第46章 1991《一地雞毛》

體裁：中篇小說 作者：劉震云 原發刊物：《小說家》 發表時間：1991年第1期 （楊早撰） 當劉震云在《北京文學》1989年第2期上發表《單位》之前，大部分評論者將這位供職於《農民日報》的小說作者看作現實主義作家序列中的一員，只是比一般的青年作者顯得成熟，他的作品“幾乎都是簡淨輕靈的白描，沒有冗長的鋪敘，對話也絕不說到一大篇”（曾鎮南《花，開在人世的荊棘叢中》，《青年文學》1985年第4期），從早期的一系列中短篇作品，到、，劉震云的風格被評為“貼近生活原色、忠於生活真相的現實主義精神”（雷達語）。 比起所謂“85小說新潮”來，劉震云顯得“像麵包一樣樸實”，描寫的都是“最普通的人在最普通的生活中所發生的最普通的事”，這被有的評論解讀成“對現實主義傳統及其力量的信仰”，而“現實主義”的敘事方式，歷來被認為更貼近讀者，更接近大眾（方克強，《劉震云：夢·罪與感傷主義》，《當代作家評論》1989年第3期）。這種變化，是上世紀八九十年代之交的大轉向，我們下文還要提及。

九十年代之前的劉震云，似乎有些兩頭不討好。儘管與看上去與傳統的現實主義寫作並無二致，但這位新銳作家筆下總讓人覺得有些與眾不同。以經典現實主義的標準來衡量，評論者不免提出了這樣的批評：“單純的生命情感在巨大的生活背景中顯得孤立寂寞，它所揭剖的是單純的生命本原的情感躁動，缺少一種文化精神的觀照……更多的是個體生命的感受，並沒有融進強大的社會精神背景中”（王必勝《躁動的靈魂和艱難的人生》，《當代作家評論》1988年第5期）。 而剛剛經歷了“尋根文學”與“現代派”這種壓縮式的文學進程的批評者，則多少有些不滿於劉震云寫法上的保守內斂。李揚《文化：作為意志的表象——論劉震云小說的文化內涵》可以視為這種看法的代表。他在這篇發表於1990年的評論裡，給了劉震云一個定評：

讀劉震云的小說也往往讓人感覺到他的思想勝於他的表達，知識高於他的生活感受力……他的學問、思想一方面使他的小說有了一定深度，但另一方面又阻抑了他對生活的敏銳感受和文學語言生成的能力，這導致了劉震云小說語言的粗糲。因此，在“感覺爆炸”的新潮小說映襯之下，他的小說顯得笨拙；而在“文體意識”逐漸增長的文學批評家那裡，他的小說又顯得那麼一般；這也許是劉震云未曾被廣泛注意的重要原因。 （《當代作家評論》1990年第3期） 這裡多少透出了一種困惑。這種困惑源自對於劉震云創作無法進行有效的命名與解釋。因此，當“新寫實”被提出與定名之後，劉震云迅速被列為這種新潮流的代表作家之一，而他之後的創作，似乎也在印證著這種判斷的準確，並將這種潮流向前推進得更遠。

“新寫實小說”概念的提出是在1989年，其代表作品的出現則要早得多。具體時間眾說不一，有的認為是1987年下半年（雷達），也有人上溯到1985年（陳駿濤）。而“新寫實”的命名，評論界也未能到得一致意見，分別稱為“新寫實小說”（張韌、吳方）、“新寫實主義小說”（徐兆淮、丁帆）、“新現實主義小說”（雷達），也有的稱為“後現實主義”（王乾）或“現代現實主義”（陳駿濤），還有的堅持“生態小說”的提法（邵建）。不過在《鐘山》編輯部1989年第3期推出“新寫實小說大聯展”後，“新寫實小說”的名稱逐漸為大多數人所接受。 至於“新寫實小說”的定義，評論界更是各持己見，莫衷一是。最初的兩種代表性觀點出現於《文學評論》、《鐘山》1988年10月聯合舉辦的“現實主義與先鋒文學“討論會。一種是陳駿濤的“回歸說”，認為這種回歸了的新現實主義和傳統現實主義相比，表現出三個新的特徵：（一）重視表現普通人的生存境況，表現出一種求真意識；（二）從創造典型到典型的消解，從寫外世界到寫內世界；（三）藝術觀念和表現手法上的開放性和包容性。另一種是王乾的“後現實主義”，他也概括了三個特徵：（一）還原生活本相；（二）從情感的零度開始創作；（三）作者和讀者共同參與創作。

《鐘山》編輯部則在“新寫實小說大聯展·卷首語”中下了一個較為寬泛的定義：“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義'先鋒派'文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向，這些新寫實小說的創作方法仍是以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生。雖然從總體的文學精神來看新寫實小說仍可劃歸為現實主義的大範疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善於吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處。”“不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識。但它減褪了過去偽現實主義那種直露、急功近利的政治性色彩。而追求一種更為豐厚更為博大的文學境界。”

