我敲出一個題目——“發條橙”——思忖著這題目應該配一個什麼樣的故事。我一直很喜歡這句倫敦話，感覺它不只是對怪異行為（不一定是關乎性的）的怪誕比喻，也許還包含著更深刻的意義。一個故事便開始湧動了。
琳內和我已經認清了一種新的英國現象——青少年團伙的暴力。 1957年和1958年休假的時候，我們都在咖啡吧見到不良少年。這些少年一身新愛德華風格的時髦服裝，鞋底厚重的靴子，奇特的髮型。他們看起來如此優雅，不像暴力狂的樣子，但膽小的人都怕他們。他們是“時代精神”的化身，似乎想藉此直白地表露他們對世界霸主英國戰後衰落的失望情緒，並為愛德華王朝擴張時代招魂，至少通過他們的服飾。他們原來被叫做“愛德華公子哥”。現在到了1960年代，一批穿著更隨意的小流氓又取而代之。他們人稱“現代哥”和“搖桿仔”，因為第一幫不管是做什麼的都穿著現代派服裝，其他的則騎著帶搖桿和車撐的摩托車。 《牛津英語詞典》第二版說皮夾克是搖桿仔的標誌性服裝是對的，但認為他們因喜歡搖滾樂而得名就錯了。琳內和我在趕往黑斯廷斯的路上，曾目睹現代哥和搖桿仔們互相往死裡打。
這些年輕人好像單純地酷愛攻擊本身。他們正是摩尼教的宇宙原理的體現，為對立而對立，陰與陽相對，X和Y相斥。我預感這些口袋裡塞滿鈔票的新生代身上盲目的能量將會嚴重擾亂社會秩序。當然，他們也並非前無古人。伊麗莎白女王一世時代的學徒也起過暴動，但對付他們的方式非常簡單——有時干脆就地絞死。起初我考慮把這部新作寫成歷史小說，講述1590年代的一次學徒暴動，當時，暴力少年們毒打一個賣雞蛋的婦女，糾纏雞蛋價格過高，好像威爾·莎士比亞也滑倒在塗著血和蛋黃的路面上，跌破了嘴唇。然而最後我決定搞一下預言，將背景設在不遠的未來——比如1970年——那時青少年的攻擊性達到如此駭人的程度，使得政府試圖採用巴甫洛夫的負強化技術將其斬草除根。我感覺這部小說必須有一個哲學或者神學的基礎——青少年的自由意志能夠在善與惡之間作選擇，儘管大都選擇惡；通過科學手段的調節，人為地消滅這種自由意志；而這種行為在神學意義上是不是比自由選擇做惡更大的惡呢？
寫這部小說所面臨的問題完全是在文體方面。講故事的必須是未來時代的一個流氓少年，必須用他們自己的那種英語來講。這種英語應該是他們團伙內的俚語和他自己的慣用語混合而成。若用1960年代早期的俚語來寫這部書就不對了：像所有俚語一樣，它不能持久，也許待到手稿送去排字的時候，它已經散發薰衣草的香味了。這個問題在當時看來似乎很棘手。必須創造一種1970年代的俚語，但我不敢把它信手捏造出來。那完成了一半的草稿中的1960年代的俚語明顯是行不通的，我把它鎖在抽屜裡，去寫別的東西了。
琳內和我感覺該去度個假了。有艘俄國輪船從蒂爾伯里出發去列寧格勒，中途停靠哥本哈根和斯德哥爾摩，然後駛回。航行間歇會在列寧格勒酒店作短暫停留。俄國人是有名的善飲，琳內知道跟他們一起會很自在。我完成了白天的小說寫作和校改任務，便開始重溫俄語。我想說服琳內，讓她至少學學西里爾字母，這樣就能知道哪裡是女洗手間，並且也能說上幾句人際交往的客套話。但她不屑於再回學校讀書。我嘆了口氣，埋頭苦學我的詞彙表和常用動詞。不久，靈光一閃，我找到了文體難題的解決辦法。我的太空時代的小流氓們的詞彙可以是俄語和通俗英語的混合，再佐以押韻的俚語和吉卜賽人的醉話。俄語“少年”的詞尾是“納查奇”，就用它來命名這種drugi或說droogs或說暴力哥們儿所講的少年慣用語吧。
