在哥哥二十六年的演藝生涯中，不管是作為歌手或者音樂創作人的張國榮，還是作為演員的張國榮，他無疑都是優秀的，從早年出道時期一塊未經雕琢的玉，直到最後的年月，他一直都在努力，他用他的作品已經告訴我們他所做出的努力與成就。他對於藝術不斷求新求進的追求精神，一直沒有改變，這是值得我們致敬的。包括在哥哥最後的一個訪問中，當記者問到他對於香港電影的前景時，他講道：“我們應該知道用誠意去拍的電影一定有觀眾願意買票入場，所以我對香港的電影前景依然有信心，但一定要有誠意，這也是我現時對接拍電影的考慮。”
我們都知道，在哥哥的聲色光影歲月裡，他一直有一個理想，就是從事幕後的導演工作，包括直到最後的日子都沒有改變。在很多場合他都說到對於做導演的理想。他一直認為作為導演才是一部電影的靈魂，才能將自己的意念完整的表達。但他又非常清楚電影的團隊精神。在明報周刊上林燕妮對他的一篇採訪中他說過“我之所以這麼迷戀當導演，就是演員只不過是一隻棋子，而導演卻可以控制一切。我是有野心的，我最大的心願不是拿最佳導演獎，而是拿最佳影片獎，因為那表示我令到team work完美，而不只是一個人好。”
有這樣一個理想，並不是空口說說，他也付諸行動。在電影方面比如九十年代後期曾經籌備《再現紅梅記》、《林鳳傳》等等，以及在最後的時間裡也一直在籌備他的那部《偷心》。在他的音樂生涯中，在他復出以後的音樂影像作品中，有很多作品是他自己的拍攝意念，還有一部分是他自己親自執導的，還有為香港電台和吸煙與健康委員會合作製作的慈善公益短劇《無菸草之煙飛煙滅》，這也是哥哥在電影生涯中唯一的一部兼編、導、演的完整作品，另外他也曾經為他主演的電影《金枝玉葉II》和《色情男女》執導了一部分戲。雖然很可惜直到最後，因為種種不同的原因，我們沒能看到哥哥作為導演完整的電影長篇作品，但我們從他執導的Music Video以及《煙飛煙滅》這部公益短片中去發現張國榮作為導演的意識，以及作為導演對於片子的駕馭能力。雖然從這些導演作品中是不能完整定論他作為導演的個人風格，但至少我們從這些作品中去發現他作為導演的一些足跡。
導演意識主要是導演對於作品本身的理解以及通過影像語言與技巧來實現他對於作品的理解。在一部片子中，導演必須對他對於作品的理解幾度深化與再創作，然後通過不同的影像語言與技巧與劇組不同職能部門合作，將其的意念呈現出來，最後完成他的作品。我們從哥哥導演的這些作品中，會看到一個作為導演的張國榮，而且作為導演的張國榮也是優秀的，並不遜色於他作為歌手或者演員的優秀。如果只要機會合適，他一定能拍出優秀的電影出來。
為什麼說淺探，因為以下內容不是他的每一部導演作品詳細地從不同角度去探討、去解析，我們從幾個方面選取部分作品與大家一起來探討與分享作為導演的張國榮以及他的作品。
2004年4月3日《色情男女》的導演羅志良先生出席“聲色風情·光影人間”——追憶張國榮的藝術生命研討會的時候，講到了《色情男女》哥哥執導的那場徐錦江及舒淇的戲中戲，哥哥表示既然是戲中戲導演，就由他來執導好了。
在整部電影裡面，這場戲與其他部分的戲的感覺是完全不同的，羅志良導演也講到了行內人實時有這個疑問，是不是羅志良導演自己導的。其實很多人都能夠發現這場戲的處理上與整部電影走的是兩條路線。整部電影屬於平穩直線型的，而這場戲運用了唯美的手法將這樣一段愛的場景處理成形象態的意識化。
這場戲一共二分鐘零十秒的時間，但其中用了慢鏡、定格、迭鏡、抽真等很多效果和色彩的漸變過渡轉換來處理，使一場愛的場面變得很美。這段戲中戲，從整個處理的效果來看，拍得其實就像是一個簡單的音樂電影。
