《傅與礪詩集》冠以揭傒斯序①，有曰：“劉會孟嘗序餘族兄以直詩②，其言曰：
詩欲離欲近；夫欲離欲近，如水中月，如鏡中花。 ”今本《須溪集》中無此序③；《揭文安集》亦未收《傅詩集序》④，僅卷八《吳清寧文集序》稱辰翁雲：“須溪衰世之作也，然其論詩，數百年來一人。 ”傅詩揭序所引辰翁語，雖碎金片羽，直與《滄浪詩話?詩辯》言“神韻”⑤如“水中之月，鏡中之象，透徹玲瓏，不可湊泊”云云，如出一口。
“不可湊泊”、“欲離欲近”，即釋典所言“不即不離”。僧肇《釋寶藏論?離微體靜品》第二⑥：“離者，體不與物合，亦不與物離。譬如明鏡，光映萬象，然彼明鏡，不與影合，亦不與體離。”唐譯《華嚴經?十通品》第二十八⑦：“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物，於油於水於寶於明鏡等清淨物中而現其影；影與油等，非一非異，非離非合，雖現其中，無所染著。”唐譯《圓覺經》⑧：“世界猶如空花亂起亂滅，不即不離，無縛無脫。”禪宗拈此為話頭，而易其水鏡之喻，如《五燈會元》卷十七黃龍祖心曰⑨：“喚作拳頭則觸，不喚作拳頭則背”，又禪林《僧寶傳》卷十二薦福古曰⑩：“臂如火聚，觸之為燒，背之非火。”然則目辰翁為滄浪“正傳”，似無不可，何止胡元瑞所謂“別傳”哉⑾。 “不觸不背”、“不即不離”，視儒家言之“無適無莫”（《論語?里仁》）似更深入而淺出也。辰翁《陳簡齋詩集序》亦《須溪集》所漏收，有云：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真則香不如色”；則猶陸農師《埤雅》卷十三引“俗諺”雲⑿：“梅花優於香，桃花優於色。“香”自是詩中神韻佳譬。《苕溪漁隱叢話?後集》卷三十三載張芸叟《評詩》⒀，於王介甫曰⒁：“如空中之音，相中之色，人皆聞見，難有著摸”；正借釋氏語，特不切介甫詩耳。聲與色固“難著摸”，香只是氣味，更不落跡象，無可“逼真”。西方詩人及論師每稱香氣為花之神或靈魂或心事流露，頗相發明。（426—427頁）
《滄浪詩話》曰：“語忌直，脈忌露。”漁洋《師友詩傳續錄》曰⒂：“嚴儀卿以禪理喻詩⒃，內典所云⒄：不即不離，不脫不粘，曹洞所謂參活句⒅，是也”；《香祖筆記》曰⒆：“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧⒇。其言曰：遠人無目，遠水無波，遠山無皴。”按魏爾蘭謂(21)：“佳詩貼切而不粘著，如水墨暈。”即此旨也。 《滄浪詩話》曰：“不涉理路，不落言詮。羚羊掛角，無跡可求。妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。按《賓退錄》卷二載張芸叟(22)“評本朝名公詩”：“王介甫如空中之音(23)，相中之色，欲有尋繹，不可得矣。 ”卷十八紀欒城論文(24)，“以不帶聲色為妙”。言有盡而意無窮，一唱三歎之音。”
《詩鏡》曰(25)：“詩被於樂，聲之也。聲微而韻悠然長逝者，聲之所不得留也。凡情不奇而自法，景不麗而自妙者，韻使之也。食肉者不貴味而貴臭(26)，聞樂者不聞響而聞音。”與前所引法德兩國詩流論詩妙入樂不可言傳云雲(27)，更如符節之能合。魏爾蘭比詩境於“蟬翼紗幕之後，明眸流睇”，言其似隱如顯，望之宛在，即之忽稀，正滄浪所謂“不可湊泊”也。 （275—276頁）①《傅與礪詩集》：元傅若金（字與礪）撰，二十卷。揭傒斯：元代作家，字曼碩。
②劉會孟：宋劉辰翁字。
③《須溪集》：宋劉辰翁撰，十卷。
④《揭文安集》：揭傒斯撰，十四卷。
⑤《滄浪詩話?詩辨》：宋嚴羽撰，一卷。分詩辯、詩體等五節論述。
⑥僧肇：音代名僧，撰有《釋寶藏論》一卷，亦稱《肇論》。 《離微體靜品》是其中一節。
⑦唐譯《華嚴經》：唐實叉難陀譯，八十卷。
⑧唐譯《圓覺經》：唐佛陀多羅譯，一卷。
⑨《五燈會元》：宋釋普濟撰，二十卷。
⑩《僧寶傳》：宋釋惠洪撰，三十二卷。總括五宗，傳八十一人。
⑾胡元瑞：明代作家胡應麟字。有《詩藪》內、外、雜、續四編。
⑿《埤雅》：宋代作家陸佃（字師農）撰，二十卷。
