六世達賴倉央嘉措（一六八三——一七四五）（？），是西藏歷史上著名的人物。出生在門隅拉沃宇鬆地方，從小資質靈，曾拜五世班禪為師，落髮受戒，取法名為羅桑仁青倉央嘉措。後被迎至布達拉宮，在著名學者桑傑嘉措的直接培養下，學習天文曆算、醫學及文學等，對詩的造詣很深。二十五歲時，作為上層統治階級爭權奪利犧牲品的倉央嘉措，開始了自己的流浪生活。先後周遊了青海、甘肅、蒙古、四川、衛藏、印度、尼泊爾等地。曾當過乞丐，送過屍體，生活極為艱苦。由於接觸過廣大的人民群眾，有豐富的生活實踐，從而寫出了優美動人的。一說倉央嘉措被解往北京途中遭害，所寫作品為二十五歲以前的東西。
倉央嘉措（１６８３—１７０６）是藏族最著名的詩人之一。他所寫的詩歌馳名中外，不但在藏族文學史上有重要地位，在藏族人民中產生了廣泛深遠的影響，而且在世界詩壇上也是引人注目的一朵奇花異葩，引起了不少學者的研究興趣。藏文原著有的以手抄本問世，有的以木刻版印出，有的以口頭形式流傳。足見藏族人民喜愛之深；漢文譯本公開發表和出版者至少有十種，或用整齊的五言或七言，或用生動活潑的自由詩，受到國內各族人民的歡迎；英文譯本於１９８０年出版，於道泉教授於藏文原詩下注以漢意，又譯為漢文和英文。漢譯文字斟句酌、精心推敲，忠實準確並保持原詩風姿，再加上趙元任博士的國際音標註音，樹立了科學地記錄整理和翻譯藏族文學作品的典範。
倉央嘉措在藏族詩歌上的貢獻是巨大的，開創了新的詩風，永遠值得紀念和尊敬。
一、書名和版本
（以下簡稱《情歌》），按藏文原書名應譯為《倉央嘉措詩歌》。因其內容多屬愛情之作，所以一般都澤成“情歌”了。有人把它解釋成宗教詩，還有人解釋為政治詩。
《情歌》，一般都認定是六世達賴喇嘛倉央嘉措所作。但是，也有人認為不是倉央嘉措所作，而是別有用心的人為陷害他而偽造的。還有人認為，情歌不一定全是倉央嘉措的作品，有些可能是倉央嘉措所寫，有些則可能是採錄的民歌。對此，目前尚無充分的材料可茲考證。這裡我們按藏族的一般說法，認為它是倉央嘉措的作品。
據目前所知，集錄成冊的《情歌》，有拉薩梵式木刻本五十七首，於道泉教授藏、漢英對照本六十二首，西藏自治區文化局本六十六首，青海民族出版社本七十四首，還有一本四百四十多首的藏文手抄本。另有人說有一千多首，但沒見到過。看來還是以七十首左右較為可信。
二、作者生平
倉央嘉措，生於西藏南部門域地區納臥宇鬆地方的鄔堅嶺。父親扎喜丹增，母親才旺拉莫，是世代信奉寧瑪派佛教的家庭。倉央嘉措出生時，恰逢五世達賴脫緇不久，西藏地區政治鬥爭的形勢錯綜複雜，他從小就被當時西藏地方的執政者桑吉嘉措指認為五世達賴的“轉世靈童”。 １６９７年，倉央嘉措十五歲，在朗卡子縣，以五世班禪羅桑益西為師?S發受戒，取法名羅桑仁欽倉央嘉措。同年，於拉薩布達拉宮舉行坐床典禮，成為六世達賴喇嘛。在此之前，倉央嘉措都是生活在民間，過著自由自在的普通人的生活。雖然家中世代信奉寧瑪派（或稱紅教）佛教，但這派教規並不禁止僧徒娶妻生子。再如當時藏族民間的愛情生活比較自由，所以，使白央嘉措形成了愛情方面的自由思想。