童話落在紙上的時辰終於到了
一施戰軍《愛感之書》
有那麼一種書，在滋味淡然的時日，展開在面前，直如啟開了百年陳釀，聞一聞便會有微醺之意。恍兮惚兮間萬事萬物彷彿示意著一份“神的暱近”。康·巴烏斯托夫斯基的，就是這樣的書。
多年來，譯介者循著作者的意圖把它看作一本“創作經驗談”，可讀者卻總是劃出這樣的邊界，將心弦牽扯出甜蜜的疼痛，印證著文學的美夢。痴迷於文學的重重魅影。這一切都來自特有的不息光華。
關於，最有意趣的評說是漓江出版社1997年版“白熊叢書”總序裡的話，宋安群先生如是說：“可以說是一部美文，題材很美，敘述得美，描寫得美，即使翻譯成中文，其文字之美也還能晰晰可感……這部作品寫成於1956年，用散文詩的語言、小說似的鋪敘，將文學勞動、接受美學、創作經驗、名家創作情況等等內容，細聲細氣的娓娓道來。作品內涵相當豐富多彩，卻沒有反射出一絲炫耀才學之故意。閱讀此書，使人竟有甜滋滋的快感。神妙如此，可見作者之功力。此書由於內容富於魅力，其文體之妙、語言之美，在有限的篇幅中容量如此之大，為文壇少見，因而成為極受讀者歡迎、常印不衰的散文作品。”
請注意那些修飾成分，比如“細聲細氣”、“甜滋滋”。這是本色、感性又十分恰切的享受表達，那麼小心翼翼，又由衷相投，簡直是知己間的絮語，與的整體語感、語氣和語境十分諧和。因為實際上就是一部關於文學與生命、語言與情感、人與生活的相互呵護、赤誠相待的書。人間煙火中自得的優雅，美不勝收；出類拔萃後的返璞歸真，絕非眼花繚亂。作為經典的，永遠有一種溫度，這種溫度超出正常體溫那麼一點點，不至於發燒，面對它總會覺得胸膛裡鼓盪著傾訴的衝動，季節、時光、景緻、際遇、生命、心智……掛念著要給一切走進記憶和牽念的東西，以呵護，以珍重，以祝禱，以依戀，以疼惜，以嘆惋，以撫愛，以感恩。
這只應該是清新純粹的熱戀的感情。這種感情被童話化了，所以天真無邪。先是對文學的深深著迷，然後是對不可逆轉的生活流程的特徵性細節的留駐。裡《珍貴的塵土》如此，給出的文學理想尤其如此----是變剎那為永恆的神力，是讓黑暗點點發光的魔法，任何復雜難辨、愁苦難言，在這裡都過濾為透明的歡悅和單純的傾慕。
愛，構成的是守護和抵禦的雙重力量，“細聲細氣”不等於綿軟無力，“甜滋滋”更不就是甜膩膩。面對現實的零碎、粗暴和余地的逼仄，有愛的心志更加在乎靈魂深處的“日昇月恆”。
這是不考慮時空背景因素的閱讀直感，凡是經典，大概都可以有不考慮背景即可常溫常悟的品質。童話般的愛意和優美，應該是永遠令人動情的吸引力所在。可是經典都不是憑空誕生的，它的母體，它長成後在各地讀者間的傳播交流，都帶著特別的背景因素，這些因素也構成了經典附帶的和被賦予的另一種親和力。
俄文版的出現，時在1956年。此時已是蘇聯的斯大林後時代。
1956年，是前蘇聯文學史上極其重要的金質年份。封凍經年的大河主干那陰森發白的表情發生了變化，冷酷僵硬的面孔顯出皸裂的痕跡，冰面滲出了微藍的水汽，巨大的冰坨開始鬆動並挪轉，逐漸漂移，互相碰撞，轟響中冰塊歡舞，勢成壯觀的凌訊。作為蘇聯獨有的精神生態大轉型的宏大而精微的傑出寫照，巴烏斯托夫斯基的好友，年長他一歲的愛倫堡向世界貢獻了名作------長篇小說《解凍》。
