……有一個姑娘還沒給你介紹，她本來隱藏在側面走廊的陰影裡，這時走出來，融進聖壇周圍的其他人中。我們就叫她紫羅蘭吧，不，叫維羅尼亞，不能叫紫羅蘭，她是個有愛爾蘭血統的天主教徒，起這個名字不合適。愛爾蘭人習慣用凱爾特傳說中的人物和聖徒名字給孩子命名。我喜歡紫羅蘭給人的聯想—畏縮蜷曲、苦行贖罪、沉鬱壓抑—這女孩長得小巧玲瓏，頭髮烏黑，但臉色蒼白，漂亮的臉蛋上長滿了濕疹，顯得滿目瘡痍；指甲短得不能再短，顯然是咬出來的，指甲蓋上佈滿了尼古丁的污漬；燈心絨外套裁剪考究，樣式新穎，但皺巴巴的滿是灰塵。從這一切表相中你可以猜得出，這個女孩不清白，有問題，感情生活混亂。
戴維·洛奇《你能走多遠？ 》（一九八○）
好了，讓我們暫時撇開維克·維爾考克斯，在時間上倒回一兩個小時，在空間上退回幾英里，去見見一個非常別緻的人物。這個人有一個令我相當尷尬的特點，即她不相信有人物這個概念。也就是說（這是她的口頭禪），她堅持認為“人物”只是資產階級一個神話，是為強化資本主義意識而創造出來的一個幻想。她叫羅賓·普恩羅絲，現為羅米基大學英國文學講師。
戴雛·洛奇《美好的工作》（一九八八）
“那麼說來”，他說，“我很高興滿足你的要求。我叫奎恩。”
“啊，”斯蒂爾曼點頭回應道，“奎恩。”
“是的，奎恩，QUINN。”
“我懂了，是的，是的，我懂了，奎恩。嗯，太有意思了。奎恩，念起來很響亮。跟吐溫壓韻，對不對？”
“沒錯。吐溫。”
“還有辛，沒錯吧？”
“沒錯。”
“還有因——一個N——或者是伊恩——兩個N。對吧？”
“一點不錯。”
“嗯，太有趣了。這個詞，這個奎恩，可以引出很多很多。……奎特森斯……奎迪蒂。又比如說，奎克，還有奎爾。還有夸克，還有闊克。嗯。壓韻的有格里恩。還有金。嗯，太有趣了。還有韋恩，還有費恩。還有迪恩。還有吉恩。還有皮恩。還有蒂恩。還有彼恩。甚至跟狄恩也壓韻。嗯，你不反對的話，還有賓。嗯，是的，太有趣了。奎恩先生，我真特別喜歡你的名字。它能一下子給人這麼多聯想。
“是的，我自己也經常有這種感覺。”
保羅·奧斯特爾《玻璃城》（一九八五）
結構主義的基本原則之—是“符號的任意性，”即詞與其所指之間不存在必然的聯繫。正如有人所說，“人們把某種動物稱呼為豬並非因為非這樣稱呼不可，”而是出自語言上的選擇。其它語言中的其它詞也能達到這同—目的。正如莎士比亞所言：“—朵玫瑰即使換上另外的名稱也照樣發出芳香的氣味。”他的這一發現比索緒爾早了三個世紀。
專有名詞在此方面的情形更奇怪，更有趣。我們的名字是由父母起的，通常帶有某種含義，負載著父母的良好祝愿或希望。姓則不同，帶有較強的任意性，無論最初的描寫功能有多強。例如，鄰居儘管姓Sheepherd（牧羊人），但我們絕不會想到他牧羊或從事與此相關的職業。但假如他是小說中的人物，我們就會聯想到田園生活或聖經故事。令人敬重的亨利·詹姆士為何把他小說中的一個人物取名范尼·阿辛厄姆，這是文學史界一個最有名的不解之謎。
小說中的人物名字從來都不是毫無意義的，總帶有某種象徵意味，即便是普通名字也有其普通意味。喜劇、諷刺或說教型作家在給人物命名時總是具有非凡的創造性或明顯的諷喻特徵（Thwackum，Pumblechook，Pilgrim）。現實主義作家喜歡用帶有一定含義的世俗名字（愛瑪·伍德豪斯，亞當·比德）。總之，在刻畫人物過程中命名也是創作的一個重要組成部分，要考慮很多方面，有時頗費心思，在此方面我自己深有體會。
我的小說《你能走多遠？ 》用了一個疑問句作書名，這本身既是用激進神學瓦解傳統的宗教信仰，同時也是用“打破框架”的手法瓦解文學慣例；有關小說框架問題我曾聯繫作者闖入問題探討過（見第2節）。對作家來說，在小說中公開改變主意，要給人物改名，這等於大聲嚷著承認整個故事是“編造”出來的，這是—件讀者心中明白、但作家往往要抑制的事情，就像宗教信徒往往要抑制懷疑情緒一樣。小說家向讀者解釋人物名字的含義這種作法也是不合現實主義作家創作慣例的，因為這些含義應該由讀者自己去體會。
文字處理機的發明使得在創作後期給人物改名變得輕而易舉，只需按幾個鍵即可。但我對此種作法持反對態度，除非人物無足輕重。給人物命名並不是—件輕鬆事，往往要斟酌再三，花費很多心血；一旦定下，名字就與人密不可分了。如果中途再對名字提出質疑，就會像解構主義者所說的，猶如把整個工程拋進無底深淵。我在創作《美好的工作》過程中對此深有感觸。
