第12章 第二節佛教雕塑人物的華夏化

佛教雕塑中國化需要適合中國國情、適合中國人需求的偶像。這種偶像的產生不是另起爐灶重新製造，而是將由印度傳來的佛教形像給予改造或賦以新的含義。菩薩、羅漢、飛天就是這種形象的代表。 佛在印度，傳說有靈鷲山、鹿野苑等聖地，而在中國則只有菩薩的道場。如浙江普陀山，山西五台山，四川峨嵋山，安徽九華山，就分別是觀音、文殊、普賢、地藏這四位菩薩的道場。菩薩崇拜，是中國佛教的獨特現象。與菩薩崇拜相伴的最重要的一個現象，就是菩薩的女性化。而菩薩崇拜和菩薩女性化的典型例子是觀音。觀音崇拜興起於北齊，唐代達到頂峰。作為普渡眾生、救苦救難的形象，中國造出了各種各樣的觀音。如白衣觀音，楊柳觀音，魚籃觀音，臥蓮觀音，送子觀音等等。她們都是中國文化的產物。這種美女與慈母的複合型女神，深入到千家萬戶。明代宋濂《觀世音菩薩畫像贊》說“奉其像者，十室而九”，信徒之多，可以想見。唐代造像中石刻也好，泥塑也好，金銅像也好，觀音像的數量極多。唐以後，中國石窟開鑿的風氣日減，石刻觀音不多見，觀音造像又普遍地出現在瓷塑、牙雕、木雕之中。宋以前的觀音，與別的菩薩一樣，露體較多，瓔珞〔yingluo英落，佛教中指穿戴於身上的珠玉飾串〕莊嚴，華美富麗。宋以後的觀音多稱為大士，以袍服為其基本裝束，這些袍服非常富於流動的美，線條的美。因此，這些雕塑的觀音，顯得飄逸和瀟灑。在觀音造像中，有一個很引人深思的現象，就是對一些異相觀音的處理方法。如十一面觀音，六臂觀音，千手千眼觀音，在印度或中國早期佛教造像中，往往將其面、臂、手的數量作主要的反映方面，造出的像，怪異有余美觀不足。唐以來的這些觀音造像，將現實中女性形像作為觀音的基本形象來雕鐫塑作，對那些表現法力的多面、多臂、多手的部分巧妙改變成裝飾部分。如十一面，組合成一個冠狀體，好像觀音頭上戴的花冠。又如千手千眼，作為背景組合成觀音的身光。有名的例子是四川大足寶頂的宋代千手千眼觀音，1000多隻手如孔雀張開的彩屏置於觀音像後，每一手中刻一眼，既傳達了宗教教義，又收到了好的藝術效果。這種對異像觀音的處理手法，表明了中國人在美與宗教教義之間，重美而輕宗教教義。這實際又回到老問題上，即重象徵性而不甚注意其具體細節的死板刻畫。

中國佛教雕塑中最有中國特色的，除了女性的觀音，就是男性的羅漢。羅漢即阿羅漢，是小乘教中修行的最高境界，功行圓滿即得阿羅漢果。修阿羅漢果必須出家，否則就會有生命的危險。出家為僧就必須剃髮，故凡稱羅漢者，盡為光頭。羅漢進入中國後，其生平、名稱、數量就有若干說法，這種不確定性，正好為藝術想像力的馳騁提供了可能。羅漢一進入中國，就穿漢式僧衣，這又將他們與中國普通人的生活連在一起。今天存世的唐宋羅漢，藝術成就較高的，有河南洛陽龍門石窟看經洞25羅漢，江蘇吳縣保聖寺18羅漢(現存九身)、紫金庵16羅漢，山東長清縣靈巖寺40羅漢。這些羅漢比例合度，表情細膩，容貌各異，衣褶表現流轉自如，都具有相當高的藝術性。雕塑羅漢之風一開，就不可收拾，從16羅漢到18羅漢，再到500羅漢。因羅漢眾多，已無法將他們置於佛的身邊，只好專為他們闢一廳堂，羅漢堂這一中國土生土長的形式就出現了。羅漢堂是男人的世界，這麼多男子漢聚在一起，自然熱鬧非凡。而這500羅漢的命名，本無嚴格規定，可根據情況進行改換。這種隨意性更為藝術創造大開了方便之門。在各代羅漢的塑像中，可以看出這麼一個趨勢，年代較早的除了有些詭形殊狀表示從域外而來外，一般還是正襟危坐、道貌岸然的。越到後來，羅漢越普通人化，到最後，羅漢堂內成了各種民俗思想的集中處，羅漢們表現出市俗百態而顯得生動活潑。昆明筇〔qiong瓊〕竹寺500羅漢，藝術水平極高，可以稱得上是泥塑的上乘之作，但羅漢的形象盡為市井中人，哪裡還有一點超凡脫俗之氣。 (圖21)

