第16章 第十六章巴蜀遺珍——大足石刻

四川大足石刻藝術，於唐宋時期即留存於世，只因地處偏僻而長期湮沒無聞。 1945年，楊家駱、馬衡、顧頡剛等學者組成考察團對大足石刻藝術進行了實地的、認真考察後，大足石刻藝術才逐漸被海內外人士所知。 1949年中華人民共和國成立後，大足石刻受到國家政府有關部門的重視，分別被列為國家、省、縣級文物保護單位，深入的調查研究亦隨之步入新時期。 大足縣位於四川省中部，縣城距重慶市200多公里。縣區南北窄、東西寬，四周叢山連綿，丘陵起伏，到處鑿有石窟寺與龕，較著名的有10餘處。 一是北山(古名龍崗山)石窟。位於縣城西北2.5公里處，肇端於唐昭宗景福元年(公元892年)，歷經五代、北宋，止於南宋紹興時期，為佛教石刻。窟龕包括佛灣、營盤坡、北塔、觀音坡、佛耳岩，共計五處448號。 1956年列為四川省級文物保護單位，1961年升為國家級文物保護單位。

二是寶頂山(又名香山)石窟。位於大足縣城東17.5公里處，主要開鑿於南宋淳熙至淳祐年間(公元1174—1252年)，後代有所增補，為佛教石刻。包括大佛灣、小佛灣、倒塔坡(未完工)、龍頭山、三元洞、大佛坡、仁功山、珠始山、對面佛、龍潭、岩灣、佛祖寺、佛祖岩、三塊碑、高觀音、廣大山、松林坡、塔耳田，共計18處60號。 1961年列為國家級文物保護單位。 三是南山(古名廣華山)石窟。位於大足縣城東南2.5公里處。緣起於南宋，明、清有所增補，為道教石刻，共計15號。 1956年列為省級文物保護單位。 四是石篆山石窟。位於大足縣城西南22.5公里的三驅石桌鄉佛會村。肇端於北宋元豐五年(公元1082年)，歷代有所增補，為儒、釋、道諸家石刻。包括石篆山、千佛岩、佛惠寺，共計三處20號。 1956年列為省級文物保護單位，附近之千佛岩後又列為縣級文物保護單位。

五是石門山石窟。位於大足縣城東南20公里的石馬鄉石廟村。多為宋代開鑿，為釋、道教石刻。包括石門山、陳家岩，共計兩處15號。 六是妙高山石窟。位於大足縣城西南偏南37.5公里的季家山東風水庫。主要刻於宋代，為諸家石刻，並有釋、儒、道三教合一的造像。共計八號。 1963年列為縣級文物保護單位。 七是舒成岩(古名云從岩)石窟。位於大足縣城北偏西10公里處。大多鑿於南宋紹興年間(公元1131—1162年)，後代曾重修，為道教石刻，共計五號。 1963年列為縣級文物保護單位。 八是佛安橋(又名佛岩橋)石窟。位於大足縣城西南15公里的三溪鄉八角村。始建於宋代，主要為佛教石刻，兼有儒、道二教，共計13號。 1964年列為縣級文物保護單位。

九是玉灘石窟。位於大足縣城西南12.5公里的三溪鄉玉河村。始建於宋，為佛教石刻，共計13號。 1964年列為縣級文物保護單位。 十是七拱橋石窟。位於大足縣城西南12.5公里的玉灘鄉響水村。始建於宋代，為佛教石刻，共計六號。 在以上眾多的石刻中，以北山、寶頂山、南山、石篆山石窟最具代表性，內容也最典型豐富。現分述如下： 大足北山石窟。唐朝後期，靖南郡節度使韋君靖曾在此地建永昌塞，以加強防衛。塞內諸山雕刻著眾多尊佛像。其雕刻以佛灣為中心，廣佈於北塔、營盤坡、觀音坡、佛耳岩等處。 佛灣距大足縣城三里，宋王像之《輿地碑目考》、明曹學佺《蜀中廣記》所記大足北山，實指此處。佛灣之名，始見於清代張澍《遊北山佛灣記》一書。佛灣開雕的年代，最早者為唐昭宗景福、乾寧、光化年間(公元892—901年)，後經五代的永平、廣政，北宋的乾德、咸平、元祐、大觀、宣和，至南宋的建炎、紹興，歷時250餘年，方刻成現今遺存之規模。明代嘉靖年間，雖有續刻，但無關輕重。刻像地點主要在崖壁上。崖刻高約七米，長約293米，東始於韋君靖雕像，南止於林俊詩碑，共編為290號。