首先我們來看幾個對比。第一，人物的慢鏡與背景流動的光影；第二，人物的慢鏡與流動的背景音樂；第三，人物表情的定格和動態影像的迭影。一動一靜的對比，在反應戲中戲人物的心理狀態以外，也映射了戲中導演本身的心理狀態。有一個承前與映射反射的作用。而動靜的對比也加強了對於本身愛的場面行為上的節奏感和畫面構圖的美感。其實從其他哥哥的導演的作品來看，他對於影像構圖一直是以簡單文雅為主，像這段戲中戲雖然用了很多光影的特殊處理效果，但從整個畫面來看，一直是很簡單，但體現了鏡頭轉接畫面的唯美。
我們再來看看鏡別與景別的運用。鏡別指的是用什麼樣的鏡頭，比如單人鏡、雙人鏡等等，而景別指的是用什麼樣的景象技巧，比如中景、全景、特寫等等技巧。
我們看這段的鏡別，裡面使用的雙人鏡，有些雙人鏡用的不是純粹的雙人鏡，按照一般的常理拍攝手法，兩個人的愛的場面大部分使用的會是外在行為的雙人鏡與表情的單人鏡來轉接，而這場戲中使用的是局部雙人鏡，也就是雙人鏡與單人鏡的之間。外在使用的是雙人鏡，而實際是屬於單人鏡。其中一個是身體局部入鏡，可以看到身體局部的反應，但看不到實際表情的反應。在鏡頭轉接的過程中使用的基本以交叉進出過渡，特別是最後部分，舒淇表情的迭鏡，用音樂、外部表情、鏡頭蒙太奇速度等來反映身體本身的狀態，而且外部行為使用的是慢鏡，而非是一般三級片中以身體本身的直接入鏡與身體的速度來體現，這樣的拍攝意識讓我們看到的愛的場景是一種美感。最後一個鏡頭使用的是舒淇表情的定格，一下，然後戛然而止，留下餘地讓觀眾去回味去想像，同時也給予了觀眾窺探的慾望。這種慾望包括，觀眾對於戲中戲主角行為上的慾望、戲中工作人員對於戲中戲的慾望。
在景別上，基本以中景跟特寫為主。用局部的反應去體現整體的行為。這在歐洲的一些電影中經常可以看到。包括舒淇開始入鏡的那個鏡頭，我們看到的是舒淇頭部後面的特寫，然後甩開頭髮，徐錦江的面部表情入鏡，兩個定格後，迭鏡當時的動態行為。這裡也同樣有著慾望的體現，有戲中戲主角之間的相互慾望，還有上面說的觀眾對於戲中戲主角行為上的慾望和戲中工作人員對於戲中戲的慾望。前後承接，一氣呵成。
從這段二分十秒中的戲中戲，我們可以看到，哥哥對於鏡頭語言的熟練運用和對於形象態表達的意象化能力。其實在哥哥導演的MV作品中，有很大一個特點就是意識上的意象化表達的特徵。這場戲讓觀眾看到的是一場具有音樂性的唯美的愛的場面，在整部電影中以完全不同的風格卻恰入其處地融合在一起，沒有任何支離破碎的感覺。
港台和吸煙與健康委員會合作製作的慈善公益短劇《無菸草之煙飛煙滅》，我們前面也說過這是哥哥在電影生涯中唯一的一部兼編、導、演的完整作品。我們看這部片子的時候也會發現在開始的時候有“張國榮作品”五個字。記得他接受周國豐訪問的時候說過“這次一開場我自己都很感動，雖然你看不見我，其實我看見'張國榮作品'，都有一點眼泛淚光。”
其實執導短劇並不是很容易的事情，在短劇的執導中有幾個特別重要的要素，一是敘事結構與敘事方式，因為片子短，怎麼樣來控制影片的整體敘事結構與敘事方式非常重要；第二是把控影片講故事的能力，在短短的時間內要把故事講得清楚，講得明白。特別像這樣的公益性質短片，面對的觀眾人群比較廣泛，必須讓觀眾接受到你要講的東西，所以不可能把這樣的短片拍成王家衛的《東邪西毒》。而且，不能單調，不能落入教條主義，不然就變成純粹的教育片了，那麼也不需要花費這麼大精力，放一部攝影機在一位醫學教授前面拍攝，錄下關於演講的吸煙有害健康的知識就可以了。而且，這種公益性質的短片，一般都是限定了主題，比如《煙飛煙滅》，你要講的東西必須扣住限定的主題框架“吸煙有害健康”，在這樣前提清楚的情況下，不能過於天馬行空，但又不能陷入俗套。