俄語比德語、法語或意大利語更適合放在英語中做外來語。畢竟，英語中已經混有法語和德語了。俄語中有多音節詞，比如zhevotnoye（最好的），也有短詞，比如brat（兄弟）。像東方語言一樣，俄語不分腿和腳—— 一個noga就把兩樣都包了，手和胳膊，同樣有一個詞ruka。這種語言的限制可以把我的可怕的年輕敘事者變成一個有著活動四肢的發條娃娃。我那在抽屜裡悶燃的草稿中已經有很多暴力，而完成後的作品中還會有更多，這種陌生的新標誌就像一種霧氣，可以將書中的破壞行為略加遮掩，保護讀者免受自身卑劣本能的傷害。這是個絕妙的諷刺，一群令政治無計可施的少年，施行著極權主義的終極暴力，操一口取自當時兩種主要政治語言的俚語。
最後我造出了大約200個詞。書是關於洗腦的，那麼最好書的文字本身就是洗腦工具。要給讀者洗腦，讓他學一點俄語。這部小說就是要實驗一下語言操控，其中的外來語可以慢慢通過語境了解含義：任何出版商要求加詞彙表，我都會斷然拒絕。詞彙表會對語言操控造成乾擾，破壞洗腦的效果。創造新韻律，挖掘老韻律（主要是從欽定版《聖經》中挖掘），用在這種拼湊的怪話上，這做起來非常有趣。到我們踏上亞歷山大·拉季謝夫號這艘波羅的海航線上裝備精良的輪船準備向蒂爾伯里進發時，小說已經快完成了。
1962年5月，面世了……英國沒有一個評論家喜歡它，《泰晤士報文學副刊》說它是：“黏糊糊的空話……肚子空空的腐朽的產物。”下半年，由WW諾頓公司在紐約出版。諾頓的副總裁埃里克·斯溫森堅持要刪掉本書的最後一章。我不得不同意刪改，因為我需要這筆預付金，但我並不情願。這部作品我是精心佈局的。全書分為三部，每部七章，總的章數在傳統數字觀念中像徵人的成熟。我的年輕敘事者，這個愛聽音樂的惡棍亞歷克斯在故事最後終於長大成人，將暴力當作孩子氣的玩具拋棄了。這就是末章的主題，是它讓這作品成為一部雖然簡短但卻真實的小說。然而斯溫森想要的只是政府通過人為調節帶來的可逆的變化。他想讓亞歷克斯成為一個寓言人物，而不是小說人物。第二十章末尾，亞歷克斯說“我真的痊癒了”，他又重飲惡的歡樂。因此，我這部小說的美國版和歐洲版在本質上是不同的。美國流行小說的粗魯傳統將所謂的英式溫和驅逐了。
儘管讀的可以說是一本不同的書，美國評論家似乎比英國同行更能理解我的用心。 《時代》周刊說：“本書也許看似一本淫穢驚悚的小書，但伯吉斯用英語寫了一部珍品——一部哲理小說。這一點也許會被忽視，因為小說主人公說的都是納查奇語，以便給予他應有的特殊身份——半人半非人。這個'垮掉的一代'的斯塔夫羅金的朝聖之路是一篇嚴肅而成功的道德隨筆。伯吉斯直截了當地認為作為惡人的亞歷克斯比作為一個善良的殭屍的亞歷克斯更像是一個人。機械社會的發條決不能冒充道德選擇的有機生命。如果惡不能被接受為一種可能性，那麼善就是無意義的。”
在美國獲得理解讓人欣慰，在自己的國家卻被誤讀則讓人羞愧。美國批評家們使我不得不認真對待自己的作品，思考這部小說中蘊含的道德觀是否合理。我自小接受天主教的教育（這部書也更多的是天主教和猶太教的，而非新教的），自然而然地認為人性應當由其勝任聖奧古斯丁的自由意志的程度來定義，而假若沒有道德的兩極對立，就不存在道德選擇。我感覺它會是一部危險的書，因為它將善，或者至少是無害，呈現為某種對我的主人公未來的成人生活而言是遙遠和抽象的東西，而卻把暴力描述為歡樂的酒神讚歌。不過暴力不能不加以表現，因為如果故事一開始我就把亞歷克斯推上被告席，給他加上歸納為司法辭令的罪名，這樣的話，即使是最隨和的老處女讀者也會理所當然地抱怨我偷工減料。小說就是要處理具體和個別的事物，哪怕是亨利·詹姆斯的小說，於是展現少年暴力這一罪過對我來說便不可或缺了。但是，我自己下筆時的那種興奮讓我感到噁心，奧登說得對，小說家必須與污穢同流合污。
