第8章 第八題阿·泰戈爾

阿巴寧德羅納特·泰戈爾（AbanindranathTagore，1871—1951）是印度現代畫家，是開創印度現代繪畫的所謂孟加拉畫派的領袖人物。他也是我們所熟悉的詩人泰戈爾的侄子，在泰戈爾逝世後繼任詩人首創的國際大學的校長。他在1915年發表了對印度傳統的繪畫“六支”理論的解說（有英文本和法文譯本），可算是他的美學思想的提要。這裡擬主要以此為依據做一點介紹和解說，由此一斑也許可以略窺全豹。 考察一個民族或一個時代或一個藝術派別以至於一個藝術家的美學思想，最好是分析其發展過程中的新舊轉換和矛盾衝突的焦點。阿·泰戈爾正是在19世紀末期到20世紀初期印度文化發展的關鍵時刻發表他的創作和理論的。他在這一時期除自己創作外還培養並造就了一代新藝術家，聲譽達到印度以外。很顯然，藝術作品和藝術思想不能脫離世界觀（即對於世界的看法）的基本模式，世界的變化當然也就不能不是世界觀中的構成因素，即影響其形成並從中得到反映的客觀存在。這一時期的印度正是處在1858年英國正式吞併印度並在文化教育上系統而全面地按照殖民主義的長遠利益進行改造之後，同時又是處在1947年印度宣布獨立並在文化教育上按照民族主義的根本要求進行改造之前。這90年中間的核心年代是重要的轉換關頭。怎樣轉換？這不能不是當時印度知識分子，包括藝術家，有意識或無意識地，直接或間接地，首先關心的問題。我想這應當是理解阿·泰戈爾的藝術作品和美學思想所必須注意的背景。

值得注意的還有：印度在這個轉換關頭的反映是達到了歐洲的。英國人哈菲爾（EBHavell）在1908年說：英國用羅馬方式教育印度，宣布並且使印度人相信，印度沒有自己的藝術。他是被派往印度進行英國藝術教育的。但從他在19世紀80年代到印度以後，經過了24年，他盡力完成這個使命的結果是，發現了英國人的島國思想的狹隘性，竟花了一個世紀時間才明白，歐洲人要從印度學習的比印度人要從歐洲學習的還多些。哈菲爾從向印度宣傳歐洲藝術轉變成為向歐洲宣傳印度藝術。他向印度人指出：他們奉為模範的不過是英國的第三流藝術，而印度自己並不是沒有藝術。他是第一個這麼做的歐洲人。法國人卡爾佩勒斯（AndreeKarpeles）在譯阿·泰戈爾那篇文章的引言中不但引了哈菲爾的話，還明確指出，1914年詩人泰戈爾的詩集法譯本出版時，印度的孟加拉畫家也把作品送到了歐洲。這使一直受希臘、羅馬以及希伯來文化教養限制的歐洲人開了眼界。這個法譯者還明白指出，印度藝術理論和當時歐洲流行的重色彩及圖形而輕視感情“普遍語言”的理論是對立的。

以上可說是我們了解阿·泰戈爾那篇文章的一把鑰匙，下面就介紹並略加按語解說這篇文章本身。 所謂印度傳統的繪畫“六支”是一首歌訣： 阿·泰戈爾對這“六支”即六個要素（或肢體）一一解說如下: （1）“形別”。 “形”是形象，視覺的和心靈的；“別”是差別，例如有生命和美的形像以及沒有生命和美的形象之間的差別。研究和實習“形別”使我們能夠照事物本來樣子去看和畫。 我們一生都不離“形”，用感官感覺它，也用心感覺它。印度古語說：“光見形。” 有外來的光，也有內心發出的光，光揭露各種各樣的形象。 “形別”的意義是，對於我們的五種感覺和靈魂或心所給我們的各種現象的分析與綜合。 我們若只用感官，那就只能感到物體外形的差別，圓、方、大、小、黑、白等等。我、你、他所見沒有多大差別。若對像是個女人，我、你、他所見都是女人；畫出來、攝影，也只是個女人。即使從不同角度去畫，正面、背面、側面，或畫其不同行為，取水、梳頭、餵奶，或分別畫三個不同女人，結果仍然是畫了一個女人；除非寫上字，就不能確定她是母親、女兒，或女僕。不能說餵奶的一定是母親，梳頭的一定是女兒，取水的一定是女僕；因為乳母也可以餵奶，母親也會梳頭，女兒也有時取水。即使畫出一個穿破爛，一個穿錦繡，分出主僕，又怎麼畫出母親呢？加一個孩子也不行。正如畫一對女孩子互相擁抱，怎麼能確定她們是姊妹而不是鄰居呢？而且穿破爛的也不見得必定是僕人，她也可以是一個窮家主婦。顯然，眼見的僅僅是老少、胖瘦、黑白等等女人形象，而不能顯出精神的內涵，或則說形像中的靈魂；絕不能表現出真正的母親或女兒，只能表現出演這種角色的演員。外形的差別只顯出變換，顯不出真實。

