（編者註：《紐約時報》委託國際筆會成員、曾以日本為背景寫過小說的美國作家傑伊麥金納尼對村上所做的這篇長篇訪問，訪談中談到了的新老日本作家的分歧、東西文化的關係、個人寫作追求等問題。本文有刪節。）
在去對村上春樹採訪的途中，我碰巧從演《為什麼我恨哈姆雷特》劇院的遮蓬旁走過，頓時令我浮想聯翩。這叫我想起，我們給村上春樹發出的邀請函，稱他為三島由紀夫的繼承者。這個先入為主的見解，可稱得上是恰切地表現了對近來日本小說發展的無知。村上春樹與三島的相似，主要在於他們都是日本人，但除此之外別的相似處卻非常牽強。三島是傑出的浪漫派文學家之一，富有英雄情感的悲劇家，一個知識分子，一個唯美主義者，一個浸透西方文化修養的人，但在生命的盡頭，他卻轉變成一個日本軍國主義者。
而村上春樹，我認為，甚至在寫比較不可思議的主題——比如對綿羊的痴迷——的時候，他的感情仍含有對現實的懷疑。他的敘述者必定是平常人，一個當代東京人的翻版，一個三十來歲的城市男人，躋身不慍不火的白領行當，比如廣告和公共關係；在某種程度上說，他是一個被動的人，對生活沒什麼企盼，無論發生什麼，都以一副遲鈍的泰然態度相對。他的座右銘興許是“毋庸大驚小怪”。如同絕大多數日本人，典型的村上人物認為自己純係中等之人，援用村上先生小說的話說，他出身“普通家庭”，“不特別富，不特別窮。有一處實惠的平常住房，小庭院，豐田皇冠。”但意外的事情，卻又很有可能降臨在村上先生小說的反英雄主人公身上。女朋友自殺身亡。朋友變成綿羊。心愛的大象消失得踪影皆無。不過，要是他們有心藉機發財，卻非遭詛咒不可。
村上先生的主人公身處邊緣，與一個要求其成員完全投入的社會保持一定的距離，他們只願在社會邊緣飄蕩。這種對集體的拒絕，對當代日本讀者必定有巨大的吸引力。這並不是說，他的作品對於我們沒有同樣的吸引力，但卻明顯代表著一種對村上前一輩主題的突破，比如，川端康成厭世的唯美主義者，谷崎潤一郎刻板的貴族，以及三島受折磨的青年人。
麥金納尼：開始以職業作家身份寫作時，你想到過要反叛像三島那樣的日本老作家嗎？我們都熟悉青年作家的影響焦慮和弒父意圖；父親必須被殺死，要為兒子們騰地方。
村上春樹：在日本，我前面一代的三個重要作家，是三島、安部公房和大江健三郎。他們當中，我必須說，我最喜歡安部，最不喜歡三島。我幾乎沒讀過三島，因此我想我與三島間沒有什麼相似點。
我絲毫沒有對前代作家的反抗意識，或者叛離諸如川端和谷崎等作家的意思。要說有區別的話，我想應該更確切地說，是與這些作家無關。我的意思是說，直到29歲我動手寫長篇小說，我從未帶著真正的興趣讀過任何日本小說。 1960年代在神戶，我十幾歲的時候，我發現自己不怎麼喜歡日本小說家，所以就打定主意不讀他們。那時的美國文化生機盎然，它的音樂、電視節目、汽車和衣服，樣樣東西都深深影響著我。這並非是說，日本人崇拜美國，這說明我們只是熱愛那種文化。那麼鮮亮、明媚，有時似乎像是奇幻世界。我們熱愛那個奇幻世界。那些日子只有美國才撐得起那種幻境。
我是獨子，十三四歲時，我在自己房間裡獨自聽美國爵士樂和搖滾樂，看美國電視節目，讀美國小說。神戶是港口城市，有很多舊書店，我很容易買到非常便宜的美國平裝書。像是打開一個百寶箱。我大多讀精悍的偵探故事和科幻小說——雷蒙德錢德勒或者埃德麥克貝恩或者米基斯皮蘭。
後來，我發現了斯科特菲茨杰拉德和杜魯門卡波蒂。他們與日本作家是那麼的不同。他們在我房間的牆上打開一扇小窗。我想，我的經歷注定要與阿根廷作家曼紐埃爾普伊格相似，他成長在對好萊塢電影的獻媚環境中，以後走上小說寫作道路。
麥金納尼：我認為，可用一些共通的特徵來解釋日本年輕一代作家。我彷佛覺得，我們都有一個相當共同的參照背景，即國際流行文化的積澱——萊昂內爾特里林大概會說是低等文化——但無論好和壞，這種積澱似乎是給意大利、瑞典、日本和美國的作家提供了共同的試金石。
我想嚴肅的美國作家，在處理電影、電視和搖滾相關的話題時，他們依然感覺到不自在。在年輕一代日本作家身上，我看不到這種拘謹。我想知道，這是不是部分地、有些悖繆地緣自日本人時時感受到的海島孤獨和差異意識。我能意識到一種尖銳的籲求，想用最便捷上手的武器，闖過把日本和其他世界隔開的鴻溝。
村上春樹：是的，非常正確。在這個層面，也許是有些非民族性，但是並非我自己追求的。如果那真是我所追求的，我想興許我得把故事背景放在美國。如果我真把故事放在紐約和舊金山，寫起來就容易了。
但是，你知道，我的首要追求是，透過紐約和舊金山發生的同樣事物的另一側面，反過來描寫日本社會。你或許也應稱其為日本本性的東西，那種你扔一個又來一個的東西，所有那些堆起來顯得極其“日本”的東西。我認為我的小說將愈加朝這個方向發展。
