蘇：確實還有許多其它的理由使我深信，我們在建立這個國家中的做法是完全正確的，特別是（我認為）關於詩歌的做法。
格：什麼樣的做法？
蘇：它絕對拒絕任何模仿。須知，既然我們已經辨別了心靈的三個不同的組成部分，我認為拒絕模彷如今就顯得有更明擺著的理由了。
格：請你解釋一下。
蘇：噢，讓我們私下里說說，——你是不會把我的話洩露給悲劇詩人或別的任何模仿者的——這種藝術對於所有沒有預先受到警告不知道它的危害性的那些聽眾的心靈，看來是有腐蝕性的。
格：請你再解釋得深入些。
蘇：我不得不直說了。雖然我從小就對荷馬懷有一定的敬愛之心，不願意說他的不是。因為他看來是所有這些美的悲劇詩人的祖師爺呢。但是，不管怎麼說，我們一定不能把對個人的尊敬看得高於真理，我必須（如我所說的）講出自己的心裡話。
格：你一定得說出心裡話。
蘇：那麼請聽我說，或者竟回答我的問題更好。
格：你問吧。
蘇：你能告訴我，模仿一般地說是什麼嗎？須知，我自己也不太清楚，它的目的何在。
格：那我就更不懂了！
蘇：其實你比我懂些也沒什麼可奇怪的，既然視力差的人看東西比視力好的人清楚也是常事。
格：說得是。不過在你面前，我即使看得見什麼，也是不大可能急切地想告訴你的。你還是自己看吧！
蘇：那麼下面我們還是用慣常的程序來開始討論問題，好嗎？在凡是我們能用同一名稱稱呼多數事物的場合，我認為我們總是假定它們只有一個形式或理念的。你明白嗎？
格：我明白。
蘇：那麼現在讓我們隨便舉出某一類的許多東西，例如說有許多的床或桌子。
格：當然可以。
蘇：但是概括這許多家具的理念我看只有兩個：一個是床的理念，一個是桌子的理念。
格：是的。
蘇：又，我們也總是說製造床或桌子的工匠注視著理念或形式分別地製造出我們使用的桌子或床來；關於其它用物也是如此。是嗎？至於理念或形式本身則不是任何匠人能製造得出的，這是肯定的。是嗎？
格：當然。
蘇：但是現在請考慮一下，下述這種工匠你給他取個什麼名稱呢？
格：什麼樣的匠人？
蘇：一種萬能的匠人：他能製作一切東西——各行各業的匠人所造的各種東西。
格：你這是在說一種靈巧得實在驚人的人。
蘇：請略等一等。事實上馬上你也會像我這麼講的。須知，這同一個匠人不僅能製作一切用具，他還能製作一切植物、動物，以及他自身。此外他還能製造地、天、諸神、天體和冥間的一切呢。
格：真是一個神奇極了的智者啊！
蘇：你不信？請問，你是根本不信有這種匠人嗎？或者，你是不是認為，這種萬能的工匠在一種意義上說是能有的，在另一種意義上說是不能有的呢？或者請問，你知不知道，你自己也能“在某種意義上”製作出所有這些東西？
格：在什麼意義上？
蘇：這不難，方法很多，也很快。如果你願意拿一面鏡子到處照的話，你就能最快地做到這一點。你就能很快地製作出太陽和天空中的一切，很快地製作出大地和你自己，以及別的動物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西。
格：是的。但這是影子，不是真實存在的東西呀！
蘇：很好，你這話正巧對我們的論證很有幫助。因為我認為畫家也屬於這一類的製作者。是嗎？
格：當然是的。
蘇：但是我想你會說，他的“製作”不是真的製作。然而畫家也“在某種意義上”製作一張床。是嗎？
格：是的，他也是製作床的影子。
蘇：又，造床的木匠怎麼樣？你剛才不是說，他造的不是我們承認其為真正的床或床的本質的形式或理念，而只是一張具體特殊的床而已嗎？
格：是的，我是這麼說的。
蘇：那麼，如果他不能製造事物的本質，那麼他就不能製造實在，而只能製造一種像實在（並不真是實在）的東西。
是嗎？如果有人說，造床的木匠或其他任何手藝人造出的東西是完全意義上的存在，這話就很可能是錯的。是嗎？