而在這一年2月，似乎《解凍》並未真正面世，蘇聯文學界舉行了慶祝愛倫堡65週年誕辰晚會，在文學博物館，巴烏斯托夫斯基致開會詞《伊里亞·愛倫堡》，他的聲音錚錚如鐵，不容置辯地將要進入文學史屬於愛倫堡的那些篇頁：“愛倫堡是一個比作家更偉大的形象，他不僅是一個天賦超群的作家，不僅是一個詩人、記者、演說家和政治家，而且是一個爭取和平的堅強戰士和奮不顧身的文化保衛者，他要使文化免遭種種殘酷的破壞，不管這種破環來自何方。
“愛倫堡作為一個作家的命運是一種之所以令人羨慕，是因為經過多年的排除任何次要影響的獨立勞動之後，現在他有權同全世界說話。他的每一句話都擲地有聲，他所寫的和說的一切都在億萬人的心中引起反響。
我們每個人都想像著那個人人熱烈嚮往的時代，這是一個永久而幸福的和平的時代，自由、理智的勞動的時代。在這個時代裡，飽經風霜的人類理應享受安寧和幸福。
一旦這個時代到來，一旦光明的太陽在擺脫了恐懼和暴力的明媚大地的極為純淨的上空升起，人們就會懷著深深的感激之情懷念所有那些為了這個時代的到來而貢獻了自己的勞動、天才和生命的人。
在這些人之中，伊里亞·愛倫堡必將名列前茅。 ”此文收入巴烏斯托夫斯基的《面向秋野》（中譯本由湖南文藝出版社1985年出版，1992年又出新版，張鐵夫譯），是他另一本稍晚面世的與品類相近的書。我們從“比作家更偉大”、“文化保衛”、“同全世界說話”、“飽經風霜”、“擺脫了恐懼和暴力”這些硬漢般的字眼裡，既看到了巴烏斯托夫斯基一貫微小的細聲細氣之外嚴肅、激動的慷慨陳詞，也感受著那一塊世界上面積最大的凍土之國文化返春時節的風聲。一個大作家對另一個大作家由衷的讚頌，立場不是在交誼的狹小區域裡，而是站在民族和人類的大地上。
在1956年出世，有著比文本更為寬泛的意義，愛與美已經溢出了書頁。
那是一個了不起的關於耐活的藝術心靈的象徵。不是任何一部傑作都有劃時代的機會，如果說《解凍》是劃開了堅冷河面的破冰船，那麼便是厚厚的冰層下一直暗暗的不息流動的河水，本屬於河流的生命始終在頑強地“排除次要影響”不屈地存活著、勞動著、旅行著，並成就了藝術不死的人文童話。
堅信文學的“不朽”，為“美”而文學，是藉對作家勞動的絕妙實質所要傾心談說的全部內容。相比較於許多受難者的寫作而言，巴烏斯托夫斯基不渲染悲愴更不放大哭腔，他專注地把自然之美、人性之美、情感之美放在了永恆的位置上，他熱愛的是能夠靈巧、熨帖、天然地表現這種美的所有細節：
夜晚樹梢黝黑的枝條
在隱約星光中閃爍的雪
淋雨後在毛線衫上動起來的草籽
風中樹葉銀色的背面
討食而自尊的小狗
小姑娘藍色的揉皺了的髮帶
……
巴烏斯托夫斯基為了盡量不沾染絲毫訓誡式的口氣假託一位老文學家之筆，以轉述的口吻講道：“每一個剎那，每一個偶然偷來的字眼和流盼，每一個深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個細微的跳動，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點星光------都是金粉的微塵。”
同時，他又極力排除“沒用的、沒特徵的，什麼也不能說明的細節”。想想看，經典之外，不光我們，巴烏斯托夫斯基透露的信息說，連那個時代的蘇聯作家也普遍存在著“在作品裡塞滿了成堆成垛的瑣碎的細節的”現象。
