第13章 第三節佛教雕塑手法的藻飾化

佛教自東漢明帝時傳入中國，造像活動也隨之在中國展開。中國古代雕塑的諸品種中，受外來影響最大的，莫過於佛教造像。而這種影響又主要來源於印度貴霜王朝和笈多王朝。一般來說，貴霜王朝的佛教藝術(犍陀羅藝術)是一種希臘風格的藝術；笈多王朝的佛教藝術，是一種印度風格的藝術。因此，可以將中國佛教雕塑所受的外來影響簡單地歸結為希臘風格和印度風格。受這些影響產生出來的中國佛教雕塑仍然保存了中國自己的特色，既非希臘式，又非印度式。換言之，中國佛教雕刻既不像希臘雕塑那樣充滿了對哲學的思辨，也不像印度雕塑那樣充滿了對肉體的喜悅，而且就連他們二者所共有的高度寫實也只是在一定程度上為中國佛教雕塑所接受。中國的佛教雕塑一如中國傳統中的雕塑，追求一種抽象的、精神的東西，即是說，更喜歡追求象徵性。當然，這種追求也有一個過程。尤其是對佛教雕塑這種外來藝術形式，只能引入、仿造、消融，最後才找到適合本民族習慣的藝術樣式。在追求中國式佛教雕塑的過程中，東晉的戴逵起了最重要的轉折性作用。戴逵作為一代名士，有高深的文化修養，他對佛教雕塑的改造，集中起來就是“藻繪雕刻”四個字。所謂“藻繪雕刻”，即是指在佛、菩薩的製作中使用以彩繪為主的裝飾手段並進一步完善和提高雕刻技法。正如在前面青銅雕塑一節曾提到的有關紋飾的認識，春秋戰國的一些思想家把它與文物典章制度和道德修養聯繫起來。漢代王充從哲學角度認為是“物以文為表，人以文為基”(《論衡》)，西漢的劉向還指出“文”有使人“目悅”的作用(《說苑·修文》)。魏晉南北朝是一個肯定“文”的審美作用的時期，如《抱朴子》一書，就多有議論。在談到魏晉時流行雕飾之風，《鈞世》篇說：“且夫古者事事醇素，今則無不雕飾，時移世改，理自然也。”在談到紋飾對提高審美能力的作用時，《廣譬》篇說：“不睹瓊琨之熠爍，則不覺瓦礫之可賤；不覿〔di迪〕虎豹之彧〔yu玉〕蔚，則不知犬羊之質漫。”有“品藻”一章，專記文人間相互品評的絕妙詞藻。此外，繪畫的大發展，畫評、詩評、文論也名篇迭出，魏晉時“文”風之盛，也可由此感覺到。生活於這種環境中的戴逵，用“藻繪雕刻”這一方式對佛教造像進行改革也就是很自然的了。戴逵之前的佛像帶有一種古拙味。這種現象，從早期佛教雕塑的實物如四川樂山、彭山、綿陽等地東漢時石刻、陶塑、銅鑄佛像上可以看出，也可從江蘇連雲港、山東沂南等地東漢至魏晉的石刻佛像中看到。戴逵認為這種形式沒有藝術的感召力，他對樸陋的佛教雕塑進行美化和加工，使其達到“開敬”、“動心”的藝術效果和宗教要求。戴逵曾造無量壽佛木像，“潛坐帳中，密聽眾論，所聽褒貶，輒加詳研。積思三年，刻像乃成”(《歷代名畫記》)。正因為他認真聽取各方意見，才創造出符合中國人欣賞習慣的佛教雕塑樣式。同時他又對雕塑本身精雕細刻，加強裝飾效果，使佛像變得精美。致使新式樣的佛教雕塑，“道俗瞻仰，忽若親遇”(《法苑珠林》)。唐人張彥遠《歷代名畫記》中對戴逵的這種改造評價甚高，認為由於戴逵的這一奠基作用，才使北齊曹仲達、梁朝張僧繇〔yao搖〕、唐代吳道子、周昉〔fang訪〕等，通過對戴逵成就的繼承發展，創立出一些新的佛教藝術流派。

佛教雕塑的中國化，不僅僅是通過某一作品來體現，最為重要的是通過一整批一整批作品的演進過程來體現。例如我們通過對雲岡石窟與龍門石窟的比較，可以清楚地看到，同樣是北魏時期，龍門石窟中佛像那清癯的面孔，瘦長的身材，飄逸的衣飾，頗有一種文士之風；而云岡石窟中的佛像高鼻大眼，面龐飽滿，身軀壯實，處處顯示出一種英武之氣。雲岡石窟的這種風格，可以在麥積山石窟、炳靈寺石窟、敦煌石窟的早期佛教造像中找到，也可以在新疆地區的早期佛教造像中看到。這些石窟(麥積山、炳靈寺、莫高窟)都處在由西向東的絲綢之路沿線。由此可以得出一個結論，雲岡石窟所體現的這種風格，既有鮮卑人這種弓馬民族尚武之風的反映，也有由絲綢之路傳入的佛教造像的早期風格。 (圖24)為什麼這種早期樣式大批量地出現在中國內地而不是更西的地區？這同一段歷史有關。雲岡石窟所在地大同，古稱平城，是北魏國都。十六國時，北魏滅河西地區的北涼。北涼是河西地區的一個佛教藝術中心，北涼被滅後，工匠大批被遷到平城，參與雲岡石窟的建造。這些工匠直接將早期的造像風格應用於雲岡石窟，是很自然的事。同樣也是因為一種歷史原因，才出現龍門石窟的新樣式。北魏孝文帝(公元471—499年)決定對這個鮮卑族政權實行改革，主要內容之一是將衣冠服飾及一切制度漢化。與此同時，將國都由平城遷洛陽，以徹底拋棄過去的習俗。遷都中，大批工匠到了洛陽，並按新的文化內容進行開龕造窟，創造出了真正有別於外來樣式的中國佛教雕刻。