但是，後來他被指認為達賴喇嘛，而達賴所屬格魯派（或稱黃教）佛教則嚴禁僧徒結婚成家、接近婦女。何況身為達賴喇嘛，就更要以身作則了。這便和他原來的思想認識產生了矛盾，使他難於接受這種極端禁慾主義的清規戒律，因此，他不顧來自各方的責難，衝破重重阻礙，變裝易名，經常於深夜前往拉薩城中，混跡於“茶坊酒肆”，做出了許多違反教規的“風流韻事”。而這些事情，恰恰被對立面所利用，使年輕的倉央嘉措成為西藏地區政治鬥爭的犧牲品，１７０６年在被欽使迎往北京的途中，逝世於青海湖濱。
關於倉央嘉措的最後結局，尚有各種不同的說法。一種傳說講：倉央嘉措帶著手銬腳鐐隨欽使走到青海扎西期地方時，即以神通脫身，往五台山山洞中修法。一天，忽然來了一位姑娘，送他一幅觀音畫像。他把像掛在壁上，便念“安像咒”，這時姑娘忽然離地而起，冉冉走人像中，那像隨即說道：“不必再念，我已到像中來了！”他才醒悟姑娘即是觀音化身。因此，那幅畫像被稱為“說過話的像”，他修法的山洞被稱為“觀音洞”。後來，他從五台山到了蒙古阿拉善旗，給一戶人一家放羊，有許多羊被狼吃了，主人對他大加申斥，他便去把吃拗狼找來，對主人說：“羊是它們吃的，請向它們理論吧！”主人大奇，才知他是有來歷的人。另在十三世達賴喇嘛：傳中記有：“十三世達賴到五台山朝佛時，曾親去倉央嘉措閉關靜修的寺廟參觀”等文字；還有說他被軟禁在五台山的。說明去五台山之說頗為流行。
關於倉央嘉措未死於赴京途中的說法，以蒙古喇嘛阿旺多吉所著《倉央嘉措秘史》最為詳盡。 《秘史》中講：倉央嘉措被欽使解至青海的堆如錯納時，皇帝聖旨到，斥欽使辦事不周說：“爾等將大師迎至內地，安置何處？如何供養？”因之欽使懼罪，乃暗放倉央嘉措子身過去。之後，倉央嘉措經安多、康區，前往四川峨眉山，受到寺中僧眾熱情款待。然後返回藏區，經理塘、巴塘而到拉薩。又往山南朝拜桑耶、昌珠等寺廟。不料為拉藏汗所知，派人捉獲，於解往拉薩途中脫逃，乃遠遊尼泊爾和印度，復經聶拉木、定日、門域、工布、塔布返回拉薩。被人認出，因此存身不住，乃遠走高飛。先後巡遊於青海、蒙古等地。 １７１７年，遊歷北京，半年後返回蒙古阿拉善旗，以此為駐錫地而活動於蒙古、青海一帶。 １７４６年圓寂，終年六十四歲。
據此看來，關於倉央嘉措的後半生，還可以進一步研究。
三、思想內容
對於《情歌》的思想性，我們必須結合倉央嘉措所處的歷史時代和社會環境和他的特殊身份，來加以分析認識。前面說到，按照格魯派的規定，僧人是要嚴格遵守禁慾主義戒律的。何況身為宗教最高領袖的達賴喇嘛，則更應為眾增之表率。但是；倉央嘉措不但不做表率，反而偏偏以這種獨特而顯赫的身份，做出了不少“風流韻事”，寫下了情意纏綿的《情歌》，向佛教的清規戒律進行了大膽的挑戰，這件事本身，從寧瑪派的觀點來看，雖然無足怪異。但是，對於當時以嚴守戒律為標榜的格魯派以及整個佛教的出世思想來講，則無疑是一個嚴重的持挑戰，因此它但具有了非同一般的現實意義。他在情歌中寫道：
“若隨美麗姑娘心，
今生便無學佛份，
若到深山去修行，