只有通過我們的內心觀照所得的外貌知識才能使我們看出和顯出形象的真正差別。 印度古語說：“然而智造成差別。”“智”即我們的心的感覺功能，這才能使形象顯出真正差別。同一個女人，對我是母親，對我父親是妻子，對我舅舅是姊妹，對我外祖母是女兒，對其他人是朋友或鄰人等等。若只用眼見的形象表現，那隻是一個女人；若要畫出母親、姊妹等等，就需要心靈即真實差別的創造者在形像上來加工，改變其外貌，加進去母性等的主要性質。 我們的心通過很多經驗才獲得對形象的真實知識（“形別”）。忽視心的感受而只憑眼見，那隻是看或畫“形”的不重要方面。這種外形無所謂美或醜。只有經過心的接觸，它們才有美和醜。每一“形”都有其“流支”（梵文“喜樂”）。 “流支”的字面意義是一道光或美的光輝，心和任何在心前出現的事物都有“流支”本性。當我們內心的“流支”和外物的“流支”相符合或諧和時，我們就覺得對像是美的、可愛的，否則是醜的、可厭的。當對象，不論有無生命，出現時，我們的“流支”射出一道光，而對像也射出它的光。兩者相合就好，否則互相離開另找“流支”適合的對象。這種“流支”的相合與不相合使我們見到美或醜。其實，除在我們心中以外，本無所謂美醜。自然界只對我們顯出形象，孔雀或烏鴉；只是我們的心的“流支”的相合和不相合使我們說，這是美或這是醜。

用心的“流支”照明一切形象，並接受可見的與不可見的對象所發出的“流支”的照明，這就是獲得“形”的真實知識。實習藝術中的“形別”就是提高心的發光和收光的能力。不是只用眼而是用“流支”的光去看、去畫，這是規則，即“形別”的含義，由“流支”照明的心是觀察和描繪的最好引導者。 （按：以上是阿·泰戈爾的話的轉述。“流支”一詞本義是光，常用義是“喜樂”或“愛好”，作為術語無相當的漢語詞，故用古時音譯。畫家的話很清楚，美學觀點很鮮明，不需要解說。他認為感覺所得只是對象的自然屬性和物體外表，不能顯出其社會屬性和精神內涵。所謂心的“流支”也不玄虛，是指意識的分析綜合認識作用和傾向〈由下文可見〉。有一點可以在這裡指出:20世紀初期，他發表議論時，歐洲已興起新的繪畫派別和理論，注意光和色彩和圖形而拋棄內容、意義。法譯者指出這是時髦而非永恆，譯出這文章以表對立。這一風氣對印度也並非沒有影響。詩人泰戈爾在晚年從事繪畫，風格頗有歐洲所謂“現代派”的味道。關於這一點，阿·泰戈爾曾有一篇談話記錄，其中主要是明確指出詩人泰戈爾的畫絕不是立體派，因為所畫的都是現實中存在的，不是新的，並不混亂；並且說，詩人到晚年忽然作畫，是幾十年的積蓄如火山爆發，在文學和音樂之外，他要用另一些藝術形式表現。畫家的這些話既是為他的詩人叔叔解說其思想與藝術的一貫性，也是表明他自己始終不同意西方的藝術新傾向。從他自己的藝術道路可以理解他的美學思想的由來〈這到下文再說〉。至於所謂“流支”相合的主客觀統一的美學觀點，大家會“見仁見智”各有理解，不必多說。）

（2）“量”。 “量”是使我們能判斷所見的和所畫的對像是否準確的一些規律，由此顯出比例、遠近、結構等等。 例如大海波濤幾乎是不可量的，怎麼能放在不過若干尺寸大小的一方紙上呢？只畫出藍色或波紋，塗滿紙張也不能說這就是大海，因為這張紙只是有限的藍色，顯不出我們所見到的幾乎是無限的浩瀚大海景象。這時我們的“量心”就來幫忙了。它的作用是先將天空和海岸限制了海的邊，再決定海水在天空和大地之間所佔的空間。然後，我們的“量心”確切地定出沙岸和陽光中天空的微細顏色差別，海、天空、大地的形和色之間的巨大差別。它為我們“量”出的不僅是浮雲、波濤、沙岸的形狀的比例，而且是岑寂的天空、喧鬧的波濤和嶙峋的海岸所固有並且顯現出來的動和靜的確切程度。它還會告訴我們黑、灰、紅、黃、綠等各種顏色的確切的量和質，使我們能用來畫出明朗的天空、洶湧的波濤和在光或暗中的海岸。它還會指出對象的遠和近，有多遠或多近。 “量心”是心的衡量工具，它既能量微細與有限，也能量廣大與無限。它給我們確切的形狀、確切的思想感情表現、確切的物體顏色。舉例說，一個小孩子學唱歌，一開始他的關於音樂的“量心”還不敏銳，對於音的高低等等不能確切分辨，常犯錯誤；經過反復不斷的練習、比較、糾正等，這種“量心”就發展了，能辨別而且正確掌握歌唱的秘密了。甚至低級動物也有這種“量心”。鳥在草上飛翔捉蟲時，貓在捕鼠時，都要準確測量出距離遠近和需要用的力量大小。鼠和蟲也有這種“量心”以防敵人。泰姬陵的建造者是靠這種“量心”使那一建築獲得比例均衡的美，差了一點就破壞了整個結構。照古代哲學書所說，我們在一物之前時，我們的“量心”就促使我們的心投向它，使它為心所知。由此，心有了形的品質，形也有了心的品質。所以“量心”不只測量形的大小，而且測量形的內外含義。可以說，“量心”是所見的形或者所感的物的內和外的品質之間的橋樑。我們像蜘蛛一樣張開一個網，憑這個知道觸網的東西的情況。我們不斷收到電報，不斷運用“量心”，從出生直到死亡。