佛灣石刻可分為三部分： 第一，各種雕像。共編號275，大部分為釋迦牟尼佛像、諸菩薩像、大曼荼羅像、阿羅漢像、經變相以及部分人物像。釋迦牟尼為佛教創始人，姓喬答摩，名悉達多。相傳是古印度北部迦毘羅衛國淨飯王的太子，母為摩耶夫人。佛為“佛陀”簡稱，意譯“覺者”、“知者”、“覺”。小乘佛教只尊釋迦牟尼為佛。大乘佛教除指釋迦牟尼外，還泛指一切覺行圓滿者，宣稱三世十方，到處皆有佛。釋迦牟尼生前說法，經歷行走之處皆有塔像，稱為“聖蹟”。印度有聖蹟像48處，其中以鹿野苑、靈鷲山、拘尸那、藍毘尼、給孤獨園等六處最著名。中國開雕的釋迦牟尼佛像，不僅有仿造的印度聖蹟像，還有根據佛經內容雕造的雙身像和三身像。佛灣造釋迦牟尼佛像共計聖蹟像12號，其中以唐刻10號、宋刻136號最具代表性；雙身像為112號、三身像為51號。

諸菩薩像。菩薩全稱“菩提薩埵”，意譯“覺有情”，“道眾生”，“道心眾生”。佛典上常提到的菩薩有文殊、普賢、觀世音、彌勒、地藏、金剛手等。佛灣造菩薩像，計有觀音像40號，其中以28號等四個號為雙觀音，149號為三觀音，115號等八個號為六臂觀音。其它還有地藏菩薩像共八個號，其中以37號最具代表性；觀音、地藏同龕像共六個號，其中58號可為代表；阿彌陀佛與觀世音、地藏菩薩同龕像共三個號，其中可以52號為代表。 千佛像。只有20、155號。 大曼荼羅像。北山曼荼羅造像，因歷代都不由密宗住持，無阿阇梨(即“導師”)傳授，屬於由儀軌流變成的普通造像。計千手觀音像共六號，其中可以九號為代表；如意輪觀音像共三號，可以149號為代表；金剛像計二號、孔雀明王像一號；藥師琉璃光佛像共六個號，其中可以110、281號為代表；金輪熾盛光佛像計兩個號，其中39號可為代表。

阿羅漢像。阿羅漢，略稱“羅漢”。小乘佛教修行的最高果位。在佛教發源地印度，阿羅漢原無造像，傳入中國後始有羅漢造像。一般為十六阿羅漢和五百阿羅漢兩種。佛灣計有十六阿羅漢像二號，其中36號可為代表；五百阿羅漢，編號168。 經變相。 “變相”簡稱“變”。唐代以來流行的繪畫藝術形式之一。根據佛經繪製的圖畫稱為“經變相”或“經變”。這種經變相在我國有兩種，一為菩薩變，一為經變。晉顧愷之在瓦棺官寺造維摩詰相，作“清嬴示病之容，憑幾忘言之狀”，是為菩薩變。至盛唐始有經變，但多為壁畫，極為寶貴。佛灣經變相，有觀無量壽佛經變相(亦名“西方淨土變”)，編號245；彌勒下生經變相，編號176；十三面觀音變相，編號180；地藏王化身，編號177。