細節、想像、創造才能，在“美”的渴求面前，它們神奇地結晶為一體。
如今，巴烏斯托夫斯基的言論，以近於“古典”的情味，重新散發在我們的文學感知的範圍內，似乎更顯得“細聲細氣”了，甚至有些哀愁的意味。直感與文字間，我們那曾經可以捕捉最微末卻又最有生命力的事物的觸角，正在漸失足夠的敏感性。指尖遲鈍了，派上用場的多是巴掌、拳頭、隔著厚厚鞋底的腳。
其實，無論“解凍”與否，蘇維埃俄羅斯時期文學大師們都以個人對藝術和人格的虔敬和對國家民族的赤誠，支撐著俄羅斯文學始終不曾塌陷的高峰。比如帕斯捷爾納克，他的在國內備遭意識形態的嚴厲批判，獲得諾貝爾獎的消息傳回來，蘇聯政府的回答是：領獎可以，但領獎後不得回國，但是帕斯捷爾納克的最終選擇令人肅然起敬，他在這樣的時刻放棄了以“流亡者”身份博取更大的國際名利的機會，他沒有走出俄羅斯半步。藝術、人道、尊嚴、愛意、祖國……這便是俄羅斯文學大地的恆定性，是這種無與倫比的美文必然要在俄羅斯誕生的底氣。
二安徒生
我沒有多少把握評說的藝術氣質體現在對哪些作家的勞動故事的講述上，書裡面的作家名字太多，就跟信手拈來又貼切絢爛的意像一樣不可勝數。但我可以肯定地說，在以及巴烏斯托夫斯基的此類文字中，有著一個最經常出現的名字，他是藝術的童話最為恰切的化身——安徒生。
熟悉的讀者大概沒有誰會不喜歡其中的第十六章《夜行的驛車》。巴烏斯托夫斯基意欲說明想像力及其對生活的影響的這篇文章，他謹慎地自述為“安徒生的故事”。事實上，我們常常把它看成一篇小說，它以安徒生在意大利從威尼斯去維羅納的旅行經歷作為敘事內容，字裡行間佈滿了有趣的細節和生動傳神的對話，是對安徒生之愛的愛。它的完整和優美，它的敘述速度和感染力，都無比自然和暢達，它是一部短篇傑作。上路前是在威尼斯旅館一帶的場景性細節，氛圍的營造和人物特徵的抓取生動準確得簡直令人不可思議。路上及在維羅納的部分，主要以對話展現每個人的出身、性格和內心活動，光的明暗在其中起到了左右故事情節進程的神奇作用。
前邊部分是愛徒生眼中的日常生活情景，讓我們看到在童話詩人的視線中和聽力所及的範圍內，平民們是怎樣在簡單質樸地表達著底層的歡欣和生趣——在烤羊肉和大蒜氣味中衣著馬馬虎虎的年輕女人們大聲吵鬧甚至互相揪著頭髮動武，“魔術師”安徒生先生懷著欣賞著迷於她們散亂的辮子、發紅的臉龐、放光的眼神和兩頰上小鑽石般的淚珠；茶房的小動作遭到賣蝦女人響亮的耳光後，站在運河橋上專注地往浮在橋樁邊的蛋殼裡吐唾沫，直到吐中目標蛋殼沉下……這些逗樂的小事情是安徒生開心的旅行中天真而富麗的元素。對安徒生來說，旅行本身才更是出人意料的永遠有新奇出現的魔術。於是在駛向維羅納的驛車上，安徒生遇到了一位很有涵養的貴婦人葉琳娜·瑰喬莉和一位自以為了不起道貌岸然的神父。對話即人的古典用法在他們以及後來上車的幾位鄉村姑娘身上毫髮畢現，在沒有燈燭的夜行驛車內，現實和想像沒有界限，愛意悄然瀰漫，美夢柔媚地宣敘，不好看的安徒生在黑暗中沒有了自卑，他是一個逸興湍飛的預言家和備受敬愛的喜悅使者。而一旦置身於富麗堂皇的維羅納和美麗窈窕的葉琳娜·瑰喬莉面前，安徒生被這份愛的燃燒即將來臨的絢爛弄得不知所措，但是他選擇了實際生活中的聲音的低沉和行為的拘謹——他選擇了童話，而忍痛割捨了可能“會給他帶來多少痛苦和喜悅，眼淚和歡笑，以至他會無力忍受它的一切變幻和意外”的愛情生活。
