第78章 第四節從小說到電影：《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》

中篇小說[11]問世於1989年底，它是蘇童的成名作，也是“新歷史小說”最精緻的作品之一。由“一夫多妻制”生成的封建家庭內部互相傾軋的人生景象及相應的生存原則，是這篇小說的核心意念。作品的主人公頌蓮作為受過新式教育的女性，在父親去世後迫於無奈，自願嫁給一個有錢人做了他的四姨太，從此便介入到了“妻妾成群”的人際模式之中。她所處的是一個陰森恐怖、勾心鬥角的生存環境，為了能在這個家庭中立足並獲得尊嚴和做人的正常權利，她必須爭取老爺陳佐千的寵愛，以及勝過毓如、卓雲、梅珊等其他三位太太。小說的情節便在頌蓮的個性和慾望與她的生存環境之間的摩擦中展開，由此而產生出許多含義豐富的意象與行為，例如頌蓮探詢死人井的秘密，陳佐千性能力衰退後陳府籠罩著的曖昧氣氛，及至後來頌蓮逐漸在這陰鬱的生活中感到虛無的恐怖，她退回自己的內心，在失寵的落寞中孤獨地度著光陰。然而悲劇終不可免，她親眼目睹偷情的梅珊在黑夜裡被秘密處死，殺人的場赴引出她的狂叫與瘋癲，但事實的真相卻被掩蓋起來，而口中念念說著“殺人”的頌蓮從此被看作瘋子。值得注意的是，在小說的這條情節線索中，頌蓮的形像被特別刻畫出了知識女性的多思與敏感、內傾的特點，她的命運遭際實際是由現代文化的價值取向與沒落垂死的傳統文化世界的衝突所致，頌蓮之所以會主動退出這種非人道的人際模式，主要也是因為她不肯完全放棄自己，不肯把她的精神理念徹底泯滅掉，將自己融入到那個朽滅的世界中，相反的，她在任何事情上都聽從於她的內心，竭力守持著她的理性與信念，例如她不願為了爭寵而順服陳佐千的侮辱與貶損，又如她執迷地堅持勘破死人井的秘密，這使得她成了陳家花園裡的一葉孤零零的浮萍，猶如局外人似的兀自感傷著，懷疑著，直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存壓力下突然崩潰。

由於整個小說基本上是以頌蓮的單一視點來敘事，蘇童因而得以施展了他那種非常細膩精微的文字魅力，他極善於捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透視中融入深邃的人性力量，並在人物的活動與心理中設置種種精確傳神且又富有神秘性的多義隱喻，由此而使作品具有了超越客觀層面的主體精神向度，而這些內容都婉妙地編入了頌蓮的內心世界之中，也更加豐富了她作為知識女性而區別於其他人物的性格特徵。有些描寫是非常精彩的，例如寫頌蓮從夢中醒來，她“發現窗子也一如夢中半掩著，從室外穿來的空氣新鮮清冽，但頌蓮辨別了窗戶上雁兒殘存的死亡氣息。下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不見了，它被靜靜地抹去，也許這就是一場不徹底的死亡。頌蓮想我為什麼死到一半又停止了呢，真讓人奇怪。另外的一半在哪裡？”作品中始終充盈著這種濃重的死亡氣息，神秘莫測的死人井成為恐怖的源泉，裡面藏著家族幾個世代的罪惡，而對這恐怖和罪惡的懼怕與探詢更加重了森森然的鬼氣，在小說的字裡行間都透射出一種令人心驚的主觀感受，也就是對於人的生存世界的普遍化的警覺與疑惑。