格：無論如何，這終究不大可能是善於進行我們這種論證法的人的觀點。
蘇：因此，如果有人說這種東西①也不過是一種和真實比較起來的暗淡的陰影。這話是不會使我們感到吃驚的。
①指R597處所舉出的例如木匠造的床。
格：我們是一定不會吃驚的。
蘇：那麼，我們是不是打算還用剛才這些事例來研究這個摹仿者的本質呢？即，究竟誰是真正的摹仿者？
格：就請這麼做吧！
蘇：那麼下面我們設有三種床，一種是自然的①床，我認為我們大概得說它是神造的。或者，是什麼別的造的嗎？
①即本質的床，床的理念。
格：我認為不是什麼別的造的。
蘇：其次一種是木匠造的床。
格：是的。
蘇：再一種是畫家畫的床，是嗎？
格：就算是吧。
蘇：因此，畫家、造床匠、神，是這三者造這三種床。
格：是的，這三種人。
蘇：神或是自己不願或是有某種力量迫使他不能製造超過一個的自然床，因而就只造了一個本質的床，真正的床。神從未造過兩個或兩個以上這樣的床，它以後也永遠不會再有新的了。
格：為什麼？
蘇：因為，假定神只製造兩張床，就會又有第三張出現，那兩個都以它的形式為自己的形式，結果就會這第三個是真正的本質的床，那兩個不是了。
格：對。
蘇：因此，我認為神由於知道這一點，並且希望自己成為真實的床的真正製造者而不只是一個製造某一特定床的木匠，所以他就只造了唯一的一張自然的床。
格：看來是的。
蘇：那麼我們把神叫做床之自然的創造者，可以嗎？還是叫做什麼別的好呢？
格：這個名稱是肯定正確的，既然自然的床以及所有其他自然的東西都是神的創造。
蘇：木匠怎麼樣？我們可以把他叫做床的製造者嗎？
格：可以。
蘇：我們也可以稱畫家為這類東西的創造者或製造者嗎？
格：無論如何不行。
蘇：那麼你說他是床的什麼呢？
格：我覺得，如果我們把畫家叫做那兩種人所造的東西的模仿者，應該是最合適的。
蘇：很好。因此，你把和自然隔著兩層的作品的製作者稱作模仿者？
格：正是。
蘇：因此，悲劇詩人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者①或真實隔著兩層。
①比喻性用語。 “王者”即“最高”、“真理”之意。
格：看來是這樣。
蘇：那麼，關於模仿者我們已經意見一致了。但是請你告訴我，畫家努力模仿的是哪一種事物？你認為是自然中的每一事物本身還是工匠的製作品？
格：工匠的作品。
蘇：因此這是事物的真實還是事物的影像？ ——這是需要進一步明確的。
格：我不明白你的意思。
蘇：我的意思如下：例如一張床，你從不同的角度看它，從側面或從前面或從別的角度看它，它都異於本身嗎？或者，它只是樣子顯得不同，事實上完全沒有什麼不同，別的事物也莫不如此。是嗎？
格：只是樣子顯得不同，事實上沒有任何區別。
蘇：那麼請研究下面這個問題。畫家在作關於每一事物的畫時，是在模仿事物實在的本身還是在模仿看上去的樣子呢？
這是對影像的模仿還是對真實的模仿呢？
格：是對影像的模仿。
蘇：因此，模仿術和真實距離是很遠的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表像的一小部分）時就能製造任何事物的原因。例如，我們說一個畫家將給我們畫一個鞋匠或木匠或別的什麼工匠。雖然他自己對這些技術都一竅不通，但是，如果他是個優秀的畫家的話，只要把他所畫的例如木匠的肖像陳列得離觀眾有一定的距離，他還是能騙過小孩和一些笨人，使他們信以為真的。
格：這話當然對的。
蘇：我的朋友，我認為，在所有這類情況下，我們都應該牢記下述這一點。當有人告訴我們說，他遇到過一個人，精通一切技藝，懂得一切只有本行專家才專門懂得的其它事物，沒有什麼事物他不是懂得比任何別人都清楚的。聽到這些話我們必須告訴他說：“你是一個頭腦簡單的人，看來遇到了魔術師或巧於模仿的人，被他騙過了。你之所以以為他是萬能的，乃是因為你不能區別知識、無知和模仿。”
