她出現在咖啡店的旋轉玻璃門後，玻璃中映出亞歷山大坐的那張桌子。 （通過他邊上的那扇窗戶，我們可以看見報廢的汽車：錄音帶上有撞車和救護車的聲音，暗示這裡曾經出現過死亡。）最終，影片最後一個鏡頭，我們從窗戶中看見維洛尼卡擁抱父親，兩人既出現在畫面左邊又出現在畫面右邊！與其說這幅畫面表現的是映射關係，毋寧說更反映出一種平行關係，暗示兩個女兒擁抱著各自的父親。
值得注意的是，基耶斯洛夫斯基是在本片於紐約電影節上進行全美首映後，為美國觀眾加上了現在這樣的結局。正如時任米拉麥克斯公司——《維洛尼卡的雙重生命》的美國發行商——主席的哈維·溫斯坦（Harvey Weinstein）在接受《首映》（Premiere）雜誌採訪時回憶的，基耶斯洛夫斯基這麼做，是為了讓影片結尾顯得更加清晰易懂：“我們坐在賓館房間裡，克日什托夫在賓館的白紙上畫了一組分鏡圖，那是他想對結尾做的改動。我們從波蘭弄來了膠片，利用克日什托夫的分鏡圖完成了這些改動。”［7］法國版中的最後一段戲，僅僅顯示維洛尼卡將手放在父親家門前的大樹上。基耶斯洛夫斯基還考慮過別的一些結尾方式，包括法國維洛尼卡跑去克拉科夫，看見第三個自己。影片當時在巴黎十七家電影院上映，他甚至想過要拍十七個不同版本的結尾，同時在這些影院放映！正如他在接受《電視博覽》雜誌採訪時說的：“如果那麼做的話，每個版本我都會準備好多盤膠片，以便放映，這事兒我是很認真的，可惜沒有足夠的時間去實現。如果能那樣的話，我相信觀眾會和我一樣，從中享受到很大樂趣。”［8］進一步假設，如果說他拍別的電影會拍八九個版本的話，那《維洛尼卡的雙重生命》則需要拍二十個，“因為這部電影的主題來得十分棘手與細膩”［9］。
在出現過大量上下顛倒的畫面之後，如今這兩個版本的結尾都呈現出垂直層面上的牢固感。維洛尼卡和父親一起，筆直地站在樹邊，讓人想起基耶斯洛夫斯基反复提到過的“心中的羅盤”，它能清楚地為你指出正確的方向。但是，再度呈現兩人擁抱的畫面——如同《無休無止》結尾的最後一個鏡頭，烏舒拉和她丈夫的鬼魂從窗後慢慢離去——需要觀眾對它進行“雙重理解”：我們看見的畫面所包含的這種模棱兩可性令它與本片開始時的畫面同樣出色。
影片開始的第一個畫面是在水平層面上的顛倒——波蘭維洛尼卡倒立著望天空——基耶斯洛夫斯基在此加入了透明的小塑料球（讓人想起《愛情短片》中瑪格達窗上的圓形反光鏡）：塑料球在波蘭和法國都曾出現，球裡有一座倒過來的教堂。波蘭維洛尼卡在舞台上昏倒時，畫面出現180度的顛倒。此外，在法國維洛尼卡與亞歷山大的做愛戲中，也出現了這樣的畫面顛倒：她在旅館床上醒來，亞歷山大從反方向俯身趴在她面前，然後親吻她。兩人做愛達到高潮時，攝影機鏡頭又從剛才亞歷山大的那個位置，倒轉著俯拍她興奮的表情：此刻，我們正用波蘭維洛尼卡看天堂的方式，看著法國維洛尼卡。相似的，基耶斯洛夫斯基經常選擇從45度角拍攝女主角：波蘭維洛尼卡在克拉科夫和她阿姨說話時，在街頭心痛倒地時，鏡頭均呈45度角向下俯拍。 （讓人好奇的是，在她倒地後，我們從她倒轉的視角中看到一個衣冠楚楚的男人經過他身邊，他忽然露了一下自己！）
在影片一場令人難忘的關鍵戲中，法國維洛尼卡也側起了她的腦袋：她在閣樓裡午睡，被透過窗戶射進屋子的金色光芒弄醒。她起身尋找光線的源頭。她注意到對面大樓裡玩鏡子的小男孩，和她一樣，我們於是也以為是小男孩在用鏡子反光玩。但在，就在她關上窗戶，回身之後，金色的光線繼續出現在她房裡，光芒與配樂聲一樣美麗，並且讓人無法解釋。影片的配樂一開始來自劇情範圍之內，我們可以從故事中、人物身上找到它的源頭：伴隨片頭字幕出現的歌聲是大雨滂沱中的波蘭維洛尼卡唱出來的。但隨後的音樂聲變得越來越玄，它貫穿全片，如同一條魔術般的聲音線索，將兩個女孩聯繫在一起，召喚著某種無法看見的神秘力量來產生作用。上述這場戲結束的方式也來得恰如其分：神秘的光芒將維洛尼卡引向了她音樂夾上的繩子。
在班上，法國維洛尼卡告訴學生們，那段音樂是二百年前的荷蘭作曲家范登布登邁耶爾（他的名字出現在黑板上）寫的，和《十誡，九》一樣，基耶斯洛夫斯基和觀眾們開了個玩笑。孩子們努力地在各自的樂器上演奏這段音樂，這也正是波蘭維洛尼卡臨死前唱的那段。亞歷山大在窗外聽著，這解釋了他為何會在打給法國維洛尼卡的電話裡播放波蘭維洛尼卡這段天鵝絕唱的錄音：因為他知道這是這位法國教師所熟悉的。
與這段曲子相配的歌詞是但丁的古意大利語詩歌，這是普賴斯納自己的主意。 《維洛尼卡的雙重生命》（原名《唱詩班女孩》）剛開始時的核心旋律是用長笛演奏的，然後在片頭字幕出現時引入了合唱聲。波蘭維洛尼卡陪朋友參加音樂排練時，配樂進一步與劇情融為一體：她自告奮勇地亮出曼妙歌喉，與舞台上的男歌手一同演唱。舞台上的女指揮將她介紹給負責這次歌唱比賽的樂隊指揮（亞歷山大·巴蒂尼飾演），他們發現了自己的明星，范登布登邁耶爾或者說普賴斯納的音樂與她的歌喉配合得如此相得益彰。有必要注意一下音樂會那場戲中的交響樂團：舞台上有兩位女聲獨唱演員，維洛尼卡的聲音和諧地交織在這種對應的歌聲中。在交響樂的襯托下，她們的歌聲在管弦樂的烘托下優美動人——或許也是在暗示有一個靈魂正在悄悄離去。
彼埃西維奇曾在1997年的巴黎研討會上談過本片的配樂：“我們想拍一部關於鄉愁的電影，關於它的神秘——對愛，對藝術，對親密的渴望。”普賴斯納為本片所做的音樂也給《藍》做了鋪墊：他寫的曲子不僅被波蘭維洛尼卡演唱，也在她死後成為她的象徵。在基耶斯洛夫斯基的下部作品中，音樂再次提醒我們注意女主角的替身——或者說女主角的新生——即她過去的那個自我的替身。