兩年之後，第五代導演張藝謀把搬上銀幕（編劇是倪震），更名為《大紅燈籠高高掛》。比較這兩種不同類型的文本，可以發現就的電影化過程而言，最明顯的改變是其中的主觀感受與精神力量的相對削弱兩者之間主要有這樣一些可以對比之處：電影中增加了象徵意義非常明確的“燈籠”意象，點燈--滅燈--封燈的程式代表著權力的施用與對人的精神控制，在陳府獲得點燈（及相應的捶腳）的機會，便意味著受寵和得到尊重，即如卓雲對頌蓮所說的：“以後你要是能天天點燈捶腳，在陳家，你就想怎麼著就怎麼著。”儘管這一意象更加具有可視性及符合電影的特性，並且還有著符號化的慾望與文化深層含義，但是很顯然，由點燈的程式構成了完全外在化的權力施演方式，這就使得小說中人物與環境的微妙關係減少了主體的感受性，從而排除了原作那更為普遍化的豐富的人生意義；更為重要的改變是電影中頌蓮像其他所有人物一樣沒有了十分明確的自覺意識，她也被完全納入到受點燈程式支配的“爭權奪勢”之中，她的知識女性的背景則在有意無意中被忽略了，至於原作裡她守持自我，以主動退出來反抗“妻妾成群”的人際模式的過程，在電影裡被改寫成她為了爭寵而假裝懷孕，被陳佐千發現後一怒之下封了燈，使她完全變成被動地遭受打擊而成為失敗者，這不僅更加減弱了人物行為中的主觀力度，而且也大大地使頌蓮的形象失去了精神上的光彩，小說中那個有著無數獨特感受與個性追求的頌蓮，在電影中被替換為不斷地迫於命運的壓力而無法應付的悲劇女性，這雖然可以說是加深了對沒落的傳統世界的批判性，但是實際上卻是喪失了小說中有著超越意義的、並含有豐富創造性的個人化的獨特精神主題。

從到《大紅燈籠高高掛》，這些改變的緣由一方面是由於電影對視覺性的要求，精神與主觀性的內容很難得到影像上的明晰表達，但另一方面，也應該認識到《大紅燈籠高高掛》所不得不穿上的商業性的外衣：頌蓮作為悲劇女性的命運固然是對人生的簡化處理，但是卻更加符合情節劇的要求；至於包括點燈--滅燈--封燈、捶腳及陳府的深庭大院等等異於尋常的儀式和環境描繪，無疑也會大大激發觀眾的獵奇心理，而它們的文化象徵意義反倒可能會因此而受到蒙蔽，只在視覺刺激上墮為一種令人好奇的噱頭。 應該承認張藝謀對的改編還是一次比較成功的操作其實《大紅燈籠高高掛》也在努力地深入探詢人性的主題，甚至在對環境給人的精神戕害方面還有更出色的表現。但是其中不容忽視的是，電影是很不同於小說的一種藝術類型，它由於自誕生之日起就具有著明顯的企業化性質，創作過程中很難真正地排除掉商業的影響除非是純粹“為藝術而藝術”的前衛電影，所以在文學作品到電影的改編中必然會喪失掉一些寶貴的東西，而同時也必然包括了商業性逐漸增強的過程。

註釋： [1] 參閱陳思和《現代社會與讀物》，收入《羊騷與猴騷》，上海人民出版社1994年版，第296 頁--297 頁。 [2] 參閱陳思和《致日本學者坂井洋史（二）》，收入《犬耕集》，上海遠東出版社1996年版，第113 頁--114 頁。 [3] 參閱蔡翔《私人性和相關的社會想像》，《花城》1996年版第4 期。 [4] 引自崔健、毛丹青對話《飛越搖滾的“孤島”》，《文藝理論研究》1998年第1 期。 [5] 引自張新穎《中國當代文化反抗的流變：從北島到崔健到王朔》，收入《棲居與游牧之地》，學林出版社1994年版，第12頁。 [6] 同[4].[7] 收入《王朔自選集》，華藝出版社1998年版。

[8] 這裡借用了根據所改編的電影的標題，其實所謂“陽光燦爛的日子”也就是每個人最美好的青春年華。 [9] 引自王朔《自選集序》，《王朔自選集》，華藝出版社1998年版，第1 頁。 [10]她們分別是、《一半是海水，一半是火焰》、《浮出海面》和等小說中的人物。 [11]，初刊於1989年第6 期。