（按：這一段話也很明白。這是在世紀初說的，到現在快世紀末了，信息論的說法成為常識了，心理學和認識論都有了發展，說起來可能不同些。需要指出的是，這涉及印度古代哲學傳統中的重要問題。“量”是佛教漢譯文獻術語，很確切。這個詞是邏輯和認識論的基本範疇或術語。這裡用的是美學意義。“心”指心意，也是個哲學術語，不是一般的心字。前面譯的“形”，漢譯佛教文獻照字面譯為“色”。“量”在中國沒有像在印度那樣成為爭論題目，而“色”在印度是普遍承認的詞，而在中國漢語中卻有了多出來的含義，“色”、“空”成了大問題。“色”和孔子說的“吾未見好德如好色者也”的“色”混淆起來了。這裡就藝術和美學觀點講話，改譯為“形”並不難懂。若這樣去讀漢譯佛典，許多話可能就明白多了。至於心、物、內、外的說法，這裡也彷彿是針對歐洲世紀初興起而至今未衰的所謂“現代派”的某些派別說的，就不必多談了。）

（3）“情”。 “情”的意義很多，思想、感情、意志、本性等等都是。在藝術中，我們用“形”在種種感情的作用下的不同狀態來表現。 依照毘濕奴派美學，“情”是我們的心的自然本性由“別情”所致的變化；而“別情”則是我們對於抽象的或理想的事物的內在意義或外在現象的認識。 “情”據說是使我們的身體的三類器官發生變化的原因。三類器官中，一是眼、耳、鼻、舌、身（皮膚）五知覺器官，二是手、足等五動作器官，三是“意”（末那）、“覺”（菩提）、“我慢”、“心”。 “意”是思維器官，“覺”是覺察器官，“我慢”是自我即“為我”的器官，“心”是感受器官，這些是內在器官。 “情”就是我們的本來平靜的心情中被引起的最初激動。心情比方是平靜無波的水，無色、不動，“情”使它有了色和動。春季氣候輕觸樹林，雨季在上空發動雷鳴，秋季天上出現一片浮雲，冬季的呼吸微微拂過大地；這時，心就會興起漣漪，各種感情出現，歡樂或悲哀、幸福或痛苦等等。鳥、蝴蝶、花草也都會感覺到變化，會歌唱、飛翔，含苞欲放。在這些花香、鳥語、水流潺潺中，在皺眉、閉眼、抹淚、嘴唇微顫中，“情”顯現成為可見的了。

我們的眼睛能看見“形”由“情”引起的“外在變化”，可是“暗示”卻是藏在“情”的外在表現下的，是“情”動於“形”的內在表現或真實意義，是所見到的或所感覺的事物的內涵和性質；這只能由心去發現。鳥鳴、晨霧、雷鳴等等有什麼意義？只有心能告訴你，而不是眼睛。如果心受了“悲憫”之“情”影響，春天的艷麗也會產生哀愁。如果你此時去畫風景，那就會使歡樂的自然界現出悲傷。這是心給它的“暗示”，而不是眼。形象的變換狀態只是“情”的可見表面；除非我們用心去得到它的下面的“暗示”，否則就不會畫出完美的畫。音樂或文辭的作品如果沒有“暗示”也只能是下品。印度的“莊嚴論”（文學理論）認為只有富於“暗示”的作品才是上品。音樂、詩歌、繪畫都是如此。 “情”是雙冠的蛇（眼鏡蛇），如果我們只見其一個冠的“形”，畫出來的是一個樣子；可是另一個冠卻隱藏在“暗示”之中看不見，而這才是“情”的細微的“形”。

如何使我們的作品富於“暗示”？這是我們最感煩惱的問題。我們要能確切地表現而又要能留下很多不確切，還要確定那個不確定，這就是我們要解決的問題。 在詩中，“暗示”是用不說那些在有限詞句中說不出的話來取得的。例如這首詩： 詩人在這裡有意把要說的話不說，而使這些歡樂的象徵反而暗示悲傷。設想有位畫家要把它畫出來。畫什麼？不畫什麼？怎樣選擇？這就是難題。用文辭暗示比起用音樂或圖畫暗示要簡單得多。例如要畫一個乞丐的討飯碗，僅僅畫出一個碗絕不能暗示出乞丐來，因為很多富人也用這樣的碗；即使畫一個又髒又破的碗也不行，因為它也可以是一個窮人或懶人的，而不一定是乞丐的。我們可以加上一個乞丐來克服困難，但那畫就變了，畫的是乞丐而討飯碗處於無足輕重的地位了，畫題不能是討飯碗而只能是乞丐了。在這種情況下，我們只有運用“暗示”，不畫乞丐而畫出暗示乞丐生活的東西，例如破衣或幾枚銅幣，或將碗畫在富人的大理石階前以顯出對照。藝術家愈偉大，其運用“暗示”的手段愈高。

在藝術中，“情”的作用是給“形”以其本來面目，而“暗示”的作用則是揭露那變動不居的“形”下面隱藏的“心”和意義。 （按：這一段話把畫家阿·泰戈爾自己的、也是現代印度流行的，同時是被認為印度傳統的美學基本觀點說得再明白不過了。他所說的表現討飯碗屬於乞丐的例子，同中國傳的以一個和尚向群山里走表現“深山藏古寺”的手法是一樣的。這裡需要做註解的只是：所謂“毘濕奴派”是印度教中的一個教派，其哲學屬於吠檀多派。這一派不但在印度從中古（經典依據在上古，成派在中古）流行到現代，而且現在已傳出了國境。其實這一派中也還有不同派別，也有歷史發展變化。這被認為是印度教的主要宗派，而事實上另一宗派“濕婆派”或“大自在天派”勢力也不小，也許還普遍些；其中也不止一派，也有哲學和美學。可能由於這一派中的神秘主義氣味更濃，而且不大合乎印度以外的人（尤其是西方人）的口味，不易被理解和接受；所以一般不大重視，而且不易分清兩派在哲學上有什麼大不相同。將毘濕奴、濕婆這兩位大神和另一位大神梵天合併成了“三位一體”，實際上這是毘濕奴派的說法。在漢譯佛教文獻中，自在天和梵天可能是比毘濕奴出現得更多的。 