除此以外，還有評論認為“新寫實小說”與自然主義有著“驚人的相似之處”，從而認為這是“對自然主義的一次回歸”，“在新的層次上對自然主義作了揚棄，達到了一種新的水平，新的境界”（丁永強《新寫實主義與自然主義的回歸》，《藝術廣角》1990年第2期）。 基於概念的爭執不休，“新寫實小說”所涵蓋的作品也是眾說紛紜。除了池莉、方方、劉震云較少受到質疑外，其他作家如劉恆、李曉、朱曉平、王朔、余華、格非、蘇童、葉兆言、李銳等應否劃入“新寫實小說”陣營都有爭議，更有評論將諶容、朱蘇進、趙本夫、高曉聲等作家的部分作品也納入其中。也有評論認為，“'新寫實小說'從一開始就不是一個自覺的文學運動或流派，而只是一種'我行我素'的文學現象。這有異於新時期文學的'朦朧詩'、'尋根文學'等文學現象”，因此“新寫實小說”象徵著中國文學進入“沒有主流，沒有權威，批評和創作都我行我素、自言自語的'後新時期文學'階段”（陳旭光《“新寫實小說”的終結》，《文藝評論》1994年第1期）。

筆者認為，“新寫實小說”作為一個批評命名與文學史概念，基本是成立的，但其指向應當限於作品，而非作家。就以劉震云為例，早期作品（包括、）還是可以劃歸傳統現實主義範疇，《單位》、、《官人》等可以看作典型的“新寫實”作品，後來的中篇和長篇恐怕要列入“新歷史小說”比較合適，更不用說再後期的超長篇以及、、等近年新作——作家有自己的創作發展歷程，但時代的需求會對作家作品構成顯影與形塑。 “新寫實”的命名，對八九十年代之交的劉震云，既是一種向上的推力，也是一種有意無意的遮蔽。它既凸顯了劉震云作品對傳統寫實手法的改造與顛覆，又將劉震云當時的創作，按照“新寫實”的定義框范成了一種“共性”。這種框範也極大地影響了當時對劉震云作品的認知與評價。

如果說劉震云的寫作風格確實存在一個從現實主義向“新寫實”的轉變的話，那這個轉折點無疑是《單位》。 《單位》的原發編者石叢回顧讀到這篇小說原稿的最初感受是“一種只有當編輯才能體會到的喜悅之情使我處於難以自持的激動之中”，“也許因為我對和太欣賞了，因而對它們的被超越思想準備不足，所以看到《單位》才會如此吃驚。”（《〈單位〉裡發生了什麼——讀〈單位〉札記》，《小說選刊》1989年8月號） 《單位》與兩年後的從內容說是姊妹篇。 《單位》寫的是某部某局某處這個“單位”裡，“官”“民”都活得不輕鬆。原處長老張昇任副局長，副處長老孫立即為了他留下的空缺到處活動；小林剛來單位時“學生氣不退”，吊兒郎當，後來幡然醒悟，為了爭取入黨誰都巴結，偏偏同事間又不和，弄得小林顧此失彼，臨了還是雞飛蛋打，一事無成。石叢這樣描述劉震云的變化：

讀過和，再讀《單位》，我突出的一個感覺就是作者有了一個觀察世界的全新方式。不再把世界一分為二為對立的兩極，不再從一個個人物身上去尋找“典型性”，而是把世界作為一個矛盾的統一體。關注的焦點不再是個別人物的命運，而是考察群體的生存狀態。在這一點上與所不同的是，這個群體裡已沒有了對立的營壘，任何人也無法完全支配別人的命運。在由老張、老孫、老何、女老喬、男小林、女小彭組成的那個群體裡，雖然也有些扯不斷理還亂的恩恩怨怨，但任何人與另一個人已沒有根本的利害衝突，也沒有任何兩個人的利益是一致的。 石叢點出的問題，正是《單位》與傳統現實主義創作大異其趣的地方：它不再強行集中、加劇、刻劃生活中的矛盾，而是將對生活的敘述還原成瑣碎、模糊、不確定的原生態，並最大限度地將作者的情感傾向抽離，即所謂“零度情感”——當然，“零度”是相對於傳統現實主義那種鮮明的愛憎態度而言——或者說，它並不預設一種先在的價值評判，如博大、深邃、清高、美好等等，它只是盡可能地用“生活流”的寫法呈現一種“毛茸茸的原生態”，從而引起了無數處於同樣境遇的讀者的共鳴。 “新寫實”另一代表作者池莉曾說，一出來，武鋼的工人個個都說自己是印家厚。同樣，我們也可以說，機關中的小職員，人人都覺得自己是小林，或老何。

