第5章 散曲的產生

唐代是詩歌的時代，但是，普通老百姓喜歡的，或者換句話說，他們能夠聽懂的，不是那些古、近體的詩歌，而是《竹枝》《柳枝》《漁歌》《採蓮》《採菱》《插田歌》，是踏搖娘、參軍戲、拔頭、大面、蘭陵王、曲子詞乃至變文。宋代的老百姓，喜歡的也不是那些文人抒情言志和雅化了的詞作，而是柳永一類的作者所寫的“俗體詞”。但是他們更喜歡的，還是在勾欄瓦肆中表演的那些小唱、陶真、叫聲、唱賺、嘌唱、鼓子詞、諸宮調等。 唐詩的歌法，到宋代已經基本失傳了。詞到宋末，很多都已經不可歌了。一方面，是文人創作過分雅化，喪失了詞的通俗性和生活化特色，已經遠離了廣大民眾，成為少數文人雅士案頭的玩物。一方面，是舊譜的零落。宋張炎《西子慢·序》就說：“吳夢窗自製此曲，餘喜其聲調妍雅，久欲述之而未能。甲午春，寓羅江，與羅景良野游江上，綠陰芳草，景況離離，因填此解，惜舊譜零落，不能倚聲而歌也。”張炎作此曲時，距吳文英不過三四十年，已感嘆“舊譜零落，不能倚聲而歌”，其餘就可想而知了。再加上宋末元初的戰亂，舊譜的散失更厲害。就是可歌之詞，大多已經傳唱數百年之久，早已沒有新鮮感了。

但是，在民間，那些所謂不能登大雅之堂的“俚曲”，即如今天所說的鄉土歌曲、民間歌舞，卻是生意盎然、久傳不衰。它們不斷地為文人的創作和各種形式的歌舞戲曲提供著取之不竭的養料。唐崔令欽《教坊記》記載的教坊曲中，有許多明顯是出自民間的小曲，比如《迎春花》《摘得新》《恨無媒》《牆頭花》《臥沙堆》《煮羊頭》《剪春羅》《牧羊怨》《一捻鹽》《劫家雞》《楊下采桑》《唐四姐》《麻婆子》《山花子》《拾麥子》《采桑》《沙磧子》《鎮西子》《北庭子》《醉鬍子》《西國朝天》《贊普子》《蕃將子》等。它們顯然既不同於唐詩，也不同於宋詞，而是帶有民間色彩和其他民族特色的新的藝術形式。教坊所奏，不過是這一類曲目中極少的一部分。唐代的參軍戲、踏搖娘、大曲、法曲，宋代的帶有戲劇色彩和曲藝形式的院本、陶真、唱賺、鼓子詞、諸宮調等，已經從其中汲取了大量的營養。

當詩和詞都已經走向衰亡的時候，統治者和文人雅士又把眼光投向民間，到民歌中去尋找新的形式，去汲取新鮮的養料，創造新的藝術形式。他們所尋找的，就是這些自唐代以來不斷發展著的“俚曲”和由這些“俚曲”派生出來的包括唱詞在內的藝術形式，比如諸宮調、唱賺、陶真、鼓子詞、院本等。在此基礎上，逐漸形成一種新的藝術體裁——散曲。散曲中的許多曲牌，如《貨郎兒》《蔓青菜》《豆葉黃》《十棒鼓》《村里迓古》《鮑老兒》《山石榴》等，一望而知是出於民間的。 宋、元時期，戲劇和散曲都已經得到高度發展。在北方，是雜劇和北曲，在南方，則是南戲和南曲。元代前期，雜劇和北曲居於統治地位，南戲在元代後期發展迅速，但元代散曲卻一直以北曲為主，南曲的地位一直不高。

散曲產生的另一個重要原因，則是詞無論是語言還是曲調，都不符合蒙古人的欣賞口味。 蒙古族是生長在北方的民族，北方的語言、音樂、戲劇、曲藝等都與南方有很大的不同，審美趣味和審美習慣也有很大的不同。比如現在的北方人，喜歡京劇、評劇、梆子、大鼓、單弦等，但他們一般不會喜歡廣東的粵劇、福建的莆仙戲，粵語和閩南話讓他們聽不懂，而那種帶有很重南音色彩的曲調也不符合他們的審美習慣。反之也是。尤其是在推廣普通話之前，好多南方人也聽不懂北方話，當然更談不上欣賞北方的藝術了。在北方，新的藝術形式雜劇和散曲已經逐漸成熟，它們都是採用北方語言，汲取北方民歌、小曲等的因素形成的。 詞所用的語言，是唐、宋以來一直流行的南方語言系統，與蒙古人習用的北方語系區別很大，與“胡樂”不能很好相配。而南方的曲調，也為蒙古人所不喜歡。

明王世貞《藝苑卮言》說：“曲者詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”他所說的“新聲”，就是散曲。 明徐渭《南詞敘錄》說：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間日用。宋詞既不可被管弦，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤。然其九宮二十一調，尤唐、宋之遺也。特其止於三聲，而四聲亡滅耳。” 王世貞的說法，是金、元人的歌詞，宋詞的曲調不能與之相配，所以“更為新聲以媚之”。徐渭的說法，則是北曲本身就已經存在，是北方民族所喜聞樂見的藝術形式，隨著金、元人的軍事勝利和政權的建立而流入中原，漸漸被中原人民所接受。雖然他對北曲（即散曲）有一些偏見，如說它是“北鄙殺伐之音，壯偉狠戾”，“淺俗可嗤”，但大抵是符合事實的。至於他說到的“九宮二十一調”的問題，“三聲”“四聲”的問題，是元曲的藝術特色，我們在後面將會談到。