“為人們的幸福和自己的幸福去想像”與他生活的悲哀構成的矛盾中，安徒生只要幸福的想像，在為人們的幸福的想像創造中，安妥自己心靈的幸福，決不去為悲哀而想像；生活實際的悲哀在情愛的相思懷念中已經置換為童話。安徒生的童話正是給全世界一代又一代人實際生活的美好幸福所創生的向愛而安的夢，它給童真以美好的憧憬和心理暗示，它讓醜惡和裝模作樣丟人現眼無地自容。
巴烏斯托夫斯基書中的安徒生的生平和閱歷以及他的榮光，就是一部童話。嚴峻、蕪雜、不如意的生活際遇完全可以當作夜行驛車裡的幽暗，這時候，童話精神才會發出溫暖甚至明麗的光線，美好人性的頑強才能顯現翻山越嶺的奔頭。
《夜行的驛車》之外，每當涉及軟弱和倔強、詩與童話、尊嚴與溫柔、遷移與留駐，巴烏斯托夫斯基總忍不住要談論安徒生。其實，從心儀和鍾愛的程度上看，安徒生已經成了巴烏斯托夫斯基的內在精神的鏡像，甚至就是他自己。
正是在這樣的意義上，，也包括《面向秋野》，就是關於文學創作的童話集。而文學藝術，又何嘗不是廣義的生活和生命的童話？
無論我們的人文想像怎樣被技術性的時代吞噬，安徒生精神，永遠是文學藝術的歸魅要求的理想。
三默默
1950年代末，被譯介到了中國。那個時候，跟“解凍”形成對比的，是神州大地的霜降。風雪在中國文學曾經一度百花盛開的園地席捲而來，那是浩劫即將到來的前夕。但是由於意識形態性質的相同和特殊的國際友好的慣性決定，蘇聯文學成了唯一可以為那個年代的知識者可以仰望的一角文學星空。這種文學資源隨著時勢的變冷逐漸成為半公開甚至地下閱讀形式而綿延不絕。愛倫堡的《人·歲月·生活》、肖霍洛夫的、阿·托爾斯泰的《苦難的歷程》、奧斯特洛夫斯基的、高爾基的和等長篇小說，鮑里斯·拉夫列尼約夫的《第四十一》、鮑里斯·瓦西里耶夫的《這裡的黎明靜悄悄》等中篇小說，葉賽寧、勃洛克、西蒙諾夫等人的抒情短詩，普里什文、蒲寧的散文等等，大都以“內部發行”的出版形式或者互相傳抄的播布方式，激盪著殘酷多難時代中國的文學讀者同樣敏感多愁的心靈。而就是講述包括這一類作家在內的佳作的奧秘和魅力的書。它那種精神充飢和審美解渴的接受效果可想而知。
我所見到的印象最深的關於的導讀文章，是《我們這一代的怕和愛》，發表在《讀書》雜誌1988年第6期，作者署名為默默。 “默默”在那前後還有一篇關於“冬妮婭”（裡面主人公保爾的初戀女友）的隨筆也曾深深地感染了我。後來，若不是在書店邂逅了一本以《我們這一代的怕和愛》作為書名的集子，我還不會知道那個在
《讀書》上佳作連連的“默默”，就是哲學家劉小楓。
顯然，那個時候，劉小楓所著的《拯救與逍遙》正在震盪著文化哲學、文學與史學界，那是他才情與思想最具活力的時期的學術成果。相對於他後來走向基督教神學哲學研究的更多成就而言，“默默”時期的劉小楓更讓我這樣的凡夫俗子感到可親可近。