將視線轉到了小林的家庭生活。收入少，地位低，“不會混”，使小林無法讓孩子入好的幼兒園，無力辦妻子的調動，連留小時候救過自己命的農村老師吃頓飯，也要和妻子吵一架……其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位武鋼工人印家厚確乎也相差無幾。他似乎開始“時來運轉”了，那卻是一系列“錯位”造成的：妻子單位開了班車，是為了領導的小姨子上班方便；孩子進了好幼兒園，卻是給人家當“陪讀”；收入增多了，靠的是小林幫大學同學“小李白”賣燒鴨子。到最後，小林利用職務之便得到了一台微波爐的酬謝，也就覺得心安理得了：“其實世界上事情也很簡單，只要弄明白一個道理，按道理辦事，生活就像流水，一天天過下去，也滿舒服。”這道理是什麼？ “過去老說單位的事如何復雜不好弄，老婆孩子熱炕頭就是好弄的？過去你有過宏偉理想，可以原諒，但是那是幼稚不成熟，不懂得事物的發展規律。千里之行，始於足下，小林，一切還是從餿豆腐開始吧。”這和《單位》裡說的“要想混上去，混個人樣，混個副主任科員、主任科員、副處長、處長、副局長……就得從打掃衛生打開水收拾梨皮開始”是一個道理。就這樣，小林“醒悟”了，單位裡多了一個油滑的職員，社會上多了一個庸俗的市民，以前那個生氣勃勃的大學生終於被改造了。

劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時，使用了大量的反諷筆調。對於小林，他是反諷中帶有同情，對於老張、老孫、女老喬，也並非毫不留情的譏刺，而是有理解與同情在裡面的。他在創作談裡講：“領導也不容易，整天撕撕拽拽，糾糾纏纏，上上下下都要照顧，需要動心思，何況他們也是人，也有七情六欲。下級不易，領導也不易，這才叫辯證唯物主義。”（《訴說衷腸》，《中篇小說選刊》1991年第4期）在《單位》與里，劉震云矛頭所指的並不主要是大大小小的官僚，而是如陳曉明指出的那樣：“劉震云試圖運用'反諷'去解開人類本性與製度化的存在結合一體的秘密。……人們自覺認同權力的結果，就足以使權力滲透我們每時每刻的生存。”（《漫評劉震云的小說》，《文藝爭鳴》1992年第1期）這就應了劉震云自稱的“我的小說主要反映了生存環境對人的命運的塑造”。 “新寫實小說”的諸代表作，確實有著相對一致的敘事動機與敘事姿態，其共同點可以概括為“實錄精神”、“平民視野”和“反英雄”。方方在《風景》開頭就講：“請原諒我以十分冷靜的目光一滴不漏地看著他們勞碌奔波，看著他們的艱辛和淒惶。”池莉說：“中的細節是非常真實的，時間、地點都是真實的，我不篡改客觀現實。所以我做的是拼版工作，而不是剪輯，不動剪刀，不添油加醋。”劉震云的表述更為直接：“我寫的就是生活本身……新寫實真正體現寫實，客觀存在不要指導人們幹什麼，而是給讀者以感受。”這就決定了新寫實小說家放棄“刻劃典型人物形象”的努力，轉而“把每一個人都當作普通人”來描寫。新寫實小說的許多作品，包括池莉、方方《行雲流水》、劉震云，都對知識分子的高蹈理想進行了不同程度的嘲弄。 這種姿態會遭遇到隔膜與詬病，可想而知。發表後，迅即被《小說月報》選為頭條（這在當時是了不得的待遇），有讀者致信《小說月報》，表達了閱讀中的困惑：“可讀性也強，然而掩卷深思，真覺得遍篇的'雞毛'加蒜皮，擺在頭條，不知能給讀者以什麼啟迪和教益？文章'源於生活'但是否'高於生活'？”這種看法，正表明對固有的文學審美習慣構成了新的挑戰。一直追踪、欣賞劉震云的資深評論家雷達也有著類似的憂慮：“他是否過於停留在生活的表象層，過於'形而下'了呢？另一方面，他是否又過於排除思想情感的提升，美感的發掘了呢？沒有思想的脊骨，沒有美感的強光照耀，我擔心攤開來的原生態的生活，會變成一具失血的軀體。”（《〈一地雞毛〉四人談》，《作品與爭鳴》1991年第6期）在肯定劉震云小說的藝術成就與“生活陌生化”嘗試的同時，金惠敏基於“文學即人學”的觀念批判他的小說創作是“精神的緩緩而不可抵擋的後退”：“他愈來愈認同於'生活'的陰暗一面；愈來愈醉心於人性的黑暗，醉心於展覽人性中見不得陽光的瑣屑、卑微和邪惡。在他筆下，人似乎已不成其為人。”在金惠敏看來，這不啻是對向善努力從未停歇的人類的“一個毀謗”（《走向永恆的黑暗：劉震云小說歷程》，《北京社會科學》1992年第4期）。 更多的批評是將“新寫實小說”一勺燴，有的指責新寫實小說將“煩惱人生”歸結為一些瑣碎問題，似乎問題解決了就能找到幸福，成了變相的“問題小說”；有的認為這些作品的初衷是要批判世俗、平庸，但卻在敘述中“無意地失去了抗衡的力量，而不知不覺地沉緬於這種平庸之中樂而忘返”；（謝風坤《談劉震云近期小說創作》，《文學評論家》1992年第2期）更有人聲稱在“最初的共鳴”之後是深深的疑問，因為“在新寫實小說中，英雄遠去之後，人也隨之沉沒，在英雄消失的地方，站起了一群苟活者，以不同的行為演繹著苟活者的人生哲學。”（李新宇《苟活者及其人生哲學》，《河北文學》1991年第9期）對於新寫實小說標誌性的“寫實手法”，也有人批評：“所謂'生活流'，其實是作者藝術手段欠缺所致。……在特定的文學情勢下，藝術色彩的淡薄與藝術表現的單調便成了優長──被概括為表現'原生形態'的特色。”（劉納《無奈的現實和無奈的小說》，《文學評論》1993年第4期） 如果對上世紀八九十年代之交的中國現實有所認知的話，大概不難明白為何整個社會的精神狀態會出現一種急速的下滑曲線，這是“新寫實小說”出現並走紅的大背景，也是為何這些灰暗無奈的敘述會引發如今看來多少有些誇張過度的批評。 “新寫實”的前面是狂飆突進的八十年代，後面是表達知識界救贖與自我救贖意圖的“人文精神大討論”，則“新寫實小說”的意義，在於首次公開而集中地展示了中國精神生活的低谷狀態。 具體到，至少有三種九十年代之後走紅一時的寫作路數，可以從中尋到端倪。一是開了“官場小說”的先河，體制對人性的壓抑與異化，複雜的人際關係與處世之道的集中傳達，還有暴露性的權力運作描寫，都已涉及，尤其是它的“非批判姿態”；二是對平民生活的關注與寬容，這是當初整個思潮的推動所致，文學不再強調善惡的分辨，即使面對社會的“精神底層”也盡量平視，當然這種姿態也帶來某種犬儒式的傾向；三是以回歸傳統與民間的視角，來顛覆進化論式的歷史與現實圖景。陳思和曾本著他一貫的“民間寫作”觀點指出：“自《單位》始，劉震云的小說自成一個'神話'文本……它敘述的故事時空不一，但重複了同一的原型。原型包括了兩個相成相反的模式，可用中國古代寓言來表達：'城門失火，殃及池魚'和'鷸蚌相爭，漁翁得利'，由此還派生出一系列亞模式”（《冬天的話題——關於劉震云小說》，《文匯報》1992年2月18日）。劉震云後來對“從現實出發重述歷史”的迷戀，以及樂於從歷史與現實中抽出各類權力（政治、話語……）的線索，都可以從《單位》、找到源頭。 對劉震云這樣一位作家，或許老同學李書磊的評價較為中肯：“震云身上有種東西在當代作家中是絕無僅有的，那就是他對這世界比較徹底的無情觀。他堅定地認為結構是一個籠，人是一條蟲，人在結構中生活就像箱籠中蟲在蠕動。……人就是那麼一種無色的存在，亮色或者灰色都是一種幻覺。這種意念不能說對，也不能說錯，是對是錯其實無關緊要，值得注意的是它的徹底性；這種意念的徹底性使它最終達到了一種心平氣和的境界，使震云對人與社會的批判歸於一種娓娓道來的冷酷而不是張牙舞爪的激烈或者落花流水的感傷。什麼東西一經徹底就有戲，就有光彩，就顯得爐火純青，這種道行的確是凡人莫及的。”（《劉震云的勾當》，《文學自由談》1993年第1期）劉震云日後的文學實踐，包括他兼顧市場的影視創作，或許都來自這種“看破”的徹底。 劉震云：《單位》，《北京文學》1989年第2期 池莉：，《上海文學》1987年第8期 李揚：《文化：作為意志的表象——論劉震云小說的文化內涵》，《當代作家評論》1990年第3期 李書磊：《劉震云的勾當》，《文學自由談》1993年第1期 陳思和等：《劉震云：當代小說中的諷刺精神到底能堅持多久》，《作家》1994年第10期 摩羅：《劉震云：中國生活的批評家》，《當代作家評論》1997年第4期