在這幾點上，哥哥都做得非常成功。 《煙飛煙滅》的敘事方式與結構非常清晰，通過一個簡單而且並不新鮮的故事，巧妙地運用影像語言與技巧，將這個主題的信息帶了出來。從這部短片中，我們可以再次確認張國榮把握影像語言與技巧的能力。在三十幾分鐘時間的片子裡面，通過兩條線的敘事結構來展開。這裡說的兩條線是有兩個意義，第一個意義是對於整部片子來說，將敘述故事和公眾人物的現身說教脫離開來，前面部分是獨立的故事，最後一部分獨立的訪問片斷，既保持了前面故事部分完整的結構，又避開了單調地說教。第二個意義是針對獨立的故事部分來講，一條是哥哥、梅艷芳、孩子這條線，另一條是莫文蔚、王力宏這條線。一條主線，一條輔線，相輔相成。既豐富了故事部分的劇情，又通過兩條線的彼此內在聯繫來作為故事發展的承接與過場。在最後一場戲故事講清楚明白以後，果斷地一聲Cut，結束故事部分，接上以紀錄片方式拍攝的名人效應現身說教主題的採訪片斷。而且這些“說教式訪問”也不是單純的叫大家不要抽煙，抽煙怎麼怎麼不好的套路，而是通過現實生活中的事例，來講述自己對於“抽煙有害健康”這個主題的切身理解。在故事部分直接借用醫生的口，將這個主題中純粹的說教部分這樣帶過，從這樣的細節處理上可見哥哥作為導演對於整個片子的把控能力以及作為主創靈魂的導演意識呈現。而且整部片子中有很多這樣的高明巧妙的處理方式，完全擺脫了作為框框下的公益短片讓觀眾陷入沉悶的境地。
下面，我們首先來探討故事部分的一些內容。因為在整部片子有太多鏡頭以及技巧的運用上凸現導演高明手法的地方，我們就選取其中四個片斷來分析。
第一個片斷，也就是《煙飛煙滅》的開場部分。怎麼樣開頭也是個很重要的關鍵，對於短片來說，每一個鏡頭需要言之有物，而且又能在鏡頭與鏡頭之間順暢承接，能為整體結構的確立奠定基礎。哥哥以梅艷芳抽煙的嘴巴朦朧特寫來作為開頭，然後逐漸清晰，使用拉鏡頭連續展現人物動作的變化過程，從嘴巴行為拉至整體形態動作。從這個片斷，第一，開門見山的點題，關於吸煙，而且打出主題字幕，再次明確以及推進主題；第二，使用虛化的鏡頭開門見山以後，然後鏡頭轉實，逐漸拉鏡頭來展現梅艷芳的整體動作，很順暢地展開故事的步驟。讓觀眾由剛才看到“烈焰紅唇”特寫的等待心理逐漸清晰起來。很輕巧地賣了一個小關子，就像徐昌圖的那首臨江仙的第一句“飲散離亭西去”，開門見山的點題，但並沒有明確是什麼狀態下喝完酒離開告別的亭子踏上路途，然後緊接第二句“浮生長恨漂蓬”，立馬推進第一句設下的狀態。哥哥也是，點題後設下一個觀眾對於下一步進展的窺探慾望，通過這個慾望的展開來展開故事的發展，不會讓開始顯得突兀，順理成章地往下走。這是第一個片斷。
第二個片斷是梅艷芳同意了莫文蔚跟王力宏愛情后發現小孩子流鼻血的戲和在醫院醫生對他們的說話。第二個片斷承上的片斷是第一條線裡面梅艷芳解決了一個難題，哥哥一家人開心地出外兜風遊玩，第二條在線莫文蔚與王力宏的愛情也發展順利，並且兩條線正交叉起來的時候，突然出現小孩子流鼻血的轉折。從一個愉快的旋律突然轉向悲劇的旋律，也將片子引向了高潮部分，從一個側面去再次點開題。用這樣的一個轉折來承接下面的高潮部分，並既能利用兩條線交叉聯繫在了一起，又將兩部分不同的影片旋律很清晰地分了開來，簡單利落地向高潮發展。而且在這場戲中，用了一個很漂亮的手法。當客廳裡張國榮、梅艷芳、莫文蔚、王力宏四個人正沉浸在開心的影片旋律中，小孩子從背後出現，以側面入鏡，然後調皮的走向客廳，轉為背面入鏡，然後站在那裡喊了聲mommy和daddy，到這里為止還根本看不清在流鼻血以及其他異狀，小孩子聲音裡也沒有透露出任何的恐懼的意象，但突然之間沒有任何語言，只聽到四個人緊張著急的腳步聲，以及鏡頭上四個人緊張的跑動行為。