又負姑娘一片情。 ”
（譯自青海省民族出版社藏漢對照第２４首）
這首詩，提出了一個尖銳的問題：是出家修佛，還是在家生活？是對現實生活的執著的追求，還是捨棄今生去尋求那虛無縹緲的來生幸福？這個問題，在每個僧人面前擺著，在每個僧人心中想著。在廣大僧徒中，是一個具有普遍意義和深刻內容的矛盾問題。這種矛盾，是那麼不可調和，非此即彼，二者必居其一，每具僧人都不得必須做出自己的選擇。但是，在舊時代的西藏，在政教合一的農奴制度統治下，人們是沒有人身自由和信仰由自的。一家若有兩個男孩，便要送一個去當僧人；若有三個，但要送兩個去出家。所以，這裡完全抹殺了信仰自由，剝奪了自己選擇的權利。在這點上，倉央嘉措和廣大僧徒遭受到同樣的命運。
但是，對於行動的桎梏，並不等於扼殺了思想。失掉愛情的自由，倉央嘉措是不甘心的。所以在《情歌》中又唱出瞭如下的歌：
“我觀修的喇嘛的臉面，
卻不能在心中顯現；
沒觀修的情人容顏，
卻在心中明朗地映見。 ”
在佛教觀念中，“佛、法、僧”被稱為“三寶”。就是說佛、教義和僧人是佛教中至高無上、神聖不可侵犯的。任何信徒都要誡崇奉，絕不允許有絲毫不敬，更不用說褻瀆了。其中特別是向自己傳授佛法經典的喇嘛，那是引導自己進入教門、指引走向解脫道路的親教師，是佛的代言人。對之就更要畢恭畢敬，唯命是從，並要在修法中，時時加以觀修，否則就是大逆不到，罪惡難容。但是，在這首詩中，倉央嘉措卻把教導自己修習佛法的喇嘛與佛教嚴禁接觸的“情人”相提並論。而且還毫不避諱地宣稱，自己特意觀修的喇嘛，在心中不見影像，而沒有觀修的情人，卻佔據了自己的心田。這就充分說明詩人對於佛法和喇嘛是淡然視之，而對於人世生活卻是熱烈追求。
像這樣內容的詩，《情歌》中有七、八首。這些詩，不但否定了佛教的出世思想，而且對於強迫出家、把出家做為差役攤派給農奴的政教合一制度，給了有力的抨擊。它表達了廣大僧徒的心聲，也反映了廣大人民群眾對這種制度的不滿和對非理性的佛教禁慾主義的批判，使這些詩歌具有深刻的議會意義。這便是《情歌》所以能夠廣泛流傳在民間，受到人民群眾喜愛的根本原因。更何況詩人還唱出：
“發發草上霜凍，
再加使者寒風，
當然就是他倆，
拆散花兒蜜蜂！ ”
（同書第８首）
這首詩通篇用比喻，生動形象，有力地把攻擊的矛頭指向一切破壞愛情的“霜凍”和“寒風”，其社會意義便更加普遍了。
在《情歌》中，我們還可以讀到對於堅貞愛情的追求和讚美的詩，如：
“心中熱烈地愛戀，
問伊能否作侶伴？
答道：除非死別，
活著便決不離散！ ”
（同書第２３首）
“蓋的黑色印章，
不會把話來講，
請將信義小印，
嵌在各自心上”
〔同書第１４首）
“寫的黑色小字，
已被雨水沖去；
未畫的心的圖畫，
要擦也擦不掉它！ ”
（同書第１３首）
《情歌》中還有不少詩章，描繪了整個愛情生活中各種複雜曲折的情景和微妙多變的心理狀態，也都真實、細膩，帶有一定的普遍意義。如描繪初戀的：
“在那眾人之中，
莫露我倆真情，
你若心中有意，
請用眉眼傳遞！ ”
（同書第７１首）
