第19章 第一節"雙百方針"前後的文藝界思想衝突

“百花齊放，百家爭鳴”的方針，最早醞釀於1956年4 月下旬中共中央政治局擴大會議上，在討論毛澤東《論十大關係》的報告時，陸定一、陳伯達提出了在科學和文藝事業上應實施將政治問題和學術、技術性質的問題分開的方針，在後者的建議中就有“百花齊放”、“百家爭鳴”的提法，並得到了毛澤東的肯定1.在同年5 月2 日召開的最高國務會議上，毛澤東正式將這一方針公開提出，宣布“在藝術方面百花齊放的方針，在學術方面的百家爭鳴的方針，是必要的”，“在中華人民共和國憲法範圍之內，各種學術思想，正確的、錯誤的，讓他們去說，不去干涉他們”2.5 月26日，在中共中央在中南海懷仁堂召開的由北京知名科學家、文學家、藝術家參加的會議上，中宣部部長陸定一作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告3 ，代表中共中央對這一方針作了權威性的闡述，指出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，“是提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批判的自由，有發表自己意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由”，同時說明了這一方針的實施界限和範圍，“是人民內部的自由”，“這是一條政治界線：政治上必須分清敵我”.陸定一的報告，也標誌了“雙百方針”正式實施的開始。

這一重大方針的提出，有著國內國際的具體歷史背景。從國內來看，對階級鬥爭狀況的估計，對中國面臨的經濟和文化建設的歷史性任務的理解，以及對知識分子政治態度和思想狀況評價的變化，是“雙百方針”提出的重要依據和條件。在1955年下半年發生的對“胡風反革命集團”的鬥爭和在全國范圍內開展的“肅清反革命”的運動所造成的階級鬥爭的緊張政治氣氛，隨著農業合作化“高潮”和對城市工商業的社會主義改造的“勝利”而得到相當程度的緩解，這使最高決策者對政治形勢的估計也有了變化，毛澤東主席作出了大規模的階級鬥爭已基本結束的論斷，要求把全黨和全國工作的重點轉移到經濟建設上來4.這樣，發掘和動員建設資源，“努力把黨內黨外、國內國外的一切積極因素，直接的、間接的積極因素，全部調動起來”5，變成為當務之急，其中知識分子的積極性自然是至關重要的。在知識分子中間，1955年的“胡風反革命集團案”的以政治鬥爭替代思想和學術論爭並演變成一場波及廣泛的政治悲劇的心理陰影還沒有消散，在這種情況下，1956年1 月，中共中央召開了知識分子問題會議，周恩來總理在會上所作的《關於知識分子問題的報告》，提出了改善知識分子工作條件，包括物質生活條件和精神環境的條件的重要許諾，承認知識分子經過參加社會活動、政治鬥爭，經過新中國成立以來的思想改造，他們的絕大部分“已經是工人階級的一部分”，因而是可以信賴和依靠的對象。

就國際形勢來看，50年代中期蘇聯和東歐發生了一系列重大政治事件，也是“雙百方針”政策產生的重要背景。特別是1956年2 月蘇共第二十次代表大會的召開，赫魯曉夫反斯大林的秘密報告在世界範圍內引起了巨大的震動。隨之而來的匈牙利、波蘭等社會主義國家所發生的群眾性事件，進一步從正反兩個方面推動了中國決策者們加強了原來就已存在的衝破蘇聯模式的立場，加快了尋找中國式道路的探索。從而逐步形成了反對教條主義的思想束縛，以自由討論和獨立思考來繁榮科學和文化事業，用批評和自我批評的辦法來處理“人民內部矛盾”，以避免這種矛盾因處理不當而發展到對抗性地步的思路。具體到文學藝術領域，蘇聯文藝政策的調整和文藝思潮的變動對中國也產生了影響。斯大林時代結束後，“解凍文學”思潮隨之興起，一批在30年代以來受到迫害的作家被“平反”和恢復名譽，尤其是1954年召開的蘇聯第二次作家代表大會對文藝的行政命令、官僚主義，文學創作的模式化和“虛假”作風的質疑，顯示了蘇聯文壇的一種企圖“復活”俄蘇近、現代文學另一種曾被掩埋、被忘卻的傳統的努力，這也激發了中國作家對“五四”新文學的啟蒙主義傳統的重新認識，它與國內政治形勢的社會變化一起，共同構成了“雙百方針”提出期間中國文壇的一個重要的思想和文化背景。