人物像。繪畫當時的人及其事蹟的像，又名寫真。此處有韋君靖像，編號1；明肅皇后像，編號122、128；林俊像，編號288。 上述雕像，若以時代區分，在唐晚期和五代，主要是阿彌陀佛、觀音菩薩、地藏菩薩、天王、力士、十六羅漢、藥師佛、千手觀音、觀無量壽佛經變等；宋代主要是解冤結菩薩、九子母、孔雀明王、五百羅漢、地藏變、觀音變、維摩變、彌勒下生變等。 第二，各種碑碣。共計九個號，其中古有今佚者為《吳季子墓碑》、《高祖大風歌碑》。今存者為《韋君靖碑》、《古文孝經碑》、《趙懿簡公神道碑》、《無盡老人碑》、《林俊詩碑》、《西域禪師坐脫記碑》及殘碑《勾龍城碑》。 第三，各種題記。共計11號，今存者計九個號。即《郭慶祖乙卯題記》、《趙宗瑞淳熙丁未題記》、《呂伯虎淳熙丙午題記》、《楊彥翔淳熙戊戌題記》、《呂元錫淳熙丁酉題記》、《趙循父壬申題記》、《呂元錫範米美題記》、《王季立乾道辛卯題記》、《李季生戊午題記》。 《嘉泰癸亥題記》和《紹興庚申題記》已毀。

第四，經幢。共計六個號。其中以279、281號最為完整。 大足寶頂山，海拔580米，山頂有聖壽寺。其石刻造像以聖壽寺西北山谷中的大佛灣和寺東南的小佛灣為中心展開。大佛灣，古名“廣大寶閣樓”；小佛灣，古名“大寶閣樓”，二處主要開鑿於南宋淳熙至淳祐年間(公元1174—1252年)，歷經70餘年方告完成。 大佛灣系一道幽深的馬蹄形山灣，長約500米，崖面高15—30米。全部石刻均雕在山谷東、南、北三面的崖壁上或石窟中，共有31幅大型雕刻，由宋代名僧趙智鳳主持修建。另外還有碑碣題記。 第一，雕像。共計19號，是系統地向世人灌輸佛教教義的系列作品。其中少數雕刻，如15、17、18、20、30號，也多少地反映了當時人民的生活與幻想，有濃郁的生活氣息。刻像中聖蹟像共計四個號，有：擬釋迦降臨聖蹟像(俗稱“九龍浴太子”)，擬釋迦涅槃聖蹟像，擬釋迦成正覺像，擬佛牙伽藍立像。

瑜伽部壇儀像。由瑜伽部大阿阇梨趙智鳳開鑿建造，屬密宗儀軌造像。圖像有：毘盧佛像(其佛為瑜伽部主，即該部西方本尊)，柳本尊像，大轉輪王像，千手觀音像，廣大寶閣樓像，孔雀明王像，雲雷音菩薩像，護摩像等，共計八個號。 瑜伽部闡教像。圓覺洞，三世佛，七佛像，十佛像，六賊圖像等，共計五個號。 經變相。觀無量壽佛經變圖，牧牛圖，共計兩個號。 第二，碑碣。七通，現存五通，即宋《宇文圮詩碑》，明劉畋人《重修寶頂山聖壽院記》、玄極《重修新寶頂事實》、戰符《靈湫泉詩碑》，清史影《重修寶頂山記》。 第三，題記。 17則，其中題字八則，題詩九首。其詩無名姓者六首，《和壁間郭通府詩》一首，《秋日同馮羅二齋長游圓覺洞有懷》一首及殘詩一首。