“每一代人大概都有自己青春與共的伴枕書”。默默先生的這句話至今仍能惹下我的眼淚。文章中記述往事的文字散發著濃郁的俄羅斯文學意味：70年代初，一位臉色總是慘白的老姑娘（這個形象令人想到庫普林的《阿列霞》等許多俄羅斯或蘇聯小說裡描繪過的青年的面龐，這種落寞苦楚的“臉色慘白”的面影也曾經在王蒙早期的長篇小說《青春萬歲》中出現過），把當時已被判為“封、資、修”性質的“黃色書籍”遞到他手上。默默說，是“這一代人的精神再生之源，並且規定了這一代人終身無法擺脫理想主義的痕跡”。
默默先生將作了放大引申，集中在了“苦難”的意義和對“十字架受難的靈魂”的崇敬問題的抒情上面。是的，巴烏斯托夫斯基及俄羅斯大地的優秀作家們的筆下，孤苦、荒涼、心痛、斷腸的感受相當習見，但是一本超越苦難、訴求祝福和愛感的著作。儘管哀歌式的傾述時不時透出字縫，可畢竟是關於創作的創作，是關於沙塵暴之後堅韌不動的樹根，是關於冰凌之下的活水。絕不是“苦難”與“受難”自身，而是關於可以經受任何壓力和阻礙但依然故我的精神的自在狀態的喻示。因而，它不同於那些純粹的文學作品，比如默默先生所發現的他的《輪椅》和那般色調灰暗慘白。給讀者的主要是文學與生命的福祉、慰藉，啟動信心與勇氣。如果不是這樣，也就難以贏得那麼多讀者面對它傾吐衷腸。所謂一代人的理想主義，那種“相信未來”的激昂，是“苦難”本身無法自生的。
溫馨的愛的光亮在前方導引，想像的力量定會在現實中留下不朽的碑銘。於是，秘密地溫習，就有了生命熱力開花綻放的歡樂，儘管這一切僅僅被壓藏在內心世界，成為一代人的隱衷。
默默在1988年認為：“新的年輕一代與俄羅斯精神沒有患難之交，因而與之隔膜。”大致情形如此。但是他當時也許沒有料到，現在已成中年默默們的對青年的影響亦不可低估。如果沒有他們對“受難”的推崇，很可能就不會有那麼多中國青年對蘇聯時期“流亡”知識分子的近乎狂熱的追捧，以至於蘇俄文學在他們眼裡只有“流亡”作家作品這一種樣子。在我接觸過一些本科生和研究生中，有為數不少的人習慣於把索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克等名字頻度極高地掛在嘴邊，而稍加具體地研討起來，除了、等與反對專制背景下的人格良知主題相關的作品之外，他們對俄羅斯民族文學甚至僅僅在蘇聯文學時段內的整體狀況幾近無知。默默先生更不會料到的是，本以人道或人性的受難為核質的一部分蘇俄文學作品，在今天的偏執性片面化的接受之中，“愛”與溫慰正在被情緒化閱讀所抽空，愛感被置換為“仇視”、“敵對”；而“怕”或曰敬畏，也有可能被扭曲理解為恐怖和“反恐”。本是向光取暖的希冀，卻總是不乏有人喜歡作一味地朝陰溺暗的理解。彷彿只有“恨”才能產生深刻，難道“愛”是膚淺的嗎？
“就此而言，重溫恐怕仍為一門功課。”默默先生在文章結尾的話用在這裡同樣合適。
巴烏斯托夫斯基享年76歲，1968年7月14日逝世與莫斯科，遺體安葬在塔魯薩市他自己的別墅裡。葬禮舉行的那一天，市民們傾城而動，這位倍受愛戴的作家贏得了應有的尊敬。 “大地就是一座寶庫，裡面保藏著許多像這些星星的金色睫毛一樣的寶物。我相信，生活為我們準備了許多迷人的事物、會見、愛情和悲哀，歡樂和動盪，我青年時期的偉大幸福就包含在這一預感之中。”他用心17年寫成的六卷本散文體自傳性長篇小說《一生的故事》，新近已經有了精美的中譯本。他說，就是《一生的故事》，就是《一生的故事》的一部分。這裡的深意是，他自己一生的感情和道德要求始終就是式的純潔深厚之愛。他特意告訴我們，他希望“讀者能體驗到在過去歲月裡支配我的那種情------感覺到我們人類生存的重大意義和生活的深深魅力”。作為蘇俄文學人類之愛的本位的精髓，應該在如今這一代讀者這裡得到正面的闡釋。傳達了繁星般的世界文學名家名作所涵蘊的愛感愛意的，它的特別而永恆的韻味，值得今天的我們予以本然的談說。