我曾與喬治·德懷爾在其利茲主教轄區探討小說家的道德責任問題。我被邀請參加《約克郡郵報》組織的文學午餐會，喬治在餐會上帶領大家作了飯前禱告。喬治碩士論文做的是波德萊爾，他對瞭如指掌。文學，即便是這種走俏於文學午餐會的文學，都是這個墮落的世界的一面，它的使命便是澄清墮落的本質。一部小說的主人公犯了罪或是不道德，如果給有思想的讀者讀，他也能由恐懼得到陶冶，讓自己遠離自身的罪惡之根。而對於沒有思想的讀者，它什麼作用也不會發生。迷失了本性的文學固然會誘發惡行，但那不是文學的錯。 《聖經》也曾讓紐約的一個殺手受到啟發，用孩童祭祀他的邪主；殺人犯黑格，他殺掉女人，然後喝她們的血，就是因為沈迷於聖餐。
1971年秋天，利亞娜和我應華納兄弟公司的要求來到倫敦，下榻克萊里奇飯店，準備參加斯坦利·庫布里克電影的一個內部預映。
我對庫布里克的作品很熟悉，而且很欽慕。 《光榮之路》當時在法國還沒有公映，它是對戰爭的殘酷性的一個簡潔的隱喻，在這部電影裡，法國人比德國人表現得更加兇殘。 《奇愛博士》便是對我們都期待的核毀滅的一種尖刻諷刺。庫布里克通過這種點綴著蘑菇雲的獨幕劇把握到一種真實的受虐心理：懼怕某種東西，同時又暗中期待它。不過，我感覺他高估了彼得·賽勒斯的演技，讓他在這部力作中同時扮演三種大相徑庭的角色，以致模糊了強迫性技術崇拜的諷刺性。不會成為佳作，不僅因為詹姆斯·梅森和賽勒斯的角色分配有問題，而且因為庫布里克並沒有找到與納博科夫文學的奢放風格相匹配的電影手法。我知道，納博科夫被退過稿；況且，我自己的的全部手稿也被退過。於是我擔心那曾經害了電影的刪減至只剩情節骨架的手法會把電影拍成一部可有可無的色情片。這兩部書的作者的意圖都在於突出語言，而非性和暴力；然而，電影不是詞語構成的。看了，我期待一種對視覺未來主義的專業嘗試。小說的背景設置在一個年代不詳的未來，或許已經成為過去了；庫布里克有機會創造一個幻想的未來，通過佈景增加逼真度，它可以對當下生活產生影響。
當克萊里奇飯店的接待人員認可了利亞娜是我的妻子，而不是一個講意大利語的保姆，他們給我們一間阿拉伯石油酋長的套房，把我嚇壞了：我擔心我必須為這部電影賣苦力；電影公司可不允許不勞而獲。利亞娜、德博拉·羅傑斯和我來到一間“索霍”放映室，後面坐著庫布里克，聽完沃爾特·卡洛斯電子樂版的亨利·珀塞爾為瑪麗女王作的哀樂，電影便開幕了。十分鐘後，德博拉說她受不了想出去；十一分鐘後，利亞娜也這樣說。我把她們都拉迴座位；面對這些高度渲染的攻擊鏡頭，她們再憤怒也不好對庫布里克失禮。我們把電影看完，但結局並不是我1962年在倫敦出版的那本書的結局：庫布里克參考的是美國的刪節本，電影以一個逼真呈現的幻想作為結局，這個結局出自美國版的最後一章，也就是另一版的倒數第二章。亞歷克斯，這個惡棍男主角，本來被調節得厭惡暴力，如今條件反射失效，他正在跟一個赤身女子扭鬥，圍觀的人穿著賽馬服，都在小心翼翼地鼓掌。亞歷克斯沾沾自喜的畫外音：“我真的痊癒了。”為自由意志的辯護成了犯罪衝動的洋洋自得。這本書的英國版寫了亞歷克斯長大，並且拋棄了暴力，將它稱作孩子氣的玩偶；庫布里克承認他沒見過這個版本：這個美國人，儘管他住在英國，只參考了美國人被允許看到的唯一的版本。我詛咒諾頓公司的埃里克·斯溫森。
