革命的條紋
很難斷定為什麼法國大革命大量使用條紋和條紋表面，以致後者最終與束棒、梭鏢、紅白藍三色標誌、瑪麗亞娜的形象和自由女神的帽子一同進入了象徵圖集。在1989年，大革命200週年的紀念日，所有儀式，所有表現大革命的場面都大量使用條紋物品、衣服和織物。沒有條紋就沒有革命的氣氛。兩個世紀以來，在繪畫、雕塑、畫冊、戲劇及後來的電影、電視、連環畫中，一切革命的裝飾都是帶條紋的裝飾，所有愛國者或無產者都穿條紋背心或長褲。是否可以從中看出魔鬼的、江湖藝人的或劊子手的條紋殘留的影子，他們三個—像無產者一樣—都是現行秩序的破壞者？是否可以以逆推的方式對巴士底獄的柵欄、恐怖時代監獄的柵欄與大革命時期的人如此熱衷的服裝條紋進行既帶夢幻色彩又如幾何學般精確的對比？
然而，18世紀末的條紋既不是法國大革命的產物也不是它的專利。我們剛才介紹過它來自美國（直到今天，條紋還處處保留了某種美國式的內涵）並且在1789年以前開始流行於舊大陸。一開始這一現象遠遠超出了法國的範圍。此外，在法國，一直到宣布成立共和國，穿條紋服裝的人既有舊制度的捍衛者，也有新時代的擁護者。那麼，從這一天起，它是如何變成專門宣揚共和、愛國、甚至起義思想的呢？
首先是因為紅白藍三色標誌和三色旗。兩者都是條紋表面，但不同於傳統的條紋（它們是三色而不是雙色，是一個序列而不是重複出現的序列），不過在節奏上有相同的價值和感覺。紅白藍三色標誌在視覺上與靶子類似，通常由三條同心條紋組成（有時序列重複兩次），它從中心處獲得活力，似乎能讓它所依附的載體運動起來。比起單色來，人們從遠處，從很遠的地方就能看到它，然而它卻是扛在人們身上的，是名符其實的“徽章”。
自1789年7月17日起被巴黎起義者採用後—是在什麼情況下和因什麼原因被採用還不清楚，儘管拉斐德在其《回憶錄》［53］中對此有論述—這种红白藍三色標誌很快便成為國家自衛隊的標誌，隨著這一標誌的流行，它被解釋為國民統一的象徵。某些愛國的註釋者甚至在三種顏色中看出了對國家三個階層的暗示［54］。 1790年7月14日的聯盟節鞏固了這一觀點，三色裝飾和標誌獲得了特殊榮譽，其中紅白藍三色標誌佔第一位。國民公會規定在許多場合中必須使用紅白藍三色標誌。它似乎成了新制度的近乎神聖的官方象徵物：扯掉或褻瀆這一標誌是對國家和祖國犯罪，會受到極其嚴厲的懲處。出售除紅白藍三色標誌以外的國籍標誌的要被處以極刑。
相反，三色旗是後來才真正獲得正式地位的。此外，從大衛的畫中可知，它是根據1794年1月15日山岳派國民公會的法令確定的。經過一段時間以後這一法令才得以落實。橫條紋與豎條紋繼續抗衡了好幾年，在後一種佈局中，靠近旗桿的位置有時是紅色的，有時是藍色的，有時是白色的，直到執政府時期才最終確定下來［55］。
不過，很久以來，三種顏色已經同時成為革命中的法國的標誌和象徵。三種顏色的搭配出現在各種載體上：國籍標誌、旗幟、國籍旗，還有綬帶、肩帶（從1790年5月開始市長們從議會那裡接受三色肩帶）、羽飾、翎毛、華蓋、帳篷、壁衣等等，在各種裝飾曇花一現的大革命時期，織物載體卻一直最受重視。因此，意識形態的象徵物可以與衣服形式相結合併把衣服變成宣傳工具。特別是因為許多革命者希望將平等的觀念甚至擴大到服裝領域並且夢想著所有公民都穿同樣的條紋衣服。這就是為什麼儘管在1789年之前就已使用，但工匠或農民的紅白條紋長褲和背心，如同女裁縫或洗衣婦的藍白條紋裙子和圍裙一樣，是在這個日子以後才真正成為服務於愛國主義觀念的“制服”的。穿條紋服裝，這不但是為了顯示自己的公民責任感，而且還為了標榜自己信仰某些時髦思想的牢固的社會準則。在舊有的形式、結構和顏色上，大革命移植了新的含義。髮型和衣服都像舊制度時代人的羅伯斯庇爾在1789年以前可能就已經穿上他那件著名的條紋禮服了。不過，自1792年起，這件未作任何改動的條紋禮服獲得了重要的象徵意義。