四手風琴
中文版的據說已有不少。我手頭所藏三種：
1、上海譯文出版社1980年9月新1版，譯者李時。版權頁上有“內部發行”字樣，在表明印數的下方還有五個代小括號的小字“原上海文藝版”。我猜想五十年代流行的大概就是這個版本。
2、百花文藝出版社1987年6月版，譯者戴聰。書名不是而是《金玫瑰》。有趣的是，默默在《讀書》雜誌的文章，名義上就是為這個譯本所寫的書評式的隨筆，但是文章的副標題仍為《重讀〈金薔薇〉》。
3、漓江出版社1997年月3版，譯者李時、薛菲。同百花版相似，以巴烏斯托夫斯基晚年修訂的俄文版為依據，除了上海譯文版已有的譯文篇目之外，數量不多的擴充部分由薛菲補譯。
從傳播的角度來看中譯本，滬版顯然更具影響力，李時先生的譯筆也堪稱美崙美奐。長久以來，這個版本的感染過兩三代中國讀者，它也一直伴隨著我，從高中到大學，從讀書到教書，它是我成長的鏡子，鑲嵌在精神內部心靈深處，須臾不層脫落。
對許多中國作家而言，或許已構成了“影響的焦慮”。八十年代中後期，現代、後現代主義文學移植華土，先鋒文學思潮迅猛上岸衝蕩之時，勢所必然地被看作“古典”或者“傳統”文學的舊物，遭到策略性的詬病。當時洪峰等先鋒作家代表人物就曾對相當不客氣。但是時序轉到九十年代初期，洪峰的中篇小說《離鄉》和長篇小說《東八時區》等作品，在小說的內蘊和敘述色調上看，蘇俄文學氣質作為這位東北作家揮之不去的影響資源，為他的寫作走向成熟起著不可低估的作用。 -
事實上，多種形式的蘇俄文藝都與的情味相通，並對中國人都發生了深刻的文化和藝術心理影響。不僅僅是劉小楓這一代人深受俄羅斯思想的熏陶，他們的前輩以及後面的幾茬人也都不同程度地對式的愛與鍾情抱有嚮往。
比如“蘇聯歌曲”的傳唱，魅力歷久不衰，其中一部分已經經典化，出入於與我們的心境相融的一個個瞬間。在某個不經意的時刻，它們的某個樂段某句歌詞會忽然在心中響起，並脫口而出。隨著年代更迭，流行的歌單中幾乎已不太容易找到《讓我們舉杯》、《共青團員之歌》等合唱歌曲。經常在演唱會上由藝術家表演和被大眾無數次卡拉OK的，是懷戀滄桑的老歌《三套車》，抒發愛的忠誠的《小路》，表露對戀人猶豫又由衷思慕的《紅莓花兒開》、《山楂樹》、《紡織姑娘》等等。特別是傳達依依惜別的無限惆悵和殷殷祝福的《莫斯科郊外的晚上》，簡直就是愛感的音樂化的縮微------主角是巴烏斯托夫斯基，是安徒生，是你，是我，是童話之夜的天使之歌，是人間可觸可感的相互照拂，是夜涼，是內熱，是心疼……
我更想說的是，是向全世界存有善意的人群演奏的手風琴曲。風，掠過草尖、樹梢和水波，被吸進手風琴寬敞的胸腔，經由巴烏斯托夫斯基音樂魔法師一樣的手指，音簧顫動著篩出體貼的風聲，再拂過我們的濕潤的雙眼，在柔和地擊中我們的耳鼓的時刻，分明已經揪住了我們溫熱的心腸。