“雙百方針”的提出，體現了在人民共和國新體制下、在特殊的國際和國內背景下國家最高決策者對社會主義文化政策的一種新的嘗試，它顯然包含了對科技學術和文藝創作自由的倡導的努力，但它的表達方式卻又是“含混的詩意化”6 的，它之所以不採取法律條文的形式來保證文藝和學術的自由，而要採用文學性的語彙來表達、採用政治宣傳的方式來展開，本身就包含了政策制定者的曖昧、猶疑心態。具體表現在：一、“雙百方針”從一開始形成就包含了多種解釋和自我防禦的成份。例如，毛澤東在提出這一方針之初，就規定了它的實施範圍：“只有反革命議論不讓發表，這是人民民主專政”7 ，陸定一的報告對此從正面作了規定：即“雙百方針”是“人民內部的自由”，指出“這是一條政治界線：政治上必須分清敵我”8.這就意味著，如果某些人一旦被判定為“人民的敵人”，他不但失去了行使“雙百方針”的權利，而且他們的言行也就會被認定為來自敵對陣營的“猖狂進攻”，但確定敵我陣營界線的標準並沒有明確具體的法律條文規定。二，事實上，從“雙百方針”倡導的一開始，對於學術問題的具體爭論都是在最高決策者的干預和控制下進行的，形勢的發展很快表明，並非所有的學術問題都是可以隨便爭鳴的，除最為敏感的政治問題外，學術領域中如經濟學、社會學、人口學等方面問題的討論也顯得相當敏感。三，“雙百方針”的落實過程一直處於搖擺不定之中。對知識分子而言，胡風事件仍記憶猶新，這使他們在這一方針提出之初，興奮的同時仍有觀望心理，“知識分子的早春天氣”9 這一對形勢的估計，是大部分知識分子的典型心態。代表國家意志的輿論也一直左右搖擺，特別是1956年底到1957年初的一段時間裡，情勢有點讓人捉摸不定，1957年1 月，陳其通等人的《我們對目前文藝工作的幾點意見》已經被人視作“收”的信號，但毛澤東否定了這種左的傾向，並進一步開展整風，結果使文藝界的挑戰聲擴展到整個知識界。但不管怎樣，這一方針的提出仍然極大地鼓舞了知識分子，使他們逐漸從胡風事件的陰霾和驚恐中擺脫出來。

在1956年初到1957年春夏之交的近一年半的時間內，“雙百方針”確實產生了重大而積極的影響，在它的提出和貫徹的過程中，國家意志的統制一時間似乎有所鬆動，與知識分子傳統間的緊張關係也有所緩和，知識分子的政治參與和社會批判的熱情也空前高漲起來。就文藝界的來說，“雙百方針”的成果主要表現在三個方面：第一、它鼓舞了一大批來自“五四”新文學傳統下的老作家的創作，從而在一定程度上彌補了自第一次全國文代會以來，在五四新文學傳統和戰爭文化規範下的解放區文學傳統間無形中形成的隔閡。許多跨時代的作家都相繼發表文章或作品，他們包括周作人、沈從文、汪靜之、徐玉諾、饒孟侃、陳夢家、孫大雨、穆旦、梁宗岱等，出版部門也出版了（或計劃出版）徐志摩、戴望舒、沈從文和廢名等作家的作品選，包括張友鸞、張恨水等現代通俗作家在內的許多老作家和袁可嘉等外國文學的翻譯研究者一道，都以不同的方式對中國當代文學傳統資源的相對狹隘提出了質疑和批評10. 第二，在理論方面提出了反對教條主義，提倡現實主義的“廣闊道路論”，提倡文學寫人性，恢復人道主義傳統。圍繞“社會主義現實主義”概念及其內涵，何其芳、秦兆陽、周勃、劉紹棠、陳涌等人都作出了各自的思考，其中秦兆陽的題為《現實主義──廣闊的道路》11一文的影響最大也最有代表性，文章認為在堅持追求生活真實和藝術真實這一現實主義的總原則的前提下，沒有必要再對各種“現實主義”作時代的劃分。這既有蘇聯文學界對這一創作方法修正的國際背景，也反映了中國文學界對5 0年代以來的文藝政策所體現的越來越嚴重的教條主義傾向的質疑和反思。這些思考在對現實主義真實性的強調，對社會現實的積極干預，對文學創作中的主體性的肯定等方面，在某種程度上都是胡風文藝理論的延續和展開。另一方面，錢穀融、巴人、王淑明等人對文學中的人性和人道主義的闡發，又與有關典型、形象思維等問題的討論一起，從另一個角度對文學創作中的教條主義和公式化傾向提出了批評。

