第6章 四、戲校上課

在戲校上課的時間，是張正芳兒時最幸福的記憶。 每天清晨，男女生一起在練功房跑圓場。男生穿厚底靴在外圈，女生綁蹺在里圈；男生手舉大刀、槍桿，或雙刀；女生則用“拉山膀”姿勢左右變換。學生們一會兒跑正圓場，一會兒跑反圓場，一會兒又是“龍擺尾”等隊形……當時，戲校一位名叫梁連柱的老師負責督功，他手執短藤桿做成的教鞭，時而敲桌，時而點地，以非常緊湊的“急急風”鑼經節奏催促學生快跑。他邊指揮還邊講要領——“提氣，收小肚子，肩膀放鬆，腰挺直撐著勁，別晃，別洩勁……”半小時的圓場功，梁老師從不休息，一遍又一遍，念叨得比跑場還累。他的觀察也特別仔細，哪位學生姿勢不對，他立即過來糾正，還常身體力行進入學生行列中，以疾步如飛的圓場功作示範。

圓場跑完，大概上午9點，學生們休息吃早點。多數同學家境貧苦，常以冷飯或冷饅頭泡開水充飢。同學劉正奎的家裡開小飯店，每天早上他的兄長來校賣早點，知道窮學生無錢買餅，便採用賒賬方式，等以後演出有了收入，伙食費到手再還欠債。 “今天回想，真是無比感動！劉大哥雪中送炭，賒一口早點給我們，在當時來說也是大大的恩情啊！”張正芳很感慨。 早點用完，9點20分，又開始上課學戲，仍在這100多平方米的地方。 有人會問，生、旦、淨、醜，都擠在一起學戲，豈不成了“蛤蟆吵坑”，互相影響了麼？面對疑問，張正芳很自信地笑了笑：“不會的，關鴻賓老師安排得很有策略，算得上是地盡其用、各得其所了。”

那麼這100多平方米的空間，又是如何讓40個男生和20個女生都能互不干擾地學戲、練戲的呢？ 女生先在中間有地毯的“假舞台”上練“撲虎”“搶背”“烏龍絞柱”“屁股坐子”左右“臥魚”（即反正臥魚）“跪步”“打腳尖”等小排頭。同時，男生在前後兩間屋裡做壓腿、踢腿，練飛腳、蹦子等活動腰腿的基本功。 女生用完中間場地後，就到屋子兩邊練習腿功，以及下腰、拿“元寶頂”、做左右“漢水”“涮腰”“鷂子翻身”等腰部的活動。此時，騰出的中部空間，就可以讓男生練習毯子功、擰旋子等。 然後，男女生同時開練“打把子”。前間和中間算是兩處小舞台，同學們接連不斷地學練各種把子的對打，既當上手，也要為下面的同學充當下手，從“小五套”“小快槍”開始，直到“大快槍”“大刀槍”“棍棒槍”“十八棍”“三節鞭”“劍槍”“單刀槍”“雙刀槍”“勾刀”“奪刀”“雙刀卅二刀”“單刀下場花”“雙刀下場花”“大刀下場花”“槍下場”“雙槍五梅花”“馬趟子”等。一堂把子課，師生手眼身腳不停不歇地來進行各種功夫的變化，練完頓感緊張和疲勞。

上午課在12點左右結束，學生們回家吃飯。 下午1點30分，是1個小時的崑曲課。由鄭傳鑑老師主教，蔣根蓀、王瑞林二位吹笛伴奏，男、女生席地而坐上大課，從《天官賜福》《富貴長春》《財源福湊》三出曲牌齊全的小帽兒戲入手。學生們對這些崑曲曲牌很新鮮，也容易發生興趣，通過一段時間學習，就能背唱如流地運用到舞台實踐中去。 張正芳記得一個場景，鄭老師教課時，下課鈴響後並不立即離去，而是一直用吳儂軟語叮囑學生：“今朝唔篤學得蠻好，下仔課自家腦子裡要好好叫想一想，背背熟，明朝要叫唔篤一個一個搭我背出來。啥人背勿出，就要請啥人吃生活格（挨打的意思）！”或是故作嚴厲地說：“平常勿要看我對唔篤笑嘻嘻，到辰光我要勿客氣格！下課！”張正芳說：“他的教誨至今仍在耳邊迴盪，其實鄭老師從未打過我們，他這樣說只是鼓勵我們。”

雖然學戲遵循著傳統科班的嚴格和專業，但上海戲校校董會也同時要求，辦校授藝要摒棄封建習俗，遵循新型學校制度教育學生。如入學之後男女同校，男女同台演出，男生一律學男角，女生一律學女角等。 學校還十分重視文化課，下午2點到4點30分是排戲課。 4點30分到6點30分則規定上文化課。根據文化不同程度的特點，編了小學一至五年級5個班。借用隔壁西楊小學的教室，請李維周、馬嘉志、錢筱庵、王雅誌等老師教授語文、常識、算術、歷史各門課程。由於當時學生們文化水平較低，當時招收的幾十名學生，幾乎都就讀於一至三年級，只有薛正康一人達到初中程度，可又不能為他一人開班，恰好他父母都是中學教師，於是4點30分後便讓他回家自學。而最高班五年級學生也不多，只有男生關正明、劉正裔、周正禮、徐正均、周正榮、陳正岩，女生朱正琴、楊正珊、沈正艷和張正芳。這個班學生雖然少，但算是高年級班，所以學校較為重視，專請陳承蔭校長的得意門生倪慰明老師來校任教，負責全部課程。