這部電影現在公映了，保守派認為它拍得如此才華橫溢，這使它更加危險。電影的才華不可否認，有些亮點是導演對小說中文字遊戲的回應。鏡頭在表演，時而放慢，時而加快；當亞歷克斯從窗戶跳下，為了展現他自殺未遂的一幕，一部攝像機也被從窗戶扔出來——一千鎊的機器一下子就報廢了。針對它的可怕的主題——個人的暴力比國家的暴力更可取——議會中頗有質疑，電影被強烈要求禁映。當志得意滿的藝術家庫布里克在他位於布漢伍德的府宅里剪指甲的時候，事情都落到我頭上：向媒體解釋這部電影，還有那部幾乎被遺忘的書，究竟講了些什麼，作些“自由意志”的說教，確認其中的天主教元素。天主教媒體有些不快。我對《標準晚報》說，這本書的構思源於幾個美國流氓對我妻子的攻擊，這件事被賣報人寫在海報上：發條橙流氓攻擊了我的妻子。莫里斯·埃德爾曼議員，一位老朋友，在同一份報紙上抨擊這部影片，我只得打電話回應他。我搞不清自己在為誰辯護——那本被稱為“淫穢驚悚的小書”的小說，還是那部庫布里克一直緘口不談的電影。我認識到（這不是第一次了）即使是一本驚悚小說，它能造成的影響跟電影相比也是微乎其微。庫布里克的成就徹底將我的掩蓋，而我卻要為所謂的給青少年造成惡毒影響負責。
的確有種影響無法以惡毒一概而論，那就是中的音樂內容，它不僅是一種情緒的刺激，而且本身就是一種角色。如果能說服熱衷流行樂的青少年去諦聽貝多芬第九交響曲——即使是穆格電子樂版——那麼鑑於這種藝術的提升，某些人的中傷之辭應該有所收斂吧。但是這部電影，也許這本書也是，似乎否認了這種維多利亞時代觀念中的偉大音樂與高尚品德的聯繫。當時依然到處有音樂理論學者宣稱貝多芬讓人看到神的顯現。亞歷克斯在第九交響曲的諧謔曲中看到的東西卻截然相反：基督的聖像在遊行隊伍中，畫中的基督在行一個共產主義者的緻禮。音樂還是那樣的音樂，但倫敦到處可見的唱片的封面上只能看到暴力。
我去庫布里克家吃飯，在他家裡，我首先看到的是他的看門狗，然後是他女兒，她現在已經長大了，當初她曾在中扮演一個口齒不清的嬰孩，後來又在《光榮之路》的結尾扮演一個曾做過德國歌女的可愛的妻子。我也感到了庫布里克對音樂的重視。當亞歷克斯·諾思正為趕寫音樂寫到崩潰時，庫布里克已經決定在現成的交響曲中選擇配樂了。庫布里克為他的追隨者們作了個壞榜樣。比如說，約翰·布爾曼的《王者之劍》的配樂就選自《特里斯坦和伊索爾德》和《眾神的黃昏》，音樂中的非亞瑟王時代的元素顯得很突兀。不過庫布里克經常能找到恰當的配樂。我在他的鋼琴上給他演示《歡樂頌》和《雨中曲》（亞歷克斯在毆打他計劃強暴的那個女人的丈夫時唱的就是此曲）之間存在著可接受的對位，但他並不在意。他給予我的有價值的東西是我下一部小說的構思。這都是關於音樂的。
有段時間我曾經想著寫一部攝政時代風格的小說，某種對簡·奧斯丁的戲仿，它應該仿照莫扎特交響曲的形式。小說將分為四個樂章——一章快板，一章行板，一章小步舞曲和三重唱，然後是急速的終曲——故事情節依循的也是交響樂的形式，而不是心理的可能性。所以，在第一樂章，一場鄉間別墅舞會上，人物在展示部出場，又在發展部捲入暴力的幻想曲，然後在再現部復歸其本來面目。其中有一個顯而易見的問題：原樣重複可以在音樂中存在，但在敘述性的文字中就行不通了。這個問題可以通過採用非照搬原樣的重複來解決——人物的行為藉助別樣的文體加以再現，或者有新的舉動，但其行事風格能讓人想起（通過韻律和意象）前文講過的事情。這個方案顯示出這樣的困難，並且很可能可讀性不好，所以我把它丟在了抽屜裡。和庫布里克一起討論敘事技巧的時候，我向他談及此事，他給的建議是我本應想到的——那就是，模仿本身包含敘事聯想的交響曲。他指的是貝多芬降E調第三交響曲，這個“英雄”一開始是拿破崙，到後來他可以代表任何一位偉大的軍事英雄。敘事聯想在哪裡？第一樂章明顯地表現了鬥爭和勝利，第二樂章是關於一場盛大的公共葬禮，而在第三、四樂章中，英雄被提升至神話的高度——一個關於普羅米修斯的特別的神話，貝多芬在他的芭蕾舞曲《普羅米修斯》中有詳盡的演繹。