⒀《苕溪漁隱叢話》：宋胡仔（自號苕溪漁隱）撰，前集六十卷，後集四十卷。
《詩評》：宋代作家張舜民（字芸叟）撰。
⒁王介甫：宋代作家王安石字。
⒂《師友詩傳續錄》：清劉大勤問，王士禛答，一卷。
⒃嚴儀卿：宋嚴羽字。
⒄內典：佛之教典。
⒅曹酒：唐良價禪師，一稱洞山。
⒆《香祖筆記》：清王士禛撰，十二卷。
⒇荊浩：後梁山水畫家，字浩然，自號洪穀子，撰有《山水訣》。三昧：猶奧妙。
(21)魏爾蘭：十九世紀法國詩人。
(22)《賓退錄》：宋趙與時撰，十卷。張芸叟：宋張舜民字。
(23)王介甫：宋王安石字。
(24)：宋王應麟撰，二十卷。欒城：宋蘇轍，撰有《欒城集》五十卷等。
(25)《詩鏡》：即《詩鏡總論》一卷，明陸時雍撰。
(26)臭（xiu秀）：氣味。
(27)法德兩國詩流：指法國詩人魏爾蘭、馬拉梅、瓦勒里與德國浪漫派詩人瓦根洛特、蒂克、諾瓦利斯等，議論相近，認為詩不必言之有物，如樂無意，又如樂含意。
這裡第一則從宋代詩人劉辰翁《須溪集》漏收兩篇文章的片言只語談起，論述了詩歌藝術的風格，貴在神韻的道理。
劉辰翁在為揭傒斯兄詩集序中說：“詩欲離欲近，如水中月，如鏡中花”；在《陳簡齋詩集序》中說：“詩道如花，論高品則色不如香，論逼真香不如色”，確是見解非凡。與他大約同時期的嚴羽，在《滄浪詩話?詩辨》中講到詩的神韻，也有水中月，鏡中像，“透澈玲瓏，不可湊泊”的說法，講到詩之品，也有深遠飄逸，如空中音，相中色的說法，看法完全一致。 “透澈玲瓏，不可湊泊”八個字，就是“欲離欲近”的意思，也就是佛典上所說的“不即不離”，僧肇所說的“不與影合，亦不與體離”，“非離非合”，如同水中看月，鏡中看花，可望而不可即，透激有餘而終不可得。水如明鏡，月映其中，月影與月既不能相合，也不能相離。可見他們都是以禪喻詩，解釋詩的藝術性貴在形象思維，貴在神韻。
劉、嚴論詩的見解很高，因為他們悟到了藝術的真諦。姑且舉唐代詩人孟浩然的《春曉》來說明：
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少！
這詩裡含有一夜不睡的意思，從“夜來風雨聲”裡透露出來。這裡又含有破曉時入睡的意思，所以稱“不覺曉”，這跟“處處聞啼鳥”有關，因“聞啼鳥”知天已放晴，所以安然入睡。從不睡到入睡，正透露出詩人對花事的關心。這些心情的變化，都不加點明，是用形象思維的寫法。
劉辰翁又以花喻詩，花好在香不在色，譬如梅花，只要遠遠聞到她淡雅的香氣，便可以想到高雅之美，無須看到她的形象。好詩也一樣，神韻和情趣好比花香，不在乎寫了什麼或用什麼形式。再譬如桃花的美則在色不在香，必得親眼看到她的艷麗時，才會覺得她美，比起梅花自然不如，在詩也是略遜一籌的。張舜民解釋空中音，相中色的妙處是“人皆聞見，難有著摸”，而“香”更是飄渺無跡，看不見，捉不到，留不住，遷不去的氣味，用“香”來喻詩的神韻，實在恰切。西方詩人曾稱香味是花的靈魂，那麼，也可以說神韻是詩的靈魂了。
第二則引嚴羽說：“語忌直”，王士禛講曹洞禪師所謂的“參活句”，都是針對詩文藝術手法和風格說的。王士禛在《香祖筆記》裡總結出詩家的秘訣，即：“遠人無目，遠水無波，遠山無皴。”因為“目”“波”“皴”需在近處方能看見，這是生活常識，電影中特寫鏡頭的處理是寫近景，“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”是是寫遠景。魏爾蘭說的“貼切而不粘著”，似不如嚴羽說的更為形象，“透澈玲瓏”就是“貼切”，“不可湊泊”就是“不粘著”，如空中音、相中色、水中月、鏡中像，就是“貼切面不粘著”。這也說明似隱如顯、朦朧模糊的含蓄境界，如紗幕後的明眸流睇，有著無窮的吸引力。陸時雍說詩重在音節，與德國的蒂克主張詩以聲調寫心言志，十分吻合。諾瓦利斯也說作詩“僅有聲音之諧，文字之麗”，“詩之高境亦如音樂，渾含大意，婉轉而不直捷”。可見，中外談藝者無論用什麼比喻說詩，意思大致是共同的，即：詩應有含蓄的風格，要達到一種“似隱如顯，望之宛在，即之忽稀”的境界。