此外，印度現在認為美學的傳統範疇主要是“情”和“味”，而到後期“味”更重於“情”。 “六支”中恰好沒有“味”。阿·泰戈爾講了“悲憫”，這是八“味”或九“味”之一。他特別說了“暗示”，這又是另一美學範疇“韻”的內容。這裡不多說了。 阿·泰戈爾認為詩比音樂、繪畫更容易做“暗示”。印度美學思想中對語言、聲音、形像三種手段的藝術持相通的看法；阿·泰戈爾將三者做比較時的這樣一句插話似乎是罕見的，也是值得注意的。 14種“器官”之說並不是一派獨有的。雖出於“數論”派，但大家都承認，連佛教也有這些詞，所以用了古代漢譯。不過“器官”古譯是“根”。佛教承認知覺有六“根”，所以說“六根清淨”，指眼、耳、鼻、舌、身、意，不承認“數論”的“內在器官”另有解釋。 ） （4）“美相應”。這是指將藝術性或優雅注人作品之中。 “量”限制“形”的量和比例，“美”（優雅）則對“形”受“情”的影響進行限製而使之不至於過分，也是為了調整“情”的活動使之合乎藝術要求。 形象為感情所激動會自然失去控製而缺了美和秩序，這時“美”就來給予魔術般的一觸，消除過分和歪曲。 “量”如同專制者下命令，“美”如同母親用愛撫注入美。 按照毘濕奴派美學，“美”類似明珠的光輝。珠子的圓“形”若沒有光輝還成什麼明珠？在畫或詩或樂曲中，形和色的勻稱並沒有意義，只有在“美”（藝術性）注入了高貴、美麗、平靜之後才有意義。 “美”這個詞在印度語中來源於鹽。正如食品有鹽才有味，多了少了都不行，寧可沒有也不要過分。 “美”就是純潔和克制。它像試金石上畫出的金色線，像面幕邊上的金邊。它絕不強迫，很謙恭，卻又是高貴和優雅的。在藝術中它有很大作用，卻又最少強迫性。 （按：這一段話不多，卻不很明白。“六支”中的“美”這個詞是個術語，不是一般泛指的美（那另有一個詞）。這裡的“美”可以譯作“雅”，但“雅”字在漢語中另有意義，與“俗”相對，而印度這個詞則不同。這位畫家的解說近於“雅”，指不過分、不歪曲，指出不可強求。但這個詞的原來意義並不如此。這一“支”原意應當怎麼解說，很難確定。這一句歌訣也有不同解釋。“相應”是單指“美”還是兼指“情”？原文是複合詞，同漢語譯文一樣不明確，因此可有兩種說法。這裡是一種說法。“相應”採用古漢譯，與“瑜伽”同詞源，本義為相聯繫。 看來阿·泰戈爾這樣解說是有所為的。他在20世紀初期強調這一點好像不僅是針對西方新畫派及其對印度的影響，而且同他的詩人叔叔正相對照。詩人開始作畫也是在20世紀初期，正好是不依照“量”的。但是其中有沒有“美”呢？詩人為什麼要那樣畫呢？前面提到的畫家侄子對詩人叔叔的畫的評論，似乎是辯解，其實含有批評之意，不過以晚年為解嘲。由此可見叔侄二人的美學觀點並不完全相同，儘管講的理論都是毘濕奴派，用語一致而思想並不見得完全一致。這大概也可以算是從現代到當代的印度藝術家中的不同美學思想的一種體現吧？ ）（5）“似”。 “似”是指形態和思想的近似、相等。 老婦唱民歌：“紡車是我的兒子、孫子，它是我的財富，它的力量在我的門前拴住一頭大象。”一個小孩子能在一片木頭上看出船或馬，老婦人也同樣能在紡車上看出兒子、孫子和門前的大象。這裡我們看不到一種“形”仿另一種“形”，像畫葡萄仿真葡萄那樣的相似，而是一種“形”引起我們的思想或感情同另一種不同的“形”所引起的相似。再舉一個例：詩人往往把頭髮卷比作蛇。這在詩中可以，因為只是說形似。若一個畫家把頭髮畫在地上而把蛇畫在婦女頭上，那顯然錯了。他損害了自然的法則和秩序；他也沒有創造出什麼譬喻而只是創造出一幅討厭的謔畫，毫無意義。另一方面，若將趕蒼蠅的犛牛尾比方頭髮，那就符合它們的性質和形態，彼此互換也無妨礙。可是自然界中形狀完全相同的東西是很少的，所以我們求“似”就不得不更依靠事物的性質而不僅依靠外表。 就詩中的“似”而論，詩人不僅用譬喻以表達自己的感受，而且要使讀者產生類似的感受。詩重神似過於形似。例如詩人說情人面如月；那不是說臉形像月亮，而是說情人的面容引起如同見到初升皓月那樣的歡樂感情。同樣，藝術家雕刻女神的“蓮足”，絕不可把女神的腳刻成蓮花或者把蓮花刻得像腳。他只能雕出足踏蓮花座。他知道若只求花和腳的形似，那將一無所得，產生不出他要傳達的印象。因此真正的“似”是指感情而不是指形態。儘管形不相似，其所引起的感情也必須相符合，一同表現我們心中的感受。 古書說：“心流入形，成為形；如熔銅汁流人模，取所刻之印記。”將這話倒過來就是“似”的意義。書中所說的“心”得“形”的印記。倒過來就是“形”觸“心”而與心中感受合一。音樂中的“似”只能是琴音與心中音樂相諧、相合。繪畫中的“似”也只能是線條和色彩符合我們心中的感受。僅僅外貌相似，如同照相或者昆蟲擬態以迷惑敵人，那對藝術表現不但無益而且有害。 （按：中國向來有形似與神似之說，但怎麼是神似？是否神態之似？