這個時候，觀眾還是不清楚發生了什麼情況，只聽到張國榮說，不怕不怕，沒事的沒事的。接著鏡頭轉接到廚房王力宏跑進來，從冰箱裡拿東西，背景音是張國榮著急地喊王力宏的名字。直到王力宏跑出去，才讓觀眾看到事件情況。在這裡，導演對觀眾連續設置了兩個窺探慾望，第一個，前面究竟發生了什麼事情，第二個王力宏的鏡頭時候，再次推進了這個慾望。在這兩個慾望發展的過程中，觀眾的心理經歷了由開心到緊張以及等待慾望，然後再平穩下來，導演通過騙取觀眾的心理狀態很巧妙的將觀眾心理也平穩地承接了起來。在醫院裡醫生對張國榮和梅艷芳的說話，採用了醫生對他們“上課式”的說話方式的敘述和鏡位，醫生面對著他們，也面對著屏幕外的觀眾，醫生對他們說的話，其實也是對觀眾說的話，通過醫生的專業知識，將單調的說教方式這樣帶過，再一次體現了導演水平的高明，用小小的技巧點到為止，避免了對觀眾的沉悶心理。
第三個片斷是，小孩子在手術室內搶救，張國榮和梅艷芳在手術室外觀看等待。這場戲又一次很精彩而且無形地體現出導演駕馭電影技巧的能力。這場戲的機位是在手術室內，先運用晃鏡頭通過手術室內醫生急救的動態動作和聲音的近景來表達急救狀況的危急，然後轉到可以看到手術室外張國榮與梅艷芳難過悲傷表情以及焦急心情的固定機位遠景。梅艷芳和張國榮在手術室外是有動態行為的，但機位卻是固定的，用了強烈地對比。他們也是有聲音的，但是在手術室內聽不到他們的聲音，以無聲的語言擴展了這場戲的焦點。再次形成強烈的對比。然後在54321之後，我們看到梅艷芳在手術室外暈倒的遠景，隨後也聽到張國榮大喊一聲“姑娘”，也就是護士。緊接鏡頭推車緊急將暈倒的梅艷芳推過來，再次將高潮推到一個點上。如果這場戲的機位是在手術室外，以張國榮和梅艷芳的視線拍攝手術室內的緊張忙碌和梅艷芳大哭大鬧的聲音來體現，整體的效果就會比剛才的手法削弱很多。導演用熟練的手法將這場戲處理得非常乾脆，從而將觀眾的心理再次提起來。這場戲跟下一場的承接也是非常漂亮，推車淡出至黑色景幕，然後在黑暗中只聽到推車輪子緊急轉動的聲音，接著，鏡頭淡入電梯開門前清脆的聲音以及王力宏從電梯緊急跑出來，看到張國榮死灰一樣安靜地坐在醫院的休息椅上。鏡頭從動態向靜態的起承轉接，逐漸開始收尾。
第四段是送墓，也是故事部分的結尾，這個結尾非常乾淨利落，點到就止，然後故事部分就可以收工回家了。在這場戲的處理上，導演選擇了黃昏，黃昏首先給觀眾心理上一個大致的交代。在最後送別撒土的這段中，機位是在下面的，仰拍送別的人。背景是一個聳立的塔和部分樹葉，最後一個背影大全景，淡出結束。這裡是沒有語言的，只有背景音樂《神秘園》的音樂來襯托心情、場景以及行為。故事部分非常清晰地將故事講清楚了，觀眾該接收到的訊息也都傳遞了，就立刻果斷結束，非常乾淨的影像語言行為。而且在整個故事部分，還運用了很多小情節，比如梅艷芳對容祖儿演唱會上吃魚蛋的談話等等，這些情節既能符合故事本身的內容，無傷大雅，而且又能為片子增強一些有趣味的情節來吸引觀眾的觀看慾望。
從故事部分，我們已經看到張國榮作為導演很多高明的地方，對故事整體的掌控能力，對影像語言、技巧的熟練運用，以及對影片敘事結構和敘事方式很多聰明的手法。在整個片子中還有很多其他出彩的細節處理。後面的部分是名人效應的“言傳身教”式的採訪，增強了主題的突現，也是對故事部分的一個呼應。兩個部分的承接中，用部分主創人員的名單作為一個過渡，以將兩部分作為一個整體中的內部分離。在採訪部分開始之前，用了打板的鏡頭，就像告訴觀眾，以下是花絮部分的預告。在這部分也不是傳統的說教方式，而是以片中參與演出的演員用切身的想法告訴大家對於吸煙的感想。完全不落入說教的俗套。最後演職員表出來，告知觀眾，片子結束了。