第三，出現了一批揭示社會主義社會內部矛盾的創作，這標誌著社會主義文學開始成熟。這部分文學創作主要是由一批年輕的新生代來承擔的。與文藝理論和批評相對應，在文學創作中最能顯示出“雙百方針”的巨大精神力量的是青年作家王蒙、劉賓雁、宗璞、李國文、陸文夫、從維熙等人的小說和流沙河、邵燕祥、公劉等人的詩歌，這是自“五四”以來中國知識分子為民請命的啟蒙主義傳統在新時代的再生。如王蒙的、劉賓雁的《在橋樑工地上》、《本報內部消息》、李國文的《改選》等小說，以高度的社會責任感，大膽干預生活，深刻反映人民內部的複雜矛盾，揭露和批判了官僚主義和其他阻礙社會主義建設的消極現象，及其政治經濟體制上存在著的弊端，同時又在揭示陰暗面的過程中顯示了社會積極健溝的力量，流沙河的《草木篇》是以諷刺和象徵的詩歌形式，體現了同樣的現實戰鬥精神。另一批作品如陸文夫的《小巷深處》、宗璞的等則涉及了以往的社會主義文學不敢輕易描寫的愛情生活題材，揭示了人物豐富的情感世界，從而折射出時代歷史的變遷。

如果深入分析的話，文藝界的這一新氣象的出現，一方面是來自對“五四”精神的複活，提倡現實主義的真實性和對現實生活的積極干預，提倡寫人性，都是來自“為人生的文學”、“人道主義文學”的“五四”新文學主題；另一方面，揭示社會主義矛盾的文學創作，和反對教條主義的理論鬥爭，雖然是由文學新生代提出，但依然是延安時代王實唯、丁玲等一部分知識分子反省竿批判革命陣營內部不良傾向的思想延續。所以，既然提倡“百家爭鳴，百花齊放”，就不能不帶來作家們對50年代占主導地位的戰爭文化規範下的審美原則和教條主義的批評。 首先是對教條主義的直接聲討。姚雪垠在著名的《打開窗戶說亮話》12一文中，尖銳指出文學創作中的公式化主要“應該歸罪於教條主義的猖獗”，而教條主義已成為一種“時代空氣”，只有清除教條主義的危害，才能使作家擺脫“戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰”的心態。其次是對5 0年代初期文藝現狀和成果的反思與再評價。如鐘惦斐對國產電影創作的批評13，劉賓雁對文藝創作、戲劇演出和書刊出版業的尖銳批評，並把創作的落後、公式化概念化的嚴重與文藝規範和文藝領導方式聯繫起來14. 而最為尖銳的話題，是如何正確認識《延安文藝座談會上的講話》在新體制下的指導作用的問題，劉紹棠認為，文學創作公式化概念化的根源，“就在於教條主義者機械地、守舊地、片面地、誇大地執行和闡發了毛主席指導當時（指抗日戰爭時期──引者註）的文藝運動的策略性理論”15，其行為表現在要求文藝作品及時地為政策方針服務，以及片面強調普及為主等等。從這些發難中可以看出，挑戰性的作家來自各種不同的傳統，不僅有來自“五四”新文學傳統下的作家群，也有解放區來的作家，甚至還有新中國成長起來的新生代，這實際上是繼胡風之後，文藝界又一次對文藝創作和批評領域存在的教條主義和公式化現象的挑戰，從某種意義上說，這種挑戰也是已被在政治上鎮肅了的胡風文藝觀點重申。

然而，到1957年夏季政治形勢發生了突然的逆轉，“百家爭鳴”一下子變成了資產階級與無產階級“兩家”的政治鬥爭，“雙百方針”竟然被曲解為“引蛇出洞，聚而殲之”的政治鬥爭手段，一場反右風暴很快地結束了這一繁榮局面，全國有55萬人被定為“右派”，其中極大部分都是知識分子，文藝界的一大批作家、批評家如丁玲、馮雪峰、艾青、秦兆陽、姚雪垠、吳祖光、王蒙、劉賓雁、宗璞、劉紹棠、李國文、叢維熙、陸文夫、高曉聲、鐘惦斐等都在其列。上述在這一時期剛剛成長起來的青年作家，幾乎無一例外地被風暴所席捲，他們的作品被視為“毒草”而遭到批判，作家本人則被打入生活的底層，不僅失去了創作自由，而且喪失了起碼的政治權利，直到二十多年之後，他們才作為“重放的鮮花”而再次開放在中國文壇。