格：再對不過了。
蘇：那末下面我們必須考察悲劇詩人及其領袖荷馬了。既然我們聽到有些人說，這些詩人知道一切技藝，知道一切與善惡有關的人事，還知道神事。須知，一般的讀者是這樣想的：
一個優秀的詩人要正確地描述事物，他就必須用知識去創造，否則是不行的。對此我們必須想一想：這種讀者是不是碰上了魔術師般的那種模仿者了；受了他們的騙，以致看著他們的作品卻不知道這些作品和真實隔著兩層，是即使不知真實也容易製造得出的呢（因為他們的作品是影像而不是真實）？或者，是不是一般讀者的話還是有點道理的，優秀的詩人對自己描述的事物（許多讀者覺得他們描述得很好的）還是有真知的呢？
格：我們一定要考察一下。
蘇：那麼，如果一個人既能造被模仿的東西，又能造影像，你認為他真會熱心獻身於製造影像的工作，並以此作為自己的最高生活目標嗎？
格：我不這樣認為。
蘇：我認為，如果他對自己模仿的事物有真知的話，他是一定寧可獻身於真的東西而不願獻身於模仿的。他會熱心於製造許多出色的真的製品，留下來作為自己身後的紀念。他會寧願成為一個受稱羨的對象，而不會熱心於做一個稱羨別人的人的。
格：我贊成你的話。能這樣做，他的榮譽和利益一定會同樣大的。
蘇：因此我們不會要求荷馬或任何其他詩人給我們解釋別的問題；我們不會問起：他們之中有誰是醫生而不只是一個模仿醫生說話的人，有哪個詩人（無論古時的還是現時的）曾被聽說幫助什麼病人恢復過健康，像阿斯克勒比斯那樣，或者，他們曾傳授醫術給什麼學生，像阿斯克勒比斯傳授門徒那樣。我們不談別的技藝，不問他們這方面的問題。我們只談荷馬所想談論的那些最重大最美好的事情——戰爭和指揮問題、城邦治理問題和人的教育問題。我們請他回答下述問題肯定是公道的：“親愛的荷馬，假定你雖然是我們定義為模仿者的那種影像的製造者，但是離美德方面的真實並不隔開兩層，而是只相隔一層，並且能夠知道怎樣的教育和訓練能夠使人在公私生活中變好或變壞，那麼，請問：有哪一個城邦是因為你而被治理好了的，像斯巴達因為有萊庫古，別的許多大小不等的城邦因為有別的立法者那樣？有哪一個城邦把自己的大治說成是因為你是他們的優秀立法者，是你給他們造福的？意大利和西西里人曾歸功於哈朗德斯，我們歸功於梭倫。有誰曾歸功於你？”他荷馬能回答得出嗎？
格：我想他是回答不出的。連荷馬的崇拜者自己也不曾有人說荷馬是一個優秀立法者。
蘇：那麼，你曾聽說過荷馬活著的時候有過什麼戰爭是在他指揮或贊劃下打勝了的嗎？
格：從未聽說過。
蘇：那麼，正如可以期望於一個長於實際工作的智者的，你曾聽說過荷馬在技藝或其它實務方面有過多項精巧的發明，像米利都的泰勒斯和斯庫西亞的阿那哈爾息斯①那樣？
①第奧根尼S拉爾修《名哲言行錄》i，105，傳說他是錨和陶輪的發明者。
格：一項也沒聽說過。
蘇：如果他從未擔任過什麼公職，那麼，你有沒有聽說過他創建過什麼私人學校，在世的時候學生們樂於從遊聽教，死後將一種荷馬楷模傳給後人，正像畢達哥拉斯那樣？畢達哥拉斯本人曾為此而受到特殊的崇敬，而他的繼承者時至今日還把一種生活方式叫做“畢達哥拉斯楷模”，並因此而顯得優越。荷馬也如此嗎？
格：從沒聽說過這種事。蘇格拉底啊，要知道，荷馬的學生剋里昂夫洛斯作為荷馬教育的一個標本，或許甚至比自己的名字①還更可笑呢，如果關於荷馬的傳說可靠的話。據傳說他於荷馬在世時就輕視他。
①KρJT′φLAB從字面上看，意為“吃肉氏族的人”。據說是一位出身開俄斯島的史詩作家。亞當引過他的詩：“我是一個偉大的食肉者，我相信那對我的智慧有害。”（Ⅰ，3，90）