阿·泰戈爾在這裡照印度哲學傳統在心和物的關係上立論。這不容易說清楚，所以他引了一些比喻。印度多蛇，誤以繩為蛇是哲學家常用的比喻，而詩人說美人發如蛇也不奇怪。中國人會感到毛骨悚然；西方人會想到復仇女神或那個魔女腦袋。髮捲雖形似蛇，而所引起的感受不同，因此不是真“似”。這可算是對神似的一種解說，中國古時似乎也有。至於心與物遇的哲學觀點則是另一問題，這裡不論。 阿·泰戈爾常將詩、音樂、畫互比，而認為音樂與繪畫相近，而詩則有所不同，似乎是另一類。前面已經說過，詩比畫容易有“暗示”，說是簡單些；這裡又說到比喻的“似”也是詩與畫不同，而畫與音樂卻可以並提。若說繪畫、雕塑是空間藝術，音樂、舞蹈是時間藝術，以語言為工具的文學是符號藝術，這樣指出各自的特點和主要條件，也許可以解說這位畫家的思想。因為語言不論是聲音還是文字都是符號，指向並非本身的意義，所以本來就帶有暗示性。繪畫、雕塑和音樂、舞蹈脫離語言，故不相同。詩與造型藝術的同異，萊辛的《拉奧孔》所說為大家熟知。王維的“詩中有畫，畫中有詩”又是另一方面。不同藝術類型之間的同異及其依據，大概也應是美學或藝術哲學的一個課題吧。 ） （6）“筆墨分”。 “筆墨分”是指用畫筆和顏色的描繪。 大自在天對雪山女說過：“若不知顏色文字的真實意義以及形狀的光與性，則一切誦經咒與修苦行及虔信神皆無效果。”不善用筆就不會畫，只能亂塗。 “形”、“量”、“情”的知識可以由眼見或心的認識而來，可是“筆墨分”的知識只能由練習運用筆和顏色來。 我們執筆臨紙為什麼手指會發顫？因為在作畫或寫字時面前不是一張紙而是我們靈魂的寶鏡。古書說：“小小種子中蘊藏整個大樹。”一張紙包孕著並反映著我們的靈魂、心的種種形態。我們必須克服疑懼之心，手必須堅定，要使筆聽從指揮。 完全控制執筆的手是掌握“筆墨分”的第一步中最難的事。運筆自由且自信，這是主要的一課，也可說是唯一的一課。你必須運用手指的迅速、堅定、精細，使筆鋒寫下去明確無誤，畫出穩定的線條，眼的弧線、頸的曲線、唇邊的微笑或啜泣的紋路。 劍術中最難的是劈開空中搖擺的飄帶。用劍可以輕易砍開鐵條，可是只有劍術大師才能用迅速、堅定、精細的一劍將一條絲綢飄帶劈為兩條。 使筆在紙上飛速運轉，使顏色凝聚為歡樂或者溶化為淚水，這就是練習“筆墨分”。筆觸多樣，如同音樂中有升降音調。試畫一個女郎的臉的輪廓，一筆下去，在不同部位上筆的輕重用力不同：額如像牙，筆觸鬚尖銳、堅硬、有力；頰柔軟平滑，筆觸鬚流動、滑潤；到了下頷，筆一揮而就，不能過於用力，也不能過於柔和；從額到頷是一筆，可是手指用力和筆觸粗細並不是始終一樣，既刻板，又流暢。 “筆墨分”並不僅是指調色，還要求了解顏色、圖形、下筆等等的真實性質和意義以及正確畫出所感受的事物。 當我們用筆墨畫風景時，心中必須感到畫出的顏色不只是黑的，而是有各種顏色的，可以是青的或紅的，可以熱如火焰，涼如藍天，明淨如綠寶石。 《舞論》對於化妝用色有嚴格規定，同樣定下了顏色的性質和意義；認為只有知道它們的法則和用途，演員和畫家才能動手去畫臉或面具。要想自認為是“顏色藝術家”，就必須先掌握什麼顏色強調什麼形狀和思想而別的顏色不行，什麼顏色使人精神煥發而什麼顏色使人頹唐喪氣，什麼顏色能揭露畫中的形狀和思想而什麼顏色卻能隱蔽它，如此等等。是手執筆而心指揮手嗎？常言說，是筆、墨、心的合作。 我們心中有光的圖形和暗的形象，手指感覺到這些，手中的畫筆中有光的七色和暗的多少倍的七色。 心看見東西的真實顏色並能表現一切真色。感覺只能告訴我們綠、藍、紅，有時還會看錯，可是心有更準確的視覺，能辨別各種各樣色彩及其意義。眼只看見顏色，而心能見顏色的音和香。顏色隨季節、光和心情的變換而變換。 “筆墨分”不是只為了表現花上的陽光色調，還要表現出花的香和晨、午、晚的太陽所給的熱。 若要畫史詩中著名公主的選婿大典，不單要畫出公主、侍女、賓客、天神的形狀，還要畫出他們戴的花環的香氣和香油燈上的光輝。若要畫雨季，只畫雨雲形狀和俯下的樹木就失去雨季美的一半；若色不確切，畫的就不會像雨雲，不會使我們聽到雲中雷聲隆隆，樹上的綠葉不會有百花綻發的香氣，草地不過是一片綠而沒有雨水澆淋下的濕潤泥土氣息。 真正調色的不是眼而是心。心決定夜空的顏色是青還是黑，心準確衡量自己的顏色，這些必須也在我們的顏色盒中。 捉住不同心情所給予顏色的變化就是知道了“筆墨分”的秘密。 用墨可以表現全部顏色，只要能把我們的心的色調加進墨的黑色中去。那時墨就不僅是黑的了。迦利女神（時母、黑母）是黑的，如果你不是俯伏在她腳前；大海是黑的，如果你離它很遠。讓女神住在你心裡，到海邊去，你就會發現黑色消失了。 （按：“筆墨分”中的“筆墨”一詞本義指色彩，又指筆，又是演員的面具和化妝，所以譯為“筆墨”。“分”因意義復雜不確定，故照字面義譯。） 