十幾歲的時候，我想，要是我能用英語寫長篇小說，那該是多麼棒啊。我能感覺到，我那樣寫的話，會比我用日文寫來得更直截。但是，憑我有限的英語熟練程度，是不可能的。在勉強用日語寫出第一部長篇小說前，我努力了很長一段時間。這就是為什麼我直到29歲才寫出小說來。
因為我得創作，靠自我創造一種用來寫我的小說的新日本語言。我不能從現存的語言中藉取。在這個層面上說，我認為我具備原創性。雷蒙德錢德勒是我1960年代的崇拜對象。我讀了十幾遍《長久的告別》。他的主人公都很獨立，他們獨自生活的方式給我印象深刻。他們孤獨，但在追尋一種體面的生活。
如你所知，日本是一個有極度群體意識的社會，要想獨立很難。很多人，特別是年輕人，都想更加獨立，但是很困難，他們受到孤獨情緒的折磨。我想，這也是年輕讀者支持我的作品的一個原因。
麥金納尼：你作品的主人公總有某種性格，這些性格與雷蒙德錢德勒的主人公性格相近，多疑，玩世不恭，生活在社會以外某個地方。但是，他未必清醒地視自己為反叛者。
村上春樹：從風格層面講，我肯定從錢德勒那裡借取許多東西。自我寫那本書到現在已有10年，從那時到如今，我已經有了很多變化。我必須說，把錢德勒的風格置換到日文中，是一件非常困難的事情。首先，日文和英文的文化觀念傳達完全不同。但是這正是我切實嘗試去做的事情，在語言置換的同時，更新觀念。
我的同代人和我試圖創造一種新的語言。谷崎曾經寫過，日本語言與英語或者其他西方語言完全不同，它在某種程度上比西方語言優美。他說，這種美應該得到非常謹慎的保護。谷崎是一個非常傑出的小說家，一個了不起的人，但是我不同意他的觀點，因為一種語言與其他的語言沒有什麼優劣差別。他的說法不對。
麥金納尼：但是，谷崎說日本語言優越性的話，肯定並非那麼非同一般。決非少數人在日本感到，日本人的性格中有種特別的東西，它無法穿越翻譯的障礙。而且，這種情感，經常通過一種認為日本是個特殊的地方的文化帝國主義來表達。你的作品特點之一，也是你的一些同代人作品的一個特點，那就是對這種觀念的拒絕。
村上春樹：很多日本人認為，他們的語言那麼獨特，以至它的神髓、美和細膩，外國人無法掌握。而且，如果某個外國人聲稱他抓住了本質，無人相信他。他們這麼想的一個原因，是因為日本除了二戰後短暫被佔領外，從來都沒有受到其他國家的侵占。它的文化沒有受過其他文化的威脅。因此日本語言始終是孤立的。孤立了大約兩千年。這就是為什麼日本人對其獨特性、本性、結構和作用那麼肯定。
我想，一些年輕日本作家正在做的事情，是試圖打破和摧毀這種頑固，反抗這種肯定。我曾在希臘一個島上住過幾年，雖然是一個非常小的島，可每一個我打過招呼的人都會說，“我開尼桑轎車。很不錯的汽車。”一周後，我對此感到厭倦，但我認識到，尼桑、卡西歐、精工、本田、或者索尼，是他們所知道的僅有的日語詞彙，他們所知道的僅有的日本東西。他們對日本文化、日本文學、日本音樂，或者任何諸如此類的東西，都一無所知。所以我想，我們必須做些事情，來打破日本人長期以來所珍視的這種隔絕。
我想日本青年作家正在做的事情，是試圖重構我們的語言。我們欣賞三島所運用的語言的美和細膩，但是那些日子已經一去不返。我應該干些新的。我們所正在做的，是打破孤立的藩籬，以便我們能用我們自己的語言同其他的世界交談。應該有個居中的地方，我們能到那里和來自其他文化的人交流信息。
人們必須自尊，這種自尊源自你向其他的人自由表達自我的能力。日本人民在全世界都取得了物質勝利，但是他們並沒有從文化上向其他人民發言，作為結果，他們並沒有尋回他們的自豪感。他們一直都想知道，是不是什麼地方出了問題。現在他們開始反思自己。日本政府非常積極進行文化交流活動，組織項目把歌舞伎和能樂介紹到世界的其他地方去。但是，歌舞伎和能樂，雖然是非常優秀的藝術和傳統形式，但都屬於過去，並不能對當代日本人發言。
麥金納尼：我料想，日本文學界對你的走紅，可能存在某種程度的憤慨，況且你還拒絕承認日本文學中的某些傳統。年長和較為傳統的日本批評家，如何看待你的作品？
村上春樹：很簡單。他們不喜歡我。日本文壇存在著代與代之間的鬥爭。日本文學界有很強烈的等級觀念，你必須從最底層一步步往上爬。一旦攀上高峰，你們就已成為其他作家的裁判。你們相互閱讀對方的作品，然後相互給對方頒獎。但高高在上的人們，卻未必真關心正在攀登的青年作家的努力。
我的小說處女作剛問世，他們就說日本文學在衰落。其實並不是衰落，僅僅是變化。很多人不喜歡變化。老作家生活在非常封閉的世界裡，他們並不真的清楚什麼在發生。