蘇：是有這個傳說的。但是，格勞孔啊，如果荷馬真能教育人提高人的品德，他確有真知識而不是只有模仿術的話，我想就會有許多青年跟他學習，敬他愛他了。你說是嗎？既然阿布德拉的普羅塔戈拉、開奧斯的普洛蒂卡斯和許多別的智者能以私人教學使自己的同時代人深信，人們如果不受智者的教育，就不能管好家務治好國家；他們靠這種智慧贏得了深深的熱愛，以致他們的學生只差一點沒把他們頂在自己的肩上走路了。同樣道理，如果荷馬真能幫助自己的同時代人得到美德，人們還能讓他（或赫西俄德）流離顛沛，賣唱為生嗎？
人們會依依難捨，把他看得勝過黃金，強留他住在自己家裡的。如果挽留不住，那麼，無論他到哪裡，人們也會隨侍到那裡，直到充分地得到了他的教育為止的。你說我的這些想法對嗎？
格：蘇格拉底啊，我覺得你的話完全對的。
蘇：因此我們是不是可以肯定下來：從荷馬以來所有的詩人都只是美德或自己製造的其它東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實？這正如我們剛才說的，畫家本人雖然對鞋匠的手藝一無所知，但是能畫出像是鞋匠的人來，只要他們自己以及那些又知道憑形狀和顏色判斷事物的觀眾覺得像鞋匠就行了。不是嗎？
格：正是的。
蘇：同樣地，我認為我們要說，詩人雖然除了模仿技巧而外一無所知，但他能以語詞為手段出色地描繪各種技術，當他用韻律、音步和曲調無論談論製鞋、指揮戰爭還是別的什麼時，聽眾由於和他一樣對這些事情一無所知，只知道通過詞語認識事物，因而總是認為他描繪得再好沒有了。所以這些音樂性的成分所造成的詩的魅力是巨大的；如果去掉了詩的音樂彩色，把它變成了平淡無奇的散文，我想你是知道的，詩人的語言將變成個什麼樣子。我想你已經註意過這些了。
格：是的，我已經註意過了。
蘇：它們就像一些並非生得真美，只是因為年輕而顯得好看的面孔，如今青春一過，容華盡失似的格：的確像這樣。
蘇：請再考慮下面這個問題：影像的創造者，亦即模仿者，我們說是全然不知實在而只知事物外表的。是這樣嗎？
格：是的。
蘇：讓我們把這個問題說全了，不要半途而廢。
格：請繼續說下去。
蘇：我們說，畫家能畫馬韁和嚼子吧？
格：對。
蘇：但是，能製造這些東西的是皮匠和銅匠吧？
格：當然。
蘇：畫家知道韁繩和嚼子應當是怎樣的嗎？或許，甚至製造這些東西的皮鞋和銅匠本也不知道，而只有懂得使用這些東西的騎者才知道這一點吧？
格：完全正確。
蘇：我們可不可以這樣說，這是一個放之一切事物而皆準的道理呢？
格：什麼意思？
蘇：我意思是說：不論談到什麼事物都有三種技術：使用者的技術、製造者的技術和模仿者的技術，是吧？
格：是的。
蘇：於是一切器具、生物和行為的至善、美與正確不都只與使用——作為人與自然創造一切的目的——有關嗎？
格：是這樣。
蘇：因此，完全必然的是：任何事物的使用者乃是對它最有經驗的，使用者把使用中看到的該事物的性能好壞通報給製造者。例如吹奏長笛的人報告製造長笛的人，各種長笛在演奏中表現出來的性能如何，並吩咐製造怎樣的一種，製造者則按照他的吩咐去製造。
格：當然。
蘇：於是，一種人知道並報告關於笛子的優劣，另一種人信任他，照他的要求去製造。
格：是的。
蘇：因此，製造者對這種樂器的優劣能有正確的信念（這是在和對樂器有真知的人交流中，在不得不聽從他的意見時的信念），而使用者對它則能有知識。
格：的確是的。
蘇：模仿者關於自己描畫的事物之是否美與正確，能有從經驗與使用中得來的真知嗎？或者他能有在與有真知的人不可少的交往中因聽從了後者關於正確製造的要求之後得到的正確意見嗎？
格：都不能有。
蘇：那麼，模仿者關於自己模仿得優還是劣，就既無知識也無正確意見了。
格：顯然是的。
