伯明翰的布萊德斯利兩點。沿街走著成千上萬踏上飯後歸途的人。
“我們需要的就是乾，推動。”工程經理對杜昔萊特先生的兒子說。 “我對他們說—我們幹起來吧，把這東西弄好。”
成千上萬的人飯後回到了他們工作的工廠。
“我總是訓他們，但是他們了解我，視我為他們的衣食父母。遇到問題他們就只找我。工作他們幹得很出色，很出色。為他們我也會全力以赴，這一點他們知道。”
開動著的旋床在這個工廠裡又發出噪音。成千的人，男人和女孩，沿外面的道路行走著。一些人進了杜普萊特的工廠。
一些人呆在廠裡的翻砂車間用餐，他們圍著爐火坐成一圈。
“我站在商店門口，背對著煙具店的店門。我戴著假鼻子，粘著綠鬍鬚，裡面的阿爾伯特正在不停地笑著，就在這時，他從煙具店進來了，阿爾伯特朝我走過來，但我沒太在意，突然我聽見有人說：“除了當小丑，就不會做點更好的事嗎，基茨？ ”他又對阿爾伯特說：“你站在那兒乾什麼，米立根？ ”我吃了一驚，忘了把假鼻子摘下來，因為來得太突然了。我永遠也忘不了這件事。
亨利·格林（一九二九）
“實驗小說”是左拉發明的詞，以此來表明他的具有社會學傾向的小說與對自然界科學的研究之間有某些相似之處。但是這種比較經不起推敲。虛構的作品不是證明或證偽社會假說的一種可靠的方法。文學中的“實驗”就像其它藝術一樣，更多地被看作是完成“陌生化”這個永恆的任務的一種激進的方法（見第十一節）。一部實驗小說是一部明顯地偏高既定的重現現實的方法的小說—無論是在敘事結構還是在風格上，或同時在兩個方面，以此來提高或改變我們對這一個現實的認識。
二十世紀二、三十年代是現代主義的黃金年代，以實驗小說而著稱—多羅西、理查遜、詹姆斯·喬伊斯、哲特魯德·斯坦因和弗吉尼亞·伍爾芙只是幾個信手拈來的作家名字，而且一位作家的實驗，很快地就會得到其他作家的欣賞並被應用於其它方面。所以，通常很難把某一特殊技術的發現歸功於某一位作家。亨利·格林的的開頭在方法上無疑帶有這一時期的特點。從敘事到對話又從對話到敘事的話語轉換很突然，沒有平緩的轉折或解釋性聯結，與畢加索的立體主義構圖，愛森斯坦的電影切換，T·S·艾略特在中散落在廢墟上的碎片相似。碎片化、斷裂，蒙太奇都滲透在十九世紀二十年代的實驗藝術中。
但是中有一個特色是亨利·格林的獨創，那就是系統地從敘事話語中省略冠詞（a，the）。這並不是絕對的（在本選斷中，人們“sat round brazier in a circle”），但已足以引起讀者的注意，並加強了其它更為人熟悉的縮編類型（例如，省略限定動詞及感覺和感情色彩很重的名詞和形容詞）。一般傳統的平緩而典雅的敘事散文會這樣寫：“兩點鐘，沿街走著成千上萬的飯後歸來人。”或者以更加老派的文學風格寫成：“成千上萬的戴著布帽子和圍著頭巾的工人在匆匆忙忙吃完午餐之後，穿過污濁的街道，急忙返回。”
亨利·格林是亨利·約克的筆名。他家在伯明翰擁有一家機械公司，父母要培養他成為該公司的經理，因而下至車間上至各個部門他都乾過。在這個過程中，他對產業工作的性質理解得很深刻，這對他是無價之寶。他對工作在產業中的男男女女有—種很深刻的感情，他尊重他們。是對一個特定時刻的英國工人階級的生活的熱情讚頌，富含溫情而又不帶感傷情調。
在小說中，特別明顯的是在維多利亞時代用意良好的工業小說中，真實地描寫工人階級生活的困難之一是，小說血緣上屬於中產階級的—種表現形式，它的敘述之音在字裡行間都會表現出這一偏見。敘述者的話語總是溫文爾雅，規範嚴整；書中的人物說起話來則滿口方言俚語，粗卑不堪；小說在這種強烈的反差中很難做到對所描寫的產業工人的經歷不流露出居高臨下、屈尊俯就的口氣。例如，我們看一看狄更斯在《艱難時事》中一個場面的描寫，其中斯蒂芬·布萊克普爾出於道德原因，拒絕參加工會組織的一次罷工。