小佛灣在寶頂山聖壽寺右側，為宋建“聖壽院”遺址，或傳說為趙智鳳創建的“聖壽寺本尊殿”遺址。石刻主要雕在寬16米、深八米，用石條砌成的壁面和石屋的平台上。現遺存有四類。一類是雕像，多毀，現存者皆古大寶閣樓僧伽藍(意譯“眾園”)崩圮後，經後人補葺者，可分為石屋存像(約1000餘尊)、石洞存像和殘壁存像等。二類是碑碣，四通，即祖覺禪師《唐柳本尊傳》、廣利寺僧權《寶塔圖記》、《恩榮聖壽寺記》、《敕聖壽寺傳燈記碑》以及《曹瓊恩聖壽寺碑》等。三類是題記四則，即“敕賜聖壽院”，“承直郎”、“大寶樓閣”、“寶頂山頌”。四類是經幢，刻《武周刊定眾經目錄》，舊名本尊塔，又名祖師塔，現名經目塔。目錄刻於塔之第一重。其經目大部剝蝕，但現存遺經目仍在500種以上，內容包括小乘佛教和大乘佛教經、論諸經目。 在我國所有石刻作品中，成功的因素除了發願捐資者、設計繕寫者外，一個最重要的過程就是鐫刻。即刻工水平的高低決定著每件石雕成就的大小。遺憾的是，在眾多的石刻、石雕巨著中，一大批鐫刻家卻未能留下他們的名字，雖其成果永留人間，成為中華民族文化的瑰寶和精華，但卻永遠不知為何人所刻。在大足石刻中，雖有類似情況，但還是留下了部分刊刻家的姓與名。據初步統計，從北宋元豐到南宋紹興年間(公元1078—1149年)，尚有21位雕刻匠師的名字、作品被留傳了下來。即： 北山孔雀明王龕、彌勒下生經變窟、地藏化身窟的作者為本州匠人伏元俊、男世能； 北山文殊詣維摩問病圖，作者有羅復明，李大郎重摹； 北山龍樹菩薩，由伏小八鐫 北山引路王菩薩，由伏小六刻； 石篆山三世佛龕、文宣王龕、地藏龕，作者有岳陽處士文維簡及其子居安、居禮、居用等； 石門山釋迦佛龕、山王龕，作者有鐫作文維一、其子鐫神匠人文居道； 石門藥師佛龕，作者有鐫匠蹇忠進等； 妙高山三教窟，作者有東普攻鐫文仲璋、文珆、文珠等； 佛安橋毘盧洞，作者有東普處士文孟周等；玉灘羅漢窟，作者有昌州攻鐫文仲璋、其子文琇及其侄文凱； 玉灘千手觀音窟，作者東普攻鐫文琇等； 半邊廟東嶽大帝龕，作者有都作伏元俊、伏元信、小作吳宗明等； 半邊廟玉皇大帝龕，作者有伏忠祿等。 歷代封建統治者為鼓勵匠師們提高技藝，以便更好地為朝廷效力，對一些高手匠師，除了提高他們的“僱值”和等級外，有時也賜予一定的名義和職位。匠師們為了生活，也常將祖傳技術傳授給自己的兒孫。如伏元俊、文惟一等一批雕刻匠師們，曾帶領他們的子侄在大足縣各地從事鐫刻工作，自稱為“匠人”或“鐫神匠”，在刻文中也表明了自己的籍貫和職位。正是他們和更多的無名匠師們，才使大足石刻留下了這批優秀作品，至今仍閃耀著燦爛的光芒，極為珍貴。 尤有餘味的，是在寶頂山大佛灣的22號摩崖造像，在其10軀明王金剛像中，還有五身未完成，只顯現出塊狀的大面和豪放流利的鑿痕，崖壁上有經過粗打的石胎和未完工的雕像輪廓。這些都是我們了解古代雕像製作過程的絕好資料。 綜觀上述大足各地石刻，都各自具有其特點。如寶頂山石刻是在密宗師趙智鳳的主持下，有計劃、有目的地進行的，因而在大佛灣19組作品中沒有一項重複，即使從每軀單身佛及人物形像中，也難以找出兩個完全相同的。這一特點還表現在各組的題材內容、風格形式、方法的多樣性和其有機聯繫上，從而能產生巨大的藝術魅力。在嚴密的計劃中，還突出、系統地宣揚了佛教的因果報應和善惡輪迴的思想。如佛灣15號的父母10種“恩德”、17號的釋伽本身和種種行孝報恩和捨身求法故事、18號的“觀經變”、20號的“地獄變”都是其具體表現。寶頂山石刻的第二個特點是生活氣息甚為濃厚。一是刻製的題材，較多地選取了直接反映人們現實生活的內容；一是雕刻的藝術手法，使生活得到了真實的反映。如“牧牛道場”圖，其主題是表達“調伏心意”，而映入人們眼簾的卻是充滿詩意的古代農村放牧生活。第三個特點是風格的多樣化。