中國佛教雕塑遺存於世的數量極大，可以說多得無法統計。一方面是量太大，另一方面也太分散。中國佛教雕塑以石刻、泥塑、銅鑄為大宗，其次尚有金、玉、牙、木、夾紵〔zhu注〕等多種材料製作者。但真正能代表中國人自己創造的雕塑方式的，是泥塑。這種不經過窯燒或翻模，以泥胎的原形為雕塑的成品出現，而且經過千百年不毀壞，在世界上的確是獨樹一幟的。泥塑的成就如前所言，宋以後主要體現在寺院中的羅漢，例如山東長清靈巖寺宋塑羅漢、雲南昆明筇竹寺500羅漢等。宋以前的成就主要體現在敦煌石窟和天水麥積山石窟的作品。敦煌莫高窟內，有從十六國至清代的眾多泥塑，其成就最顯著的，是唐代泥塑。這些作品的處理都很細膩，也非常寫實。例如菩薩，雖然嘴上畫了兩撇鬍子，但整個造型都女性化，肌膚柔和光潔，體態婀娜多姿，身上彩繪的衣裙華美艷麗。也有很多佛的塑造以女性為原型，以慈愛溫和為其特色。這些佛、菩薩，在四周佈滿彩繪的壁面的襯托下，具有很大的感召力。佛和菩薩旁邊那些鬚眉怒張、孔武有力的天王、力士，又使人望而卻步。這種恩威並重的表現手段，很好地維持了崇拜者對神靈敬而遠之的關係。麥積山石窟泥塑之缺，正是敦煌莫高窟之豐；而敦煌莫高窟之缺，又是麥積山石窟之豐。歷史上一次地震，震塌了麥積山一片山岩，塑像也為之毀亡。垮掉的這一段，正好是唐代塑像的集中區，這就是麥積山石窟極少唐代塑像的原因。而麥積山大量保存下來的，則主要是十六國至宋代的作品，其中以北魏、西魏時期的泥塑最為豐富和精美。這些作品是典型的秀骨清像。佛顯得慈祥，菩薩顯得嫵媚。他們都面帶微笑，典雅秀麗，優美動人。 (圖25)如果說莫高窟唐代泥塑的成功主要在人的肌膚和人體的質感上，那麼麥積山的泥塑的成功除人物神情外，主要就在對織物的表現上。這些造像上的衣紋，有的表現得簡潔流暢，富於裝飾性；有的表現得蜿蜒曲回，有如絲綢的輕柔和華貴。麥積山泥塑傅彩簡淡，處處流露出泥的本色。用泥的本色表現出棉織物、絲織物的質感，顯示出塑造者技藝的高超。

雕塑彩繪是人類一種古老的傳統，有史可查的文明古國如古埃及、古巴比倫、古希臘、古印度等，雕塑繪彩都相當普遍。在這一點上，中國也不例外，所不同的是，中國是唯一將這傳統保留下來並給予豐富和發展的國家。中國雕塑繪彩中最重要的，是將中國繪畫的許多追求，運用於雕塑中。這種特色大量而集中的反映是在佛教雕塑中。例如繪畫中有曹吳二體。北齊曹仲達用筆“其體稠迭，而衣服緊窄”，人稱“曹衣出水”。唐代吳道子用筆，“其勢圓轉，而衣服飄舉”，人稱“吳帶當風”。從設色上來看，曹“工畫梵像”，講究用色工細；吳“傅彩簡淡”，講究用筆，很少使用色彩。這兩種不同繪畫的風格和追求，也同樣體現在雕塑上。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中指出：“雕塑鑄像，亦本曹、吳。”前面談到的敦煌莫高窟泥塑和麥積山石窟泥塑，前者用色絢麗，後者用色清淡，不就是一個曹體、一個吳體嗎？

佛教雕塑的藻飾也稱裝鑾或裝鸞，這是指除了一般的彩繪含義外，還有佛教造像上的一些要求。這些要求說到底，還是指由戴逵為使人“生敬”、“動心”而完善的對佛像藻繪雕刻這一藝術手段。這一手段一旦形成，就成了佛教雕塑中最重要的一個環節。唐代王溫裝鸞開封大相國寺所鑄彌勒佛像，能具種種大慈大悲端嚴相好，成為大相國寺十絕之一。遂使識者贊曰：“夫裝鸞，塑像之羽翼。”(宋·劉道醇《五代名畫補遺·塑作門第六》)由於雕塑上的色彩會隨著時光的流逝而消失或變化，就出現了裝鸞的另一種形式：裝修。裝修也可稱為妝修，即用金粉和色彩，對佛、菩薩等的顏面、衣飾、身體、光焰等，重新修飾一下。由於各個時代的繪畫觀念不一樣。用色的習慣也不一樣，在那些不同時期裝修的造像上，就給我們留下不同時代的繪畫風格，例如四川巴中南龕摩崖造像，集中開鑿於唐代，在那100多龕造像中，既有唐代裝修過的，也有宋代、明代、清代乃至現代裝修過的，從這些重新繪過彩的造像上，就能看到明顯的時代差別。