庫布里克提供這個主意並非出於純粹的慷慨。他想拍一部關於拿破崙的電影，運用阿貝爾·岡斯所沒有的拍攝技法，他希望能用中等的片長概括拿破崙的生涯。他需要一個劇本，但這劇本必須首先是小說。將拿破崙的一生音樂化，從意大利戰爭到流放聖赫勒拿島，將會是個濃縮的過程，這意味著要在電影中運用濃縮技術。於是，如果滑鐵盧之戰配合貝多芬的諧謔曲，那麼在電影敘事中即使把情節加速到喜劇化的程度也不會有問題。在聖赫勒拿島的流放和客死則必須依照貝多芬的主題和變奏來表現——也許是源自愛森斯坦的再現的拍攝風格——拿破崙之死後面應該是他的神話般的複活，因為貝多芬這樣說過。這部電影需要直升機拍攝宏大的戰爭場面，所有場面都要營造得過分細緻，其拍攝經費將會比高幾百萬，但這部電影早晚必須拍，而庫布里克顯然是不二人選。同時，寫一本叫做《拿破崙交響曲》（不可能取別的名字）也只是個時間問題。
我發現華納兄弟公司想依靠我來為剛在紐約公映的作宣傳。他們安排我住在阿爾岡昆酒店，馬爾科姆·麥克道威爾住在皮埃爾酒店。他和我要在廣播和電視上做節目推廣這部電影，我們兩個活像一對滑稽的父子。這種關係也挺合適，因為影片裡的主人公就叫亞歷克斯·伯吉斯，儘管他原來叫亞歷克斯·德拉奇（這齣自亞歷克斯對自己的稱呼——儘管只是在小說裡——大人物亞歷克斯或者偉人亞歷克斯）。影片沒犯前後不一的錯誤，因為沒有哪個文字編輯會喜歡看小說。
在和馬爾科姆著手做宣傳節目之前，我去辦了一場的公開預映，試試觀眾的反應，因為庫布里克還在布漢伍德修他的指甲，這好像賦予他一種無形的神光。觀眾都是年輕人，一開始我因為太老，差點被攔在門外。情節中的暴力深深打動了他們，尤其是黑人們，他們站起身來喊“加油，老兄”。一位非常美麗的採訪女伴正確地預言法國人會“看待它時理智得像瘋子”，而對美國青少年來說，它看起來就是對少年暴力的刺激，這讓我稍感輕鬆。不久前還看到報導，說四個男孩，穿著仿自這部電影的流氓服裝，在波基普西輪奸了一位修女。服裝風格問題後來被否定了——這些孩子並沒有看過這部電影——但強姦確有其事，於是罪責便落到了馬爾科姆和我的頭上。庫布里克還在修指甲，即便當他被授予兩項紐約評論獎時也是如此。我只得在薩蒂餐廳接受了這些，並致了答謝詞。我想說的話，庫布里克通過電話都說了。我便說了些別的。
回羅馬的中途，我在倫敦逗留。我不得不將那兩隻表明紐約評論界將斯坦利·庫布里克視為年度最佳導演和劇作者的獎章寄出。另外，我還不得不出席BBC的一檔廣播節目，為斯坦利·庫布里克的藝術和那本沒有幾個人讀過的書的顯而易見的墮落辯護。
所以，回到羅馬，回到利亞娜身邊，是在一種超越地理學的意義上回歸了歐洲。我在意大利將要遇到的麻煩，在很久以後，是瀆神的嫌疑，而不是教唆了少年暴力。歐洲多少有些天主教色彩，它看到了小說和電影的真正內涵。羅馬新聞界想鼓吹一下我的罪惡教父的地位，但它也承認罪惡並非我的創造。法國人和意大利人關於自由意志的說法和聖奧古斯丁的自由意志論接近，一談到libre arbitre或者libero arbitrio，就不免援用神學。不管清教的英國人怎麼說它，畢竟是神學的聲音。