如刻造手法，既有刻製細膩得如同泥塑的圓覺洞和千手觀音，也有粗壯豪放的牧牛道場、地獄變相和十大明王。總的說，多數作品都表現得沉穩有力，有較強的立體感，與宋代其他作品所具有的纖巧柔弱的特點相比較，具有其獨特性，包含著健康的美學因素。第四個特點是許多佛龕的形制為凹進去的正圓形，龕背無裝飾，樸素大方，這種形制可謂石窟龕最突出的特點。第五個特點是大佛灣等處的每一組石刻，甚至每一段作品都有說明文字，多刻在造像的空隙。其文或錄經文、或作偈語，都能清楚地看到它們的題名和故事情節。這在其他石窟是很少見的。此外，趙氏傳柳本尊法為宗喀巴(公元1357—1419年)前密宗之大師。寶頂山為趙智鳳所經營之主道場，在其內有大宗石刻者，唯此一處，實為中國宗教史之重要遺跡。 北山佛灣石刻136號“心神(又名星辰)車窟”，在北宋石窟中最具代表性。尤其是在該車窟欄杆上刻畫的玩童，其姿態十分可愛，充分錶現出兒童的天真爛漫、活潑頑皮的神情。心神窟的代表性，還表現在石刻技法的準確明快、毫無模糊混沌之處上，可堪稱為古代石刻技法的範本之一。此外，文殊、普賢、觀音等佛像的雕刻，不僅形象優美，而且性格特點十分突出，也是一批很有價值的優秀作品。 總觀以北山、寶頂山、南山、石篆山為代表的大足石刻藝術，其特徵可概括為題材內容豐富，構思佈局巧妙，藝術形像生動，生活氣息濃郁，風格技法多樣，雕刻圖文並茂，與科學藝術相結合等七點。這些特徵既顯示了大足石窟與其他石窟藝術的聯繫與區別，同時又體現了它寶貴的藝術價值。 我國石窟藝術的發展歷程，在北朝多是對印度石窟藝術的模仿，直到唐代，尤其中唐以後，才真正有了具有中國特點的石窟藝術和精緻美觀的作品。到了晚唐和宋代，即到大足石窟藝術時期，其民族化程度可以說已完全達到了成熟地步。作品不僅風格上已中國化，內容上很多作品亦已衝破宗教儀軌的束縛，反映了當時社會的風貌，表達了人民的愛與憎。 大足石窟藝術，使我國石窟藝術史又向後延長了近400年，在文化史、藝術史、宗教史上均佔有重要地位。那麼，它在這一時期取得成功的原因是什麼呢？初步分析，略有四點。第一，歷史的變遷，使政治、經濟活動重心由北向南轉移。唐“安史之亂”前，黃河、長江兩大流域是唐經濟支柱地帶，但政治、文化、宗教等方面活動，仍以黃河流域為主。 “安史之亂”後，上層建築的活動中心開始南移，促使了四川宗教及其藝術的發展。第二，蜀中無大戰。據文獻記載，晚唐以後的四川“府庫充實，與京師無異”。南宋時四川人口近千萬，年財政收入和對朝廷的供奉，均佔南宋所需的1/3至1/2。第三，崇佛思潮的氾濫。 “安史之亂”時，奔蜀的玄宗親為大慈寺書額，賜寺良田千畝，迎新羅僧金禪師入內供應，並立規制，凡96院8500區。唐僖宗時“遣使命沙門知玄往見”。倣此，隨行官員也陪君禮佛，造“七佛龕”等。地方官員，如合州刺史孫希莊等開合川北崖佛龕。昌州刺史韋君靖在兵營內之西翠壁(即大足北山佛灣)鑿金仙、千手千眼威神之造像。第四，密教興起。密教傳入我國是唐玄宗時期，盛行於晚唐以前。當唐末、五代、兩宋時期，北方密宗弱而大衰時，四川密宗卻有所發展並宏大道場。大足密宗的發展，主要得力於兩個人。一是唐末五代的柳本尊(公元855—942年)，他承襲唐金剛頂瑜伽部密教，專持大輪五部密咒，遵佛示在漢州彌牟建立中心教區，在成都、金堂設立道場，自創教統，稱“唐瑜伽部主總持王”。蜀王嘆服，遣使褒獎，兩川密教盛行。大足北山摩崖就是在這種形勢下建造的。北山佛灣290號龕窟中，唐末五代時開鑿的佔1/2以上，密教題材多達2/3，可見其發展盛況。二是宋代趙本尊(趙智鳳)，他“傳柳本尊法旨，立柳本尊教派”，稱“六代祖師傳密印”，在大足寶頂山建立中心教區，廣布密教於兩川，使“德治遠近，莫不皈依”。他率徒募化集資，連續70餘年，在大、小佛灣雕琢佛像上萬尊，創建了一處我國獨有、規模宏大的密教曼荼羅。