這一“支”說得較多，無疑仍像是針對只見光與色與圖形的畫家說的。他講的不是畫法而是畫理。值得注意的是他在水墨畫中看出了他的理論的證實：一色能顯多色。他大約正是在20世紀初（1901年或次年）結識了日本畫家的。日本畫和中國畫是相聯繫的。看來中國和日本的水墨畫給了他很大啟發，而他的畫也就成為由西方畫法入手而融合了中國和日本畫的印度畫了。水墨畫的一色顯多色經他一說就同印度的吠檀多派哲學的“分歧中的統一”（可說是多色合一色）相暗合了。他在19世紀末期開始作畫（1890年），受西方繪畫傳統訓練，先學油畫，由於要學人體解剖見到頭顱骷髏而驚病放棄；改學水彩畫，旅行寫生，畫風景。他的轉變在1895年，看到印度的波斯風古畫，發現西方有些畫和印度有些畫根本上沒有不同，轉而為孟加拉的毘濕奴派古詩作裝飾畫、插圖。他在1897年認識了哈菲爾，見到了許多印度中古名畫；隨後又由於哈菲爾的推動任美術學校校長。他的藝術風格和美學思想的完全成熟是在20世紀初年，在熟悉了印度傳統的繪畫又吸收了日本和中國的傳統畫法和畫理以後，這時有創造性的新印度畫大量出來了。因此，他的理論雖然用語和舉例都是傳統的，卻絕不是因襲的。同時他又不是日本畫和中國畫的模仿者，儘管他的畫明顯有東方而非單純印度的色調。他和一些畫家朋友，還包括不同畫派的人如他的哥哥格格能德歲納特·泰戈爾（Gaganendranath Tagore），共同在加爾各答創出了孟加拉的新印度畫。從此，“印度沒有自己的藝術”這句話，對於現代也同對於古代一樣成為謊言了。 有創造性的新的藝術理論和實踐不會是一帆風順的。反對的人不少，其中有畫家的親戚朋友。他的理論文章《藝術的三形一體》發表時受到許多責難。他的畫也不是得到一致讚賞。他的畫不合解剖學和透視法遭到批評，不合傳統規範也受到指責，而稱讚的人也不認為完美，甚至有出於愚昧無知輕信訛傳的胡言亂語評論說，“中國畫顯不出畫家致力於表現光和影；不能因此假定他們的老師印度畫家也不注意這方面”。還可以舉出兩件事：他在19世紀畫毘濕奴派所崇拜的黑天與其情人羅陀，為一位毘濕奴派著名宣傳家看見了。那位信徒驚呼：這是羅陀嗎？自己說是一見之下幾乎目瞪口呆了。畫家沒有把這位著名的婦女、大神的情人，畫得豐腴一些，而是畫成了纖瘦的印度農村婦女。這同那位毘濕奴派古詩人遊行鄉村歌唱的頌神名義下的情詩不是更相稱嗎？更有印度現實情調嗎？當哈菲爾主持一次印度畫展覽時，收了些阿·泰戈爾的作品。當時的印度總督來參觀，看中了一幅。哈菲爾定的是高價。總督要講價錢，哈菲爾堅持不讓。畫家泰戈爾不肯把這幅畫免費獻給總督，卻在會後把他的展品都贈送給哈菲爾。哈菲爾將畫留在畫廊永久展出。一個是統治印度的殖民主義者，一個是長期在美術學校任職的藝術家，這兩個英國人對待藝術和印度藝術家的態度是多麼懸殊啊！畫家的堅定的獨立人格也由此二事可見，既不順從宗教成見，也不對統治者屈服。 阿·泰戈爾強調所謂以“靈魂”入畫。用印度傳統語言，“靈魂”即古時所謂“我”；用現在一般語言，就是要全心全意注入自己的思想和感情。他曾在1909年對學生說，要畫風景就去園中或河邊畫樹木花鳥，用這樣的廉價的網能捉住美嗎？美不在外而在內。先讀古詩人的有關詩篇，再去望自然界的雲和海，見其節奏韻律，再動手畫。他後來30年代在加爾各答大學發表了一系列演講時又指出：當時印度的神像個個一樣，如同玩具，只靠座騎、“手印”等等細節不同標誌出什麼神。但吠陀經典中的神是各有形態的；正如希臘的神彼此不同，古希臘刻家才能在石頭上刻出吹動女神衣衫的風。以上這兩段話也許可說是他所謂內外“流支”相應的註解。 他在失去女兒的悲痛中放棄了繪畫，由於哈菲爾的鼓勵又拿起了畫筆。第一幅畫的是“沙加汗”。沙加汗是印度莫臥兒王朝的一個皇帝，為悼念去世的皇后而修建了名聞世界的泰姬陵，在晚年因兒子篡位而遭到囚禁。畫上顯露出沙加汗從囚牢窗中遙望泰姬陵，這幅畫展出後立即為各方人士承認是傑作。這難道是個人思念女兒嗎？這難道不是被囚的印度遙望過去的光輝嗎？無怪乎各種印度人和同情印度的人都在這幅畫中看到了自己的心情的流露而起共鳴了。中國人可能更會欣賞那幅《玄奘》。畫面上這位唐朝和尚背著行李和經卷，手拄一根不十分直的杖，走在從一座山石中橫長出來的一株大樹的兩大分枝之下，目視遠方。左下方畫家簽名也豎寫如同漢字舊時習慣。構圖手法是寫實的卻富於象徵意義而色彩又極諧和：淺綠色的枝葉下是綠的中國古代長袍，而袍腳下又露出為印度人所喜愛的赭色，配合上身後巨石的深淺不同的赭色，上面是一部分蒼天，下面是一部分深淺不同的草地。這幅畫是畫家對於中國和印度古今同命運的“靈魂”的感慨，卻又不是憂傷，而是在玄奘的眼光和側面容顏中吐露著對遙遠未來的堅定的希望；同時身後的巨石和腳下的草地和頂上的蒼天又給了恰好的對照。這是1921年到1922年的作品。