蘇：因此詩人作為一種模仿者，關於他所創作的東西的智慧是最美的了①。
①這是一句諷刺挖苦的話，應當反過來理解。但是格勞孔回答的態度是認真的。
格：一點也不是。
蘇：他儘管不知道自己創作的東西是優是劣，他還是照樣繼續模仿下去。看來，他所模仿的東西對於一無所知的群眾來說還是顯得美的。
格：還能不是這樣嗎？
蘇：看來我們已經充分地取得瞭如下的一致意見：模仿者對於自己模仿的東西沒有什麼值得一提的知識。模仿只是一種遊戲，是不能當真的。想當悲劇作家的詩人，不論是用抑揚格還是用史詩格寫作的，尤其都只能是模仿者。
格：一定是的。
蘇：說實在的，模仿不是和隔真理兩層的第三級事物相關的嗎？
格：是的。
蘇：又，模仿是人的哪一部分的能力？
格：我不明白你的意思。
蘇：我的意思是說：一個同樣大小的東西遠看和近看在人的眼睛裡顯得不一樣大。
格：是不一樣大的。
蘇：同一事物在水里看和不在水里看曲直是不同的。由於同樣的視覺錯誤同一事物外表面的凹凸看起來也是不同的。
並且顯然，我們的心靈裡有種種諸如此類的混亂。繪畫所以能發揮其魅力正是利用了我們天性中的這一弱點，魔術師和許多別的諸如此類的藝人也是利用了我們的這一弱點。
格：真的。
蘇：量、數和稱不是已被證明為對這些弱點的最幸福的補救行為嗎？它們不是可以幫助克服“好像多或少”，“好像大或小”和“好像輕或重”對我們心靈的主宰，代之以數過的數、量過的大小和稱過的輕重的主宰的嗎？
格：當然。
蘇：這些計量活動是心靈理性部分的工作。
格：是這個部分的工作。
蘇：但是，當它計量了並指出了某些事物比別的事物“大些”或“小些”或“相等”時，常常又同時看上去好像相反。
格：是的。
蘇：但是我們不是說過嗎：我們的同一部分對同一事物同時持相反的兩種看法是不能容許的？
格：我們的話是對的。
蘇：心靈的那個與計量有相反意見的部分，和那個與計量一致的部分不可能是同一個部分。
格：當然不能是。
蘇：信賴度量與計算的那個部分應是心靈的最善部分。
格：一定是的。
蘇：因此與之相反的那個部分應屬於我們心靈的低賤部分。
格：必然的。
蘇：因此這就是我們當初說下面這些話時想取得一致的結論。我們當初曾說，繪畫以及一般的模仿藝術，在進行自己的工作時是在創造遠離真實的作品，是在和我們心靈裡的那個遠離理性的部分交往，不以健康與真理為目的地在向它學習。
格：一定是的。
蘇：因此，模仿術乃是低賤的父母所生的低賤的孩子。
格：看來是的。
蘇：這個道理只適用於眼睛看的事物呢，還是也適用於耳朵聽的事物，適用於我們所稱的詩歌呢？ ①
①古代詩歌的兩種主要形式，史詩和悲劇，都是唱的。所以聽眾都是用耳朵的。
格：大概也適用於聽方面的事物。
蘇：讓我們別只相信根據繪畫而得出的“大概”，讓我們來接著考察一下從事模仿的詩歌所打動的那個心靈部分，看這是心靈的低賤部分還是高貴部分。
格：必須這樣。
蘇：那麼讓我們這麼說吧：詩的模仿術模仿行為著——
或被迫或自願地——的人，以及，作為這些行為的後果，他們交了好運或惡運（設想的），並感受到了苦或樂。除此而外還有什麼別的嗎？
格：別無其它了。
蘇：在所有這些感受裡，人的心靈是統一的呢，或者還是，正如在看的方面，對同一的事物一個人自身內能在同時有分歧和相反的意見那樣，在行為方面一個人內部也是能有分裂和自我衝突的呢？不過我想起來了：在這一點上我們現在沒有必要再尋求一致了。因為前面討論時我們已經充分地取得了一致意見：我們的心靈在任何時候都是充滿無數這類衝突的。
格：對。
蘇：對是對。不過，那時說漏了的，我想現在必須提出來了。
格：漏了什麼？
蘇：一個優秀的人物，當他不幸交上了惡運，諸如喪了兒子或別的什麼心愛的東西時，我們前面①不是說過嗎，他會比別人容易忍受得住的。
①387D—E。