表達愛情歡樂的如：
“杜鵑來自門地，
帶來春的氣息；
我和情人相會，
（同書第４６首）
抒發想念之情的如：
“第一最好不見，
免得彼此相戀；
第二最好不識，
免得彼此相思。 ”
（同書第６６首）
反映不安心情的如：
“雖然肌膚相親，
卻不知情人真心；
不如地上畫圖，
能算準天上星辰。 ”
（同書第４９首）
這首詩細膩地反映了男女相交過程中，摸不准對方真情時的忐忑不安心情。
以上所舉《情歌》中表述的在愛情生活中所感受的喜怒哀樂的情緒，所品嚐的酸甜苦辣的滋味，是在一般青年男女的愛情生活中都會出現的。這也使詩人和廣大群眾在感情上有了相通之處。
對於倉央嘉措，西藏的兩股政治勢力，從不同的方向，對他施加著強大的壓力。扶立倉央嘉措為達賴喇嘛的觸者桑吉嘉措，告誡他要烙守清規，不犯戒律，潛心讀經。這在《桑吉嘉措傳和《倉央嘉措秘史》中都有明自記述。這顯然是為了在政治鬥爭中，不給對方以口實。另一方是拉藏汗，則藉倉央嘉措的“荒唐行為”，極力進行攻擊，說桑吉嘉措所立的不是真達賴。總之，各方的非難和攻擊，一齊落到倉央嘉措的頭上。對此，詩人並沒有屈服。他一方面向他的親教師五世班禪羅桑益西表示情願交出“達賴喇嘛”這頂桂冠；另一方面，還用自己的詩歌作出了響亮而有力的回答：
“人們說我閒話，
自認說得不差，
少年我的腳印，
進了女店主家。 ”
（同書第６１首）
這和另一首：“老狗長滿毛須，心比人還伶俐。奠說我曾夜出，莫說破曉才歸！”比起來，後者顯然是初期寫的，表露了詩人生怕自己的行為被別人知道的惴惴不安心
情。而前者則是詩人對自己的行為直認不諱，同時對那些責難給以強力的反駁：
“莫說倉央嘉措，
去把情人尋找。
恰似己所覓求，
他人同樣需要！ ”
（同書第６７首）
不但如此，詩人還橫下一條心，大聲對他們宣告：
“背後的兇惡龍魔，
無所謂怕與不怕，
前面的香甜蘋果，
我一定要摘到它！ ”
（同書第６５首）
這首詩顯示了詩人要衝破一切清規戒律，不顧一切攻擊和責難，而去追求愛情，熱愛人生的堅強意志和剛毅決心。
凡此種種，對當時的西藏上層社會，特別是被視為神聖不可侵犯的宗教界來說，猶如發聾振聵的晴天霹靂，是一個嚴重的挑戰和打擊。因之對倉央嘉措加以責難。不過，這種違反教規的行為顯然只是一個導火線，更為重要的還是政治上的原因，所以，他們抓住倉央嘉措的生活表現，借題發揮，羅織罪名，上告中央皇廷，實際上是要達到他們的政治目的。但是，正因為如此，便更鮮明地顯示出《情歌》的進步性和巨大的社會意義。
四、藝術成就
《情歌》不但有積極進步的思想內容，而且也有高度的藝術技巧。在格律結構上，《情歌》採取了“諧體”（四句六言體）民歌的形式，除個別六旬、八句外。基本上都是每首四句，每句六個音節，兩個音節一停頓，分為三拍，即四句六音節三頓的民歌格律。節奏響亮，琅琅上口，還可以民歌曲調吟唱，極富於音樂美感。 《情歌》寓情於喻，多取比興；直抒胸懷，採用白描的手法，自然而流暢，通俗易懂，具有濃郁的民歌風韻。 《情歌》用比的藝術手段也多種多樣。有通篇比喻的。如：
“柳樹愛上小鳥，
