第43章 1987《頑主》

體裁：中篇小說 作者：王朔 原發刊物： 發表時間：1987年第6期 （楊早撰） 王朔的走紅與引發爭議，是從電影——而非小說——開始的。 1988年之前，王朔已經發表了、《浮出海面》、《一半是海水，一半是火焰》、、等中篇小說及一些短篇小說，引起了一些關注，但其作品明顯不屬於任何一種思潮或一個流派——直到如今，諸多當代文學史將王朔置於何處，仍是一個讓主事者頗費思量的問題。這意味著他無法被放置在某種現成的解釋框架中，因之也就無法在學術與評論生產體系中獲得足夠的注目。 改變出現在1989年。從1988年末至1989年初，幾個月內，有四部根據王朔小說改編的電影面世，分別是西安電影製片廠黃建新導演的、峨眉電影製片廠米家山導演的、深圳影業公司葉大鷹導演的《大喘氣》和北京電影製片廠夏鋼導演的《一半是海水，一半是火焰》。據王朔自己回憶，當時的計劃甚至是一連推出八部。

王朔說，這些電影讓他“第一次在社會上有了知名度”，《中國電影報》、《電影藝術》編輯部及中國影評學會還聯合召開了王朔電影研討會，這也引發了從電影界到文學界，長達四五年之久的關於王朔的爭論。 一篇電影評論點出了很有意思的一個現象：所有的評論者在討論幾部電影時，都不把它們看作各自導演的作品，而是統一視為“王朔電影”。以一個原著者的名字統括一批電影，這在電影史上不僅空前，大概也會絕後。這表明，討論者的重點，不是放在電影的藝術成就或表演風格等方面，而是聚焦於這一系列作品的人物形像上——當時一種激烈的說法是，這些電影都是“痞子寫，痞子演給痞子看”的。 批評或肯定“王朔電影”的雙方論者之間，較為明顯地存在一條年齡的分界線：批評者多屬“老一輩”，如邵牧君指出電影界一轟而上改編王朔小說的原因是“希望找到一條既能對觀眾起到補償和宣洩娛樂效果，又能比較貼近現實生活，但又不敢冒犯當局慘遭禁映的新路”，“王朔小說對電影創作者俱有吸引力的另一個重要因素是它對某些敏感領域（