當時正是甘地領導發動大規模反英群眾運動之時，畫家畫了《獄中甘地》、《甘地和泰戈爾和安德魯斯（CFAndrews英國牧師）》，又畫了《玄奘》。這難道是偶然的嗎？這就是畫家的美學語言中的“情”和“似”，是印度傳統哲學中的“我”和“梵”；畫家的個人心情和印度的民族心情“合一”了。是不是可以這樣揭露“上下文”，而作為對畫家的美學思想和實踐的解說或“詮釋”呢？ 應當指出，1905年不僅是印度處在重要關口，而且這也是個世界性的關鍵時刻。當時英國殖民主義要分割孟加拉（當時的廣大地區，不是現在的邦和國），激起了印度第一次廣泛的民族主義反抗運動，這和俄國的、中國的革命運動無形中互相呼應。這次運動中的口號是“國貨運動”（swadeshi），不僅是抵制英貨提倡國貨，而且是精神上的民族獨立，要求一切都“國貨”化。詩人泰戈爾和畫家泰戈爾都熱心地參加了這個運動。這是一個重要背景。這個要求獨立自主的精神貫穿於畫家的理論和實踐，直到他的藝術教育。他對學生的指導是不要他們模仿和拘泥，而鼓勵他們走自己的路。他認為藝術不是教得會的。他著名的大弟子後來任國際大學畫院院長的難陀拉爾·博斯（NandalalBose），有一次作了幅《雪山女烏瑪苦行》的畫給他看。這位老師提了些修改意見，但是第二天清早就又跑去告訴他的學生不要修改。據他說是一夜不曾睡，發現了自己的錯誤：“我怎麼能去干涉呢？他是畫出了自己心目中的苦行女神，怎麼能照我的意思修改呢？”他救出的這幅畫後來果然是使這位弟子成名的傑作。畫家這種尊重藝術家走自己獨立道路的思想，正是同他自己的沿傳統而創新的美學見解和本國、本民族、本時代的民族獨立精神完全合拍的。 他先為古詩作裝飾畫，後來的畫也各有標題，表面上似乎是畫神話繼傳統，其實每幅的畫題和所裝飾的詩句都不僅不是（甚至根本不是）傳統成見的或庸俗的，而且是有他自己的人格和他意識到與未意識到的時代精神的。無論是黑天和羅陀、雪山女、佛陀、玄奘、甘地、詩人泰戈爾，都充分顯露出畫家所要表現的“情”，也就是充分富有“暗示”的“味”。頭戴新月頸圍蛇的雪山女像（1921年），並非美人臉，而眼和嘴角流露出的深沉的表情以及全畫的明亮照人的彩色，怎麼是一般的女神像呢？即使沒見過印度的庸俗神話畫以相對照的人也可以看出這不是一般的女神像。她的面容包孕著無限的深情，也許會使人聯想到達·芬奇的《蒙娜利莎》？如果知道她和頭戴新月頸圍蛇的大自在天的戀愛故事，並懂得一點印度傳統及現代哲學思潮和政治、社會背景，這幅畫就更有廣泛而深刻的意義，可說是餘味無窮了。還有給詩人泰戈爾的作的插圖（1913年），一個小娃娃在海邊，正是尺幅之中有千里之勢，恰好做了畫家解說“六支”中“量”的話的形象註解。不同海波、一片沙岸、小兒的神態，只用了簡單的幾種顏色、幾個形象，就顯出了的詩的主要精神。這大概就是他所說的“流支”之光吧？ 現在過了將近一個世紀了，我們看阿·泰戈爾對“六支”的解說，也許會覺得平淡無奇，不過是現實主義加上浪漫主義成分，反對形式主義，有民族主義精神卻沒有脫離印度傳統的唯心主義哲學，如此等等。 “簡化”以揭本質未可厚非，但歷史地看來，在20世紀初年，甚至要在英國人那裡才能看到印度本國古畫，要向印度人證明印度藝術有價值，要爭論裸露上身的女神畫像是不是穢褻，在這樣的物質和精神重壓下，那時印度的藝術家要抬起頭來以充分自信的心情再舉起腳步前進是多麼不容易啊！這是不是可以說是指出了他重新解說傳統“六支”的心情，又是不是他畫的《玄奘》中的“流支”所在呢？ 阿·泰戈爾是20世紀初新舊交替時期的藝術家，他的創作和理論是新的開始也是舊的結束，是東西方傳統畫法和畫理的印度現代總結。和他同一時期的詩人泰戈爾同樣講吠檀多派的哲學，但是晚年繪畫卻大不相同，以至還需要這位畫家來辯解。這不能僅僅以畫家有過傳統基本訓練而詩人沒有來解釋。我沒見到詩人有晚年美學論文解說自己的畫，但顯然他是以創作開闢了他所預感的以後的藝術發展，而決不是趨時。這裡可以提供一些資料以做本文結束。那是在1923年年初，畫家侄子到國際大學小住幾天，同詩人叔叔談到藝術，各發表自己的見解。有人在日記中記下，後來發表了。大意如下： 詩人：藝術是屬於直覺的、無意識的、多餘的，是整體的活動，不能“肢解”，也不能討論的。西方人問：什麼是藝術？這表明他們達到了枯燥的階段，否則就不會去做細入毫芒的分析了。 藝術是“無限”的表現。需要形，但形不是一切，形要能使人瞥見無形。例如有一幅畫，畫的是佛陀，形體消痩。當然這大概是表現佛修煉苦行，但這不是藝術，藝術要求暗示佛心中將要成道的樂。藝術不是僅表現苦樂或歷史事實等，要通過這些來表現無限，否則只是技巧（技藝）。人在有限中是奴隸，但在美、藝術、“喜樂”（按：在孟加拉語原文應是引梵文的“阿難陀”，未必是“流支”）之中卻是王，像遊戲中的兒童一樣。