小鳥愛上柳樹，
只要雙雙相愛，
鷂鷹無法破壞！ ”
（同書第６２首）
詩中以小鳥棲息楊柳的常見自然景像比喻男女的相愛；以鷹鷂與鳥雀的敵對關係，比喻破壞者及其凶惡本性，都是非常貼切而又富於生活氣息的。還有前兩句比興，後兩
句寫實的，如：
“烈馬逃到山上，
可用套索捉捕。
情人一旦反目，
法力也難捉住！ ”
（同書第３７首）
前兩句以不馴的劣馬比後兩句中反目的情人，可謂就近取比，頗具民族特色。
《情歌》中還有不少詩章採取直抒胸懷的白描手法。如：
一個把帽子戴在頭，
一個把辮子從背後，
一個說請你慢慢走，
一個說請把步地留，
一個說心兒莫難受，
一個說很快會聚首。 ”
（同書第５６首）
戴帽、甩辮的動作，本來極為平常，但詩人寫人詩中，卻顯得那麼真切、細膩，給人以動的畫面；幾句對話，也似平淡無奇。但一片戀戀難捨深情，卻就寄寓在平淡之中；分別相送也是常事，可是，一旦注人了愛情美酒，那情景也就使人格外陶醉了。短短六句詩，寫動作，男女分明；寫對話，言短意長。景中有情，詩中有畫，成為一幅充滿生活氣息的絕妙惜別素描。不是詩人熱愛生活，深入細緻的觀察，哪能達到這般高超的境界！
《情歌》的一些詩章，還巧妙地使用了對比的手法。如：
“我到喇嘛跟前，
請把心路指點。
無奈心兒難收，
跑到情人那邊。 ”
（同書第１７首）
這首詩把情人和喇嘛、愛情和佛法這兩對尖銳矛盾著的事物相對比，而以心兒的選擇做為對比的槓桿，把客觀事物的美醜、主觀感情的愛憎以及詩人的取捨，都表現得淋漓盡致。兩相對比，形象格外鮮明，感受更加強烈，達到了高度的藝術效果。
《情歌》中有的詩在構思和意境方面極富浪漫主義色彩，如：
“天空潔白仙鶴，
請把雙翅惜我，
不到遠處去飛，
只到理塘就回！ ”
（同書第５７首）
這首詩顯露了詩人馳神逞想，縱意凌空，超脫浪漫的氣質。同時也表達了詩人急欲沖出牢籠獲取自由的願望，使人讀之心曠神怡，一向為群眾所喜傳愛唱。解放後，群眾還藉此格律新創了一首“天空潔白仙鶴，請把雙翅借我，不到遠處去飛，只到北京就回！”的膾炙人口的新民歌。
詩人在語言的運用方面，樸素無華，活潑生動，清新明快，平易通俗，多是群眾語言。這也是他的詩歌能在群眾中廣泛流傳的重要原因之一。不知道詩歌出處的人，只把它當做一般民歌來唱。由此可見《情歌》在語言藝術和思想感情方面“群眾化”的程度。特別在當時，上層文人多受“年阿”詩體的影響，崇尚典雅深奧、講求詞藻堆砌、鄙視“俗詞俚語”之風盛行之際，詩人卻以達賴喇嘛至高的身份，堅持將群眾語言寫入詩篇，獨樹一幟，一新當時文壇耳目，更覺難能可貴。這種情況充分說明，一個有成就的詩人，他總是要向民歌學習，並從中汲取多方面的營養以充實自己的。從十一世紀的米拉日巴和十二世紀的貢噶堅讚的詩作看，也都無不如此。
綜上所述，稱得上思想內容積極健康，一掃封建文人凡有著作必有宗教內容的習氣。藝術上有獨到的成就，玉潤珠圓，唾吐自然，富於民歌風韻，是思想性和藝術性和諧統一的優美詩篇，在藏族作家詩中獨放異彩，成為藏族文學和祖國文藝百花園中一株絢麗的鮮花。