重視新式教育並不意味著放棄“祖師爺傳下來的梨園規矩”。今天回頭來看，應當說上海戲校是將傳統的戲曲教育和新型學校教育結合得較好的典範。 比如，學校一直供奉祖師爺唐明皇李隆基。由於所有的專業老師都是出身正統科班的老藝人，他們要求學生入學時當著祖師爺的面起誓，不背棄祖師爺傳下來的規矩。每年祖師爺生日之前，女生都要潛心吃素、淨化身心。生日那天還要向祖師爺“奉秋葉”，即每個女生買一塊緞料，繡出一片秋葉，各個女生加起來，剛好湊成祖師爺前面掛的帳幔。這也成為那個時候戲校女孩子們的集體回憶。 再比如，“不打不出功”是另一條老規矩。張正芳說，今天回想起來，那一批學生之所以能有紮實的基本功，也和這些老規矩有關。她記得那時最怕的就是“打通堂”，就是一人犯規，集體挨打。學校有特定的校規，如男女生之間不准講話，如不遵守就“打通堂”；一進校門，必須都說北京話，如不遵守，也“打通堂”。由於當時上海淪陷，學生大都是各地逃難來滬的難童，所以各地鄉音皆有。如顧正秋是南京人，薛正康是廣東人，關正明、楊正珊是杭州人，陸正梅是常州人，沈正艷是紹興人，朱正琴是無錫人，周正榮、張正鵬、張正瑛兄妹和張正芳都是蘇州人，王正屏、陳正岩、童正美、沈正霞、唐正仙等大多數都是上海本地人，只有關正良（關鴻賓老師之子）、王正堃、孫正陽、劉正忠、景正飛、孫正璐等極少數是北京人。初入校時，南腔北調無所不有，但在訓練之後，普通話就比較標準了。再有，女生進校門必須立即綁蹺，男生練完毯子功後必須立即穿上厚底靴，離開校門才能卸蹺脫靴，如不遵守，也“打通堂”！這一條“打通堂”形成了強化訓練，加強了學生腳下的功夫，不然的話，怎能做到8個多月就能登台演出呢？

顧正秋曾在回憶錄裡寫道，她和張正芳與“芙蓉草”趙桐珊先生的一次閒聊： 趙先生問學校打不打學生？我們點點頭。又問我們倆捱過揍沒有？我們也點點頭。趙先生說，怎麼會呢，你們都很聰明，學戲也認真哪。我們就說是“打通堂”，代人家受過。趙先生問怎麼打法？我們說趴在板凳上打屁股。他聽了大吃一驚，小姑娘怎能趴板凳打？頂多打打手心嘛。後來我們回學校向先生們轉述趙先生的意見，學校從善如流，果真沒有再要女學生趴板凳挨打了。 可見，這些“舊規矩”也是在變通和“與時俱進”中被遵守。 儘管上海戲校條件簡陋之極，但不利的條件反而成就了這批學生。 比如，“被迫旁聽”課程。張正芳記得關盛明老師在正中室內教男生《四郎探母》時，女生在靠牆的長板凳上站著練蹺功。雖說腳尖站得發麻，十分痛苦，但關老師教授的一字一句、一腔一板地聽得清清楚楚，從而對老生的行腔、運氣、吐字、歸音等有了一定的領會，甚至有的女生比男生學得更好。這種“偷戲”的進度有時很快，男生們學會時，女生們也學得差不離了。在不太長的時間裡，《四郎探母》全部唱、念，從“金井鎖語桐”起，到最後的“多謝太后不斬恩”為止，張正芳都學得一字不差。而由於精神分散，“站蹺”“耗山膀”的苦，也好像緩解了不少。張正芳坦承，一些非花旦應工的戲，都是用這方法，通過長年的積累學到的。

此外，學校每次過排、響排，都在中間那個“假舞台”上進行。開始時，由主教老師給首次公演的同學進行嚴格“過排”。主演和配演全都滾瓜爛熟後才開始“響排”。在響排過程中還要反复“合樂”，達到演員與樂隊完整統一，才算合格。這樣嚴格、多次的排練，讓旁邊練站蹺功的同學，也系統而全面地看了學校所排練的每一出文武戲，在這種“旁聽偷戲”過程中，不僅會背全劇每個角色的台詞，連鑼鼓點、曲牌、弦樂等也幾乎都全部學會。 有人問，為什麼上海戲校的學生會得全而且學得快？上面這種“偏門”的學習方法，恐怕也是重要的原因之一吧。它使學生們有了廣博的涉獵，不僅專攻自己的行當，還對其他行當了解甚多，不僅是“看得多也就會得多”，更重要的是全面增加了戲劇知識，增強了鑑賞審美能力，為他們今後的創作與演出儲備能力。這與今天很多戲曲專業學生，只學一個行當、只專一個流派，甚至只關心該行當、該流派在當代的傳承，形成了鮮明的反差。上海戲校的“艱苦歲月”，不僅僅是一種精神激勵，也給當代的戲曲教育提供了可資鑑戒、啟發的範例。