作為張國榮的處女作，哥哥用影像語言來肯定了他對於片子的駕馭能力，也體現了他作為導演的素質。而且只用了五天這麼短的時間。可惜我們沒能看到哥哥導演的長篇，雖然對於長篇劇情片的處理技巧和處理形勢與短篇有很大的區別，但我相信，他也能拍出漂亮精彩的長篇，因為，作為一個導演本身的素質很重要，很多東西都可以內外貫通。哥哥具備了這樣的素質——導演能力的素質和本身知識結構的素質。
以下，我們通過哥哥籌備多時未完成的導演作品《偷心》的故事結構來分析張國榮的導演意識。雖然我們再也沒有可能看到這部印上張國榮卷標的作品，也不知道哥哥對於這部作品的具體意念，而且在完整作品完成之前，導演對於影片的概念一直會改變，所以只能從這個故事中去簡單尋找他的意識。
根據2003年5月內地出版的《演藝圈》雜誌裡收錄的寧靜寫的關於懷念哥哥的文字裡，最後提到了《偷心》的故事概要。 《偷心》這個電影講兩個男人和一個女人的故事。女人是大家閨秀，有個很嚴厲的老母親（沈殿霞）。她家樓上搬來了一個年輕的鋼琴家，彈一手動人的鋼琴，言談舉止處處誘惑著她。她想方設法接近男的。但當他們終於發生了關係時，那個男的不見了。她由母親做主嫁給了對她一切都好的表哥（胡軍），她最後也知道那個男人從頭到尾都是騙她的。哥哥後來告訴寧靜，其實那個男人連鋼琴都不會彈，他只是在放唱片。可是那女的依然愛那個男的。
首先我們來看這個故事的結局，那個男人不會彈鋼琴，但只是在放唱片，但那個女的依然愛那個男的。從這個結尾來看，再次體現了他的對於意象表達的概念，他要表達的是愛的意象，而這個愛的意象通過女主角的慾望來完成。因為男的彈了一手動人的鋼琴，而開始給予女主角的慾望。根據不同的影像表達方式也可以給予對於觀眾的慾望，根據我們對哥哥其他作品的理解，我個人猜測哥哥在這段中應該也會給予觀眾一些慾望。當他們發生了關係，那男的就消失了，再次在故事的發展中設下一個對比。女的對愛的意念，以及男的意念的正反對比，當然這個對比是虛化的，只是給予觀眾預先設下的一個交待，將故事帶入了第一個高潮，然後當她在母親的安排下嫁給了表哥後，再次給予觀眾心理的慾望，以常規思維方式，觀眾會在兩種感情之間做出一種自我判斷以及猜想，也帶出第二個高潮的出現，慾望與現實之間的判斷。而且導演在兩種感情之間，再次留下一個對比。當最後，結局告訴觀眾那個男的根本不會彈鋼琴，將觀眾心裡對於愛的意像以及電影中角色對於愛的意像做出一個對比。而女主角對於男主角的無悔，將再次顛覆一般觀眾對於愛的意象判斷。
我們從這個故事看到，導演對於愛的意象通過幾次起伏與判斷，而引入導演本身要表達的意象。從故事基本的劇情結構來看，很明顯的三段式敘事方式，引出兩次高潮，這也是一些歐洲電影在敘事上慣用的方式之一。故事很聰明的沒有留下任何很確切情節信息，而通過心理狀態來表達導演本身要表達的意念。
當然，以上的思維只是我個人通過哥哥其他導演作品的一些理解，畢竟在一部完整的電影出來之前，我們不可能作出太多的判斷，導演通過技巧所能表達的東西，誰都不能確定。我們只能通過這個故事大概的劇情簡單的對他的結構作一個猜測與探索。
張國榮作為一位優秀的演員，在他主演的電影中已經有很多的體現，像曾經跟他合作過的內地導演陳凱歌、葉大纓，香港導演陳嘉上、張之亮等等都曾經在公開場合說過跟張國榮合作是愉快的，他知道導演要的東西是什麼，然後會滲透自己對作品的理解去通過影像表現出來。其實這點上也能體現他作為導演的意識在演員這個角色上的延伸。比如，他對於影片中很多細節的把握，促進了對於角色的精神的體現。以下我們來簡單探討一下張國榮在演員這個角色上對於導演意識的體現。