這本小說寫的是一個工程公司總經理和一個必須“保護”他的年輕學者之間的關係問題。書中包含了一些破除框架的成份，如前面引文所示，但總的來說與《你能走多遠？ 》相比而言，其現實性更強些。在人物的命名上，我用了—些顯得很“自然”的名字，力圖不點明象徵與實際的一致性。我把其中一個人物取名維克·威爾考克斯，這是—個普通的英國人名，除此以外，這個名字還暗示一種咄咄逼人、甚至有點兒粗野的剛勇氣質（通過維克多、威爾、考克斯的聯想）。後來我又為女主人公取姓為普恩羅絲（意為“筆和玫瑰”）因為二者含有文學與美麗兩種截然分明的意味。然而我在給她取名時費了不少周折，是取拉希爾、利蓓加、還是羅貝塔？我一時拿不定主意。至今我還記得第二章的創作進展為此受阻，因為名字定不下來，我對人物的想像也就展不開。最後我查人名詞典時發現拉賓或羅賓有時可以用作利蓓加的妮稱，這個男性化名字對我筆下這個熱衷女權、頗為自負的女主人公再合適不過了，而且立即給我暗示出—個新的細節：威爾考克斯以為即將到他工廠來的是個男性羅賓。
大約寫到—半，我意識到我用維克這個名字的思路大概與FM福斯特的相仿。他在《霍華德別業》中也為他的一個重要人物取姓為維爾考克斯—即亨利·威爾考克斯，也是個愛上知識女性的商界人土。我當時非但沒給我的人物改名，反而把《霍華德別業》與我的小說作為文本間相互參照的例證，強調二者之間的類似性—例如，羅賓的學生瑪麗昂穿的T恤衫上印有題字：“惟一融合”。 （福斯特小說的捲首引語中也有類似題字）。為什麼是瑪麗昂呢？大概因為她還是個少女，天真無邪、賢淑文靜，羅賓（參照英國傳說中綠林英雄羅賓·漢）迫不及待地要予以保護；也可能因為喬治·艾略特（該作家在羅賓的教學中佔有突出地位）年輕時原名為瑪麗安·伊文斯。我說：“大概”是因為作家在這些事情上對自己的動機並不總是自覺的。
保羅·奧斯特爾的《玻璃城》是—部出類拔萃的中篇小說，與另兩部同樣優秀的中篇小說共同構成《紐約三部曲》。上文引自《玻璃城》的一段文字把文學作品中人物名字的含義推到了極端可笑的境地。三部曲中三篇故事都用後現代主義的懷疑論批駁傳統偵探小說的陳舊模式。後現代主義作家對人物的身份、事件的因果關係以及意義都持懷疑態度。 《玻璃城》中的人物奎恩自己也寫偵探小說，用的筆名是威廉·威爾遜，這個名字碰巧又是愛倫·坡一個著名故事中人物的名字。愛倫·坡的故事講述的是一個人如何追尋他自己的鬼魂（見第47節）。在《玻璃城》中，奎恩被人誤認為是“奧斯特爾偵探所的保羅·奧斯特爾”。他便將錯就錯扮演起這個角色來，跟踪一個叫斯蒂爾曼的教授。這位教授剛從監獄獲釋，有個叫奎恩的病人特別懼怕他，這人有時化名威爾遜，有時化名奧斯特爾。斯蒂爾曼寫過一本書，他在書中總結說符號的任意性起源於“原罪”。
亞當在伊甸園的一項任務是發明語言，給各種動物和東西取名。在那天真無邪的狀態中，他的言語直接觸及萬物的實質。他並不是把詞附加在所見之物之上，而是反映其本質，為其帶來生命。實物與名稱之間可以相互轉換。亞當失寵之後，這一切便不復存在。名稱與實物脫離；詞語累積成一堆任意符號，語言與上帝分離了。因此，伊甸園故事記載的不僅僅是人類的淪落，也是語言的淪落。
好像要證明他的這一論點一樣，斯蒂爾曼最終與奎恩見面時用他那一連串怪誕的聯想把奎恩的名字分解開來。但奎恩這一名字的涵義毫無所指，因而對讀者毫無用處，起不到闡釋作用。
在第二篇故事《鬼》中，所有人物的名字都是顏色詞。首先是藍。後來有了白，再以後有了黑；最早是褐。褐訓練他，教他規矩，褐老時，藍接過來。就是這樣開始的……事情再簡單不過了。白要藍跟踪—個叫黑的人，要他盡可能久地盯住黑。
奧斯特爾用這種明顯虛構的命名體繫再次證實了語言的任意性，把這種任意性引用到本不屬於此範圍的領域中（虛構名字）。在第三篇故事中，敘述者承認他模仿小說家的作法，偽造人口普查統計表：
最有趣的是偽造名字。有時我不得不壓抑著衝動以防做得太過火—比如用—些極富喜劇味的詞、雙關語、髒話等—但大多數情況下，我只滿足於在現實主義的局限內玩玩文字遊戲。
在所有三篇故事中，作者總是盡力想把能指與所指聯繫在一起，以期恢復物與名可以互換的那種神話般天真無邪狀態。這種願望的不可實現性是以情節反映出來的，即偵探工作例行性事務繁多，但毫無收效。每一段敘述均以某個偵探的死亡或絕望而告終，因為偵探面對的是不可解釋的神秘，總是陷入人名的迷宮。