無論如何，大革命時期是條紋史上的一個重要時期。條紋不但廣為流行，而且還有了更多更新的形式。例如，藍白紅三色的流行使得條紋有了以前罕見而以後常見的三種顏色的排列形式。織物和衣服上的條紋可以有三種、四種、甚至五種顏色，其基本屬性不變：它們都是由交替序列構成的節奏。
不過，或許是在像徵和標誌領域法國大革命的催化和革新作用最為徹底和持久。在舊紋章的基礎上，革命的標誌促進了以條紋為基礎的象徵形式的流行。一開始，藍白紅三色旗成為範型，在世界各地產生了許多三色模仿品，它們是獨立和自由的象徵。隨後，幾乎全歐洲和世界上許多國家的機構都採用比過去的動植物紋章圖案更易於使用和製作的條紋幾何符號作為自己的標誌，軍隊尤其喜歡使用條紋圖案。最後，這些條紋符號和標誌突破國家和國家機構的領域，進入了商業公司、私營企業、娛樂和體育領域。由於法國大革命，條紋成為並且始終是突出的標誌。
除此之外，大量使用徽章和製服的執政府和第一帝國在幾年間還發掘了條紋的異國情調和裝飾的特點：這是“回歸埃及”條紋大流行的時期，在1799～1888年間，這類條紋深受人們青睞，西方的形式（更具體地說是法國的形式）與東方的裝飾（或所謂的東方裝飾）又一次結合在了一起。確實，督政府大大促進了在室內裝飾中使用“羅曼蒂克”的條紋，但19世紀初條紋在法國的使用幾乎是刻板的。當時條紋部分放棄了服裝，只在牆壁和家具布上展現自己。在執政府時期，在家裡支起“埃及風格”的條紋帳篷，在帳篷裡吃飯，睡覺或者招待朋友，這是上流社會再風雅不過的事［56］。在這裡我們看到一種結合—帳篷與條紋的結合—延續了數個世紀：不但在中世紀的細密畫上而且在當代的海濱浴場上都可以看到。帳篷—如同與空氣和風接觸的所有織物和物品一樣—與條紋世界保持著密切聯繫，無論條紋是裝飾性的、功能性的、象徵性的還是製作方式所強加的［57］。
事實上，織物的條紋在很大程度上受到紡織方式的限制，它在某個時代、某個領域、某種載體上的流行也必然與技術史發生聯繫。毫無疑問從1770年開始紡線和編織的機械化程度越來越高（詹姆斯?赫格里夫斯的紡紗機、塞繆爾?克朗普頓的靳尼紡紗機、還有約瑟夫-瑪麗?雅卡爾的織布機），這有利於條紋織物在服裝、陳設、裝飾領域的普及。技術和象徵總是相互關聯，在18世紀末和19世紀初，條紋的觀念完全得益於工業革命的發展。
在牆上，豎條紋的流行一直延續到帝國滅亡之後。失去了一切思想內容，甚至一切東方含義的條紋仍然經常出現在法國王朝復辟時期和七月王朝初期。這其中有一個“物理的”原因：豎條紋似乎能擴大空間。復辟時期及督政府時期的套房天花板很低並且由一系列小房間組成。這些套房大量使用條紋壁紙。此外，還可以思考一下有時在封建城堡的大客廳的牆上可以看到的橫條紋裝飾是否有類似的但相反的作用，即降低天花板的高度，並且給人以空間小的幻覺。也許中世紀人的眼光在文化上已經習慣於（因為顯而易見這涉及文化現象，狹義的文化，而非生物或生理現象）將豎條紋看做似乎能夠延長其載體的圖案而將橫條紋看做似乎能夠產生相反效果的圖案［58］。