政治形勢的逆轉使剛剛受到一些抵制的官僚主義和政治上的極左路線都得到惡性發展，隨後的1958年，在經濟建設領域出現了不顧實際的“大躍進”，大刮所謂“共產風”，反映在文學創作中便是發動“新民歌運動”，數以萬計的粗製濫造的“大躍進民歌”，絕大部分都是流行的“共產主義烏托邦”政治觀念的圖解，成為當時“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的典型產物。到這時為止，來自共產黨外的知識分子的批評力量幾乎喪失殆盡。不過，壓抑性的政治高壓並不能使知識分子停止思考，那些受難的知識分子麵對初露端倪的社會主義社會的矛盾，仍然以不同的方式，在各自層面上表達了自己的思考，尤其顯得難能可貴，儘管他們的聲音可能顯得很微弱。

在社會主義文化的這一體制化和調整過程中，作家們居於不同立場的選擇，在這一時期的文學創作中，體現了對現實矛盾的不同態度及不同表現方式。除了郭沫若、何其芳、賀敬之、劉白羽、楊朔等人的頌歌型詩文之外，還有以下幾種情況。一種是在特定的時代歷史條件下，直接以文學為武器，通過文學形象，積極參與現實政治，反映社會主義現實矛盾，力圖干預現實生活的創作。劉賓雁的特寫《在橋樑工地上》和《本報內部消息》，王蒙的小說《組織部來了個青年人》等作品是這一類創作的代表。另一種創作則大多出於已經被殘酷政治和思想鬥爭無情地置於敵對地位和社會底層的作家，如綠原、曾卓、張中曉等“胡風反革命集團案”的受難者。他們已經失去了為新中國及其人民唱頌歌的權利，也沒有了借助文學創作活動來參與政治、干預現實的可能，因此，他們只能以地下創作或私人寫作的方式來表達對個人遭遇和時代命運的思考。如果說綠原的《又一個哥倫布》還是將個人的受難經歷賦予民族的象徵寓意，那麼，曾卓的《有贈》等詩作則更多地是從個人感受出發表達一個社會零畸者對樸素愛情的真摯讚美。張中曉則更是在貧病交困的絕境中仍然以片段札記的形式，記錄著他對現實和人生的嚴肅思考。

但情況往往並不那麼截然分明，即使被時代潮流所摒棄的作家，也無法完全超越時代的共名，反過來也一樣，即使是那些在現實矛盾面前閉著眼睛高唱讚歌的人，內心也未必沒有惶惑和愧疚。更多的情況則是第三種，即作家既想使自己作品迴盪著時代的主旋律，又要努力在時代的大合唱中發出個人的聲音，兩者之間的對峙，往往導致了知識分子的內心矛盾，這種矛盾也會在文學作品中留下它的印跡。詩人穆旦雖然在50年代中期的“肅反”運動中已被列為審查對象，但在被打“歷史反革命”之前，還沒有失去公開發表詩歌創作的權利。他在1957年《葬歌》中就表達了個人面對時代的複雜感受，“歷史打開了巨大的一頁，/ 多少人在天安門寫下誓語，/ 我在那兒也舉起手來：/洪水淹沒了孤寂的島嶼”，“但這回，我卻害怕：/'希望'是不是騙我？/ 我怎能把一切拋下？/ 要是把'我'也失掉了，/ 哪兒去找溫暖的家？”帶著這種矛盾與惶惑，詩人自然與當時的爭鳴運動有一定的距離，《九十九家爭鳴記》就是從這一立場出發，對“百家爭鳴”中的矛盾現象加以揭示和批評的諷刺詩，“我這一家雖然也有話說，/現在可患著虛心的病”，呼籲“在九十九家爭鳴之外，/也該登一家不鳴的小卒”. 詩人郭小川則更是一個典型的例子。以“戰士”自許的郭小川，其五六十年代的創作總體上始終沒有超出時代共名的範疇，他的組詩《致青年公民》與賀敬之的《放聲歌唱》齊名，也同樣是那個時代精神的典型體現。但與賀敬之不同的是，他並沒有滿足於傳達時代的聲音，完全取消自己的個人聲音。雖然在理智上他並不懷疑個體對於歷史潮流的服從和投入，但居於獨特的體驗和思考，他開始了對個人意識與歷史潮流的複雜的離合現象的考察。抒情詩《致大海》、《望星空》和敘事詩《白雪的讚歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》與不同的方式表達了同樣的主題，即都是通過短暫的個人感情與歷史洪流的矛盾、游離現象，表現個人與時代關係的複雜性。不過，面對個人與外在時空的複雜對立和矛盾，作者主要表現的還是個人思想、性格和感情上的弱點，對個人的譴責或自我反省是詩人解決矛盾和對立的通常辦法，這種內在矛盾幾乎貫穿了郭小川的整個創作。這是詩學與政治、時代共名理念與個人人生感受相互矛盾、相互衝突的典型體現。