“斯蒂芬·布萊克普爾，”工會主席站起來說，“再想一想吧，再想—想，小伙子。要不大傢伙兒就不會再跟你有交情了。”
人家竊竊私語著表達這同一意思，但沒有—個人大聲說話，每一雙眼睛都盯著斯蒂芬的臉。如果他對自己下的決心表示懺悔，所有人的心中將會如釋重負。他朝四周看了看，心中明白事情就是這樣。他對他們沒有一絲的恨；他了解他們，可以從他們軟弱混亂的外表看到內心深處，只有和他們一塊工作的工友才能把他們看的這樣透。
“先生，俺已經咂摸過了。俺就是不能參加。俺要走自己前面的路。俺得走了。”
在這本小說中，格林試圖縮小作者的語言和小說人物的語言之間令人不舒服的明顯的差距，有意使敘述者的話語變形—就像他自己所說，使之具有某些米德蘭方言的簡潔性，而避開那種“流暢的優雅性”。這並不是說敘述語句與小說人物的對話語句都屬於同一語域。該書的敘述語句經濟到幾近貧瘠，只起功能性作用，表現了工業強加給工人的那種機械性、重複性的常規勞作，對這些常規勞作，小說中的人物在言談中以一種特別的方式予以抵抗，他們說起話來詩歌般地重複（“很出色，很出色”），用成語詞組（“他們的衣食父母”）和暗語（工廠的經理一來，就有人用“是他”發出警告）。通過這類有特色的實驗，這位老伊頓公學的學兄，不可思議地創作出一部關於工廠和工廠工人的最優秀的小說，儘管對此還有爭議。
在格林的實驗中，其模仿或表達的目的尚可看得出，因而易於接受和欣賞。有些實驗則存在很多問題，例如文體上的偏離，這些偏離在散文語言和它的正常功能之間人為地設置一道障礙，如創作中不使用含有某些字母的詞，字母表中的某個字母也被系統地刪掉。已故法國小說家喬治·佩雷因寫了一部小說《生活：使用者手冊》而聞名。他寫過一部小說《消亡》，其中不使用任何帶“e”的詞。這一個技藝在法語中比在英語中更令人不可思議（有人報導說吉爾伯特·阿黛爾正致力於翻譯這部小說，但絕不會有人羨慕他這份工作）。當代美國作家瓦爾特·阿比什寫了一部小說——《字母非洲》，書中各章都遵從下述這條難度很大的規則：第一章裡只使用以a打頭的詞（如“Africa again：Albert arrives，alive and arguing about African act，about African angst and also，also，attacking Ashanti architecture……”）；第二章只用以“B”和“A”打頭的詞；第三章只用以“C”、“B”和“A”打頭的詞；以此類推。每一後繼的章都只允許增加使用字母表中的下一個字母，直到“Z”為止。到了“Z”以後，又反過來，允許使用的詞又一章章地按開頭字母的順序收縮，直到只使用以“A”開頭的詞。
讀這些作品的評論大概比讀這些作品更有趣。既然有瞭如此極端的限制，顯然無法用通常的程序構思小說—即以一個主題或敘事核心開始，然後以某種敘事邏輯創造一些行為和行動者來擴展這個核心。在形式上自設一些限制，而又能敘述一個有條理故事。這是一種挑戰。其動機或許（除作者自己因為證明了自己的天才而得到滿足以外）是希望這限制能幫助取得形式上的對稱，產生出用其它方法無法創造出的意思，由此得到快感。就這一點而言，這種在散文上的實驗類似於詩歌的一般特徵，像韻律和節奏一樣。這些實驗似乎有意僭越區別這兩種話語形式的界線，但儘管手段高超，充其量也不過“勉強歸入”小說藝術。