葉大鷹導演曾經說，拍梅婷生孩子的那場戲前，考慮了很久，該怎麼樣拍才能夠表達地更好，既能有美感又能體現梅婷身體上的痛苦。他說哥哥曾經給過他一個想法，就是鏡頭拍梅婷隔離產房的白布上梅婷生孩子時候的剪影，通過剪影來表現她身體上的痛苦。
雖然最後葉大鷹導演沒有使用這一想法，但我們從這一導演設想來看，又是意象化的表達手法。通過剪影上的動態形象，留下需要傳遞的訊息的想像空間給觀眾，觀眾從這個剪影裡面，去測想產婦當時的行為上的狀態。而通過白布的剪影畫面可以更唯美地通過這個動態行為以意象的形式來體現。這種手法意識也是張國榮在導演作品中慣用的一種手法，用一個面去表達另一個需要傳達的訊息，包括我們上面提到的《色情男女》中的那場戲中戲，也大量使用了這種手法。
記得野芒，也就是《風月》裡面飾演鞏俐哥哥的那位演員，他曾經在《上海電視》上寫過一篇《〈風月〉下與張國榮做鄰居》的文章，在文章中提到有一次拍一個表現角色惶恐不安的長鏡頭。現場剛下過雨，路很滑，張國榮對攝影師說：“如果我在奔跑中滑倒了，你不要停，跟著我，我會很好處理的。”實拍時他真的在奔跑中踉蹌了一下，但沒倒下，然後他在一堵巨大的牆前猛然停下一抬頭，驚恐萬狀地盯住牆上自己的影子。事後，陳凱歌幾次提及張國榮這場戲的表演，說：“他這雙眼看得人真有點毛骨悚然。”
哥哥接受采訪的時候曾經說過，對於一位演員來說，要知道怎麼去配合導演，拿出導演需要的東西，而不是去改變導演的意圖。我們從這場戲來看，張國榮不僅是一位優秀的演員，也能從這場戲裡看到他的導演意識。一位優秀的演員在臨場的發揮中，對於一些細節的把握，經常能體現他的導演意識。怎麼處理細節，也是作為導演很重要的一個要素，細節是體現整體的不同元素，細節的處理得當是可以對電影起到畫龍點睛的作用。
在這場戲中他的最後一個鏡頭，他在一堵巨大的牆前猛然停下一抬頭，驚恐萬狀地盯住牆上自己的影子，通過演員對於外在事物的反應來映射演員本身的心理處境，從而使演員對於當時心理狀態的表現來突出一場戲中演員本身的心理世界。通過外在的意像從而達到內在心理的豐富呈現出來。
其實在張國榮作為演員的角色中有很多這樣特別的細節，來達到內心世界的呈現。只是電影中的一些細節，我們很多時候無法考證這是導演本身的要求還是哥哥自己對於細節的表現。比如《槍王》中有一個鏡頭，張國榮鬼魅一樣地站在方中信的車窗外，他對著方中信有過“戚戚”的兩下。上次研討會的時候一直想等研討會結束問羅志良導演，這個細節是不是哥哥自己的表現，但後來因為結束的時候比較匆忙，沒來得及問。這個鏡頭，也是很經典的對於內心世界呈現的手法。
在哥哥的二十六年演藝生涯中，後期參與了很多的Music Video的幕後拍攝工作。比如一些MV的拍攝概念，包括導演了一部分的MV。在我所知道的他有參與幕後拍攝工作的MV中，有一個很重要的特徵，那就是對於音樂意象的表達。這種音樂的意象指的是對於音樂本身的理解以及對於音樂內質潛在意義的延伸。音樂的表達跟電影一樣，有很多的元素，除了詞曲編唱外，音樂影像（也就是MV）是對音樂表達很直接的一種方式，而且對於延伸音樂本身的潛在意義有很重要的作用。關於哥哥在MV導演上的風格和意識特點我曾經寫過一篇《意象表達特徵與音樂景象》的文章，專題論述了張國榮作為MV導演的意象表達特徵，就不再贅述。
從張國榮作為導演這一身份的作品中來發現，他完全具有一個優秀導演的能力。雖然，無法從這些小作品中去完全確認他的導演風格，但通過一些作品片斷，可以發現他對於作品的駕馭能力以及熟練的影像語言與技巧。以及他在導演這一身份和相關作品中所體現出來的並不完全的導演意識。沒能看到張國榮導演的長篇電影作品，未免是一種遺憾，那就帶著遺憾在他留下來的作品中去找尋他的導演足跡。