飛天在佛國世界中是非常一般的角色，只不過是為了表示天人供佛。佛說法時他們飛翔在空中，有的散發出陣陣襲人的香味，有的發出陣陣悅耳的聲音。可以說，比起佛和菩薩來，飛天只是一些輔助性的神，類似京戲中跑龍套的，助助興，造造氣氛而已。但這些神來到中國後，卻引起了中國藝術家的激情。飛天，成了一種非常豐滿而生動的藝術形象。 中國的飛天主要可分為雲岡飛天、麥積山飛天、敦煌飛天三種。 雲岡飛天是誇張變形的一種，也是最能體現飛天這種藝術形象由域外特色變成中國特色的過程。雲岡北魏飛天，大體上分：短胖寫實的，主要在曇曜五窟和第5至10窟；身體開始拉長的，主要在第11至第15窟；身體拉長並舒展開來的，主要在22窟以後的西部小龕窟群。這個從形體短胖而作匍伏狀，到身體的拉長，到最後身體各部分(手臂、腹部、大腿、臉部、脖子等)的伸展開來，實質上是一個外來形象逐漸中國化的過程。雲岡的飛天基本上都是在不大的範圍內，或者說在不同的框子內，如在半圓形、菱形、平行四邊形、矩形、三角形、不規則多邊形內，進行雕造。總之，雲岡飛天是以填補空白的特點來進行創作。這種創作要求藝術家必須有高度的智慧與技巧。如果想想中國傳統中周、秦、漢以來的瓦當藝術和肖形印藝術，這種創作正好是中國藝術家的拿手好戲。其中最主要的創作原則，就是形體隨畫面形狀通過變形來安排。從雲岡飛天可以看出，早期短胖的飛天很少變形，與裝飛天的框子也不很協調。越到後來，飛天的變形扭曲越強烈，飛天與給予的平面的形狀就越協調，終於與傳統文化融合在一起，形成線條流暢、婀娜多姿的雲岡飛天，即一種變形的、由身體體態構成各種曲線的美的典型。 (圖22)

麥積山飛天主要表現出一種巾服的飄舉之感。這些飛天身體沒有太多的扭曲，但通常是一部分寬大袍服被風鼓起飄灑開來，也算一種魏晉文士風度。然而麥積山飛天利用衣巾的形態所呈現出來的迎風飄舉、徜徉於天空的造型，直接開啟了唐代飛天的自由樣式。 敦煌的飛天類型，主要指唐代飛天。當然，這些飛天是在壁畫上，多是在寬闊的畫面上或寬敞的地方畫出來。因此四肢舒展，彩帶飄拂，表現了一種冉冉上升或緩緩下降的動勢，頗有如魚得水、俯仰自由之感。因此敦煌唐代飛天是一種舒展而健美的類型。敦煌的飛天是畫的，但這種藝術形象可以在別地區的唐代石刻上找到，可見有共同的粉本，而這個粉本就可能來自關中地區。例如現在的四川巴中、通江兩縣，與陝西漢中只一山之隔(隔大巴山)，山中有間道相通，唐代劃為一個行政管理區，巴中、通江等縣也被視為在長安的“門限之內”(《蜀鑑》)。這兩縣唐代石刻甚多，現存還有巴中南龕、西龕、北龕、水寧寺及通江千佛崖等一些唐代開鑿的龕窟。這些石刻的飛天非常生動，宛如敦煌莫高窟壁畫唐代飛天。尤其是巴中南龕第103號龕的飛天，刻在十幾米高的崖壁上，反身從空中降下，雙手平伸，雙腳併攏，很像高台跳水的運動員的優美動作；通江千佛崖的一個飛天，身子倒倚在一朵雲上從空而降，長長的飄帶，如兩條白練使空曠的崖壁有了許多生氣，也加強了飛天的運動感。這種自由、愜意、舒張、瀟灑的姿式，完全是中國舞蹈家的凌空自由飛舞，是完全中國化了的形象。 (圖23)