手風琴的旋律傳過來，的書頁彷彿被風之手輕輕捻開，錫製的墨水瓶也努著嘴吹起了口哨。時間在精神王國里遇到了知音，也在駐足，凝神，傾聽。壁爐的炭火伴著伏特加的香味,巴烏斯托夫斯基微笑著……“童話落在紙上的時辰終於到了。”
2004年4～5月，寫於濟南——蘇州——南京
作者簡介
帕烏斯托夫斯基（1892～1968），蘇聯俄羅斯作家。 1892年生於莫斯科。他的父親是鐵路統計員。祖父是紮波羅熱哥薩克，祖母是土耳其人。
他在《小傳》中說：“我的祖父是個和藹可親的藍眼睛的老人。他總是用嗄啞的男高音唱古老的歌謠和哥薩克小曲，經常給我們講'往昔生活中發生過的'、令人難以置信的、異常動聽的故事。
“我父親所從事的職業要求他頭腦清醒地對待一切事情，可他卻是一個徹頭徹尾的幻想家。他受不了任何勞累和操心的事。所以他在親友中是個出名的意志不堅的懶散的人，而且還是個空想家。用我祖母的話說，他是個'根本不配娶妻生子'的人。顯然，他有了這種性格是不可能在一個地方久居的。
“我母親是個糖廠職員的女兒，性格嚴峻，處事專斷。她一生都'固執己見'，尤其是在子女教育問題上。
“我們家人口很多，大家都喜歡藝術。家裡常常唱歌、彈琴，全家都醉心於藝術。”
由此不難看出，作家自小就受到藝術的熏陶。他在進入基輔古典中學就讀後，在文學、歷史、心理學教師的諄諄誘導下，愛上了文學，並在這方面受到了系統的教育。他的同學中就有好幾位後來成為名噪蘇聯文壇和藝壇的人物，如以《屠爾賓一家的日子》一劇和長篇小說《大師和瑪格麗特》馳名國內外的作家布爾加科夫，以及導演別爾森涅夫和作曲家利裡多森斯基等。
他念到中學六年級時，家境日趨貧困。他只能靠給人補習功課掙錢糊口和交學費。
1911年，亦即他在中學的最後一年，寫了第一篇小說《在水上》，發表在基輔的文學雜誌《火光》上。從此他便立志當一名作家。
1912年，他考入基輔大學自然歷史系。寒假和暑假則當家庭教師。 1914年轉入莫斯科大學法律系。
同年，第一次世界大戰爆發，他中途輟學，當了電車司機。後又志願參加列車擔架隊和救護隊。自1915年秋天起，他先後在布良斯克冶金工廠、新羅西斯克工廠、塔幹羅克鍋爐廠當工人，後又去亞速海漁業合作社當漁業工人，並在那裡寫了第一部中篇小說《幻想家》。
1917年二月革命爆發後，他返回莫斯科擔任記者。十月革命後，仍留報社工作，常常列席中央執行委員會會議，曾多次聽到列寧的演說。後來他去基輔參加了紅軍。
由紅軍復員後，他一度在敖德薩的《海員報》工作。與他同事的有後來成為著名作家和詩人的卡塔耶夫、伊里夫、巴別爾、巴格里茨基等人。離開《海員報》後，他在塔斯社前身羅斯塔斯社擔任編輯。
帕烏斯托夫斯基和他父親一樣，性好流浪，用他自己的話說，“漫遊之神”常常支配著他。到30年代初，他已遊歷了蘇聯和波蘭的許多地方。他把這種漫遊視作“到生活裡去，以便熟悉生活、體驗生活、了解生活”的一種方式。他認為，沒有生活經驗，寫作這條路是根本走不通的。他說過：“幾乎我的每一本書都意味著一次旅行。換句話，說得更確切些，每次旅行之後，我總寫成一本書。”
1932年，他的中篇小說《卡臘-布加茲海灣》問世。小說描寫俄羅斯人民改造自然的鬥爭，將文獻資料與藝術構思有機地結合在一起，是他的成名作，評論界稱其為“科學小說”。此書出版後，他便辭去通訊社的工作，專門從事文學創作。