第81章 犯調

犯調是古代樂律學中變換調高或調式的方法。每一首樂曲，都有一個固定的宮調，比如某曲為黃鐘宮，如果不變換調高或改變調式，那麼，它從頭到尾都用黃鐘宮演奏。但是這樣做未免有些單調，尤其是一些比較大型的作品更是如此，因此，在同一首曲子的演奏過程中，可以變更調高或改變調式。 如果一首黃鐘宮的樂曲，在演奏過程中變為林鍾宮（也可以是太簇宮、南呂宮等），調性沒有變，仍然是宮調式，但整個調的音高變了，當然色彩也變了，有一點像西方音樂中的“轉調”，如C大調轉入G大調等，這在古代，算是“犯調”。 如果一首宮調式的樂曲，在演奏的過程中轉變為商調式（或角調式、羽調式等），有一點像西方音樂中大調式轉入小調式，或小調式轉入大調式，這叫“轉調式”，在古代，也算是“犯調”。

這兩種方法，在現代的作曲理論和實踐中是非常常見的，尤其是大型樂曲，很少有一調到底的。但是在古代，卻把它解釋得有一點神秘，甚至有一些並不正確的看法和規定。比如宋代姜夔就認為同為宮調式即不能相犯，也就是說，黃鐘宮的樂曲，不能轉入太簇宮、大呂宮、林鍾宮、南呂宮等，不然就叫做“同宮相犯”，這是不允許的。這顯然是不正確的。 那麼，宮犯商、宮犯角等，當然也應該包括商犯角、角犯羽、羽犯商等等，這是允許的，但是有一個條件，叫做“住字相同”。住字，即結束音，任何一個調，都必須結束在主音上，古今中外，概莫能外（按照西方音樂的說法，是主音在一個調中最穩定）。所謂“住字相同”，即主音為同一音高。那麼，黃鐘商就只能轉入黃鐘角、黃鐘羽等，餘類推，這也是不科學的。

犯調的使用，使樂曲更富於變化，更加優美動聽，但也增加了演唱或演奏的難度，所以在古代，能唱犯聲歌，是被看作一種了不起的技藝的。 犯調的手法，在唐代就已經很流行了。宋陳暘《樂書》卷一百六十四“犯調”條說：“樂府諸曲，自古不用犯聲，以為不順也。唐自天后末年《劍器》入《渾脫》，始為犯聲之始。” 到宋代，犯調則更為流行，乃至於一個詞調中有三犯四犯。犯調的一般方法，是在不同的幾個詞牌中各選出幾句連綴成一個新詞牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯錦園春》），就是由《解連環》第七、八句，《醉蓬萊》第四、五句，《雪獅子》第六、七句，《醉蓬萊》第九、十句連綴而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句，下二句《小重山》。此外，還有《三犯渡江雲》《小鎮西犯》《六醜》《四犯令》《尾犯》《玲瓏四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。