創造不是模仿。人不是禽獸。低等動物的創造中有模仿，但不在人的創造活動中。在日本時看到的日本畫中的天空暗示著無限。繪畫材料有內有外。積累事實不是創造，那是保險櫃。人像神一樣不斷創造，用藝術創造出自己的樂園。生活不是像西方人說的戰爭而是“遊戲”，通過“美”和“喜樂”表現真。小孩子在牆上寫“某某是驢子”。他不是表現某某的一般形貌而是拋開了這些去表現他的對某某的怒氣。這才是藝術。藝術家創造了一個“喜樂”的不朽世界。 畫家：藝術家應當把所見到的一切放在自己的天才火焰中熔化。他應當使自己和他的對象保持一定距離，不讓他的人格潛入他的那個對象。他的創造所傳送的應當比準確情況多得多，那應當是他所畫的對象的生命史的表現。藝術是線條的表演，藝術家應當充分了解其像徵意義。一個偉大的藝術家把他的技巧或藝術藏在他的創造裡。使人驚奇或嫌厭的是低級的藝術，因為藝術的目的是吸引觀者的心。充分掌握技巧是必要的，因為只有這個才能使藝術家有把握自由用筆。 詩人隨後分析了藝術家與其對象之間為什麼要有“脫離”的精神。因為一切事物都有非主要方面，只有通過距離之門，事物的真實才能進人藝術家的人格的王宮。但藝術家與其對象之間還應當有深摯的同情。 這些話的記錄未必準確，但仍有啟發。詩人和畫家叔侄好像是互相補充，其實是各有一套。詩人在這里大概真的是直接說出了心裡話。 “某某是驢子”這才是藝術。它不是描寫客觀事物而是抒寫主觀感情。詩人到處以藝術與科學對立，明顯是出於一種思想體系。其背景就是認為科學技術產生工業，工業造成英國資本主義的殖民主義對於印度農村的大破壞。藝術生命的來源是“寧靜而和諧”的印度農村，因此藝術與破壞這和諧的科學相對立。科學是冷靜的分析，藝術是熱情的感受，本身相互對立。要印度有藝術就要回到英國“科學”佔領以前去，在哲學和美學上就是回到非科學的印度神秘主義。這恰好同20世紀初西方的非科學的標榜直覺等等的哲學思想（例如柏格森）和藝術實踐（某些所謂“現代派”，但不包括承認科學分析的後來派別）合拍，其實二者的“上下文”不是一回事，不過所否定的對象卻是一個——科學。詩人講的許多關於科學等等的話應當看作同“某某是驢子”一樣，是藝術語言而不是科學語言。詩人說的“人格”是哲學語言，就是主觀的“我”，不過要照印度哲學了解，不是一般意義，或者毋寧說就是精神。 畫家卻和詩人不完全一樣。出發點相同，歸宿也相同，因為彼此的“上下文”相同；但是文章卻不同，所以兩人畫的畫大不相同。侄子沒有叔叔那麼大的憤慨，而且是東方西方兼收的。提出他的“距離”說，就是還得要承認客觀並以客觀為主，這也就是說“某某是驢子”不能是藝術。或者說，詩可以，畫不可以，如前面所引的說頭髮如蛇的話那樣，因此詩人接著就來說“脫離”。在孟加拉語原文中可能是引用印度哲學中常用的一個梵文詞，古代漢語佛教用語的“拾”，即“無愛無嗔”，並不是畫家所說的“距離”，所以乂追加上“同情”。詩人的解說仍是著重在藝術家的創造，觀點並未改變，仍與畫家有所不同。畫家提出技巧重要，似乎也是在“糾偏”。 記錄者未必看出或相信這一點，他是重其相同方面的。我們現在不知二人當時口頭用的孟加拉語原話，只從英譯大意推測，當然不能肯定，不過這次談話前後詩人已經開始作畫了。詩人的畫的主觀性之強大大超過了畫家，這是明顯的；畫家為他的畫辯解也是勉強的，所以說二人的美學思想有異也不算無理吧？而且據記錄者所說，談話次日兩人去看所辦藝術工廠之時，畫家大講其藝術創造中的“喜樂”（應是“阿難陀”或“流支”精神，而詩人卻說手足動作都要有藝術性，說這是人獸之分。詩人並且說在日本時見到日本的“下女”連疊衣服的動作都是藝術的，使他感到處處是韻律節奏和音樂，二人似乎又合拍了。因此，就二人的美學思想說，若說詩人的是主觀唯心主義而畫家的是客觀唯心主義，就太“簡化”而不確切了。若說詩人的畫是非現實主義的而畫家的畫基本上是現實主義的，而這與他們二人的美學思想有關，也許稍貼切些。不過這都是“簡化”的說法。 阿·泰戈爾晚年喜歡用廢物拼湊或略微加工使之成為藝術品，在牆上或紙上利用污跡加工成為畫。有些簡直是點石成金，令人驚嘆。例如枯樹皮和枯樹枝一拼即成為巨鷹蹲在枝頭，在照片中其投影更顯神似；牆上的污跡加工成為大自在天像；一條條雜亂污跡中加一隻半身小鴨子成為池塘小景；如此等等。這使人不能不覺得在這位畫家的美學思想和眼光中、手指下，到處都是美，到處都有藝術品，需要的是藝術家的發現和加工，而這就是創造。這真是“文章本天成，妙手偶得之”了。是不是這樣可以將一位藝術家的創作實踐和他的美學思想結合起來，發現他用語言表達的思想不應單從語言理解，而更需要加上作品才可以更好地理解呢？哲學家和美學家的美學理論之外，藝術家的的美學思想是不是也值得注意，使我們不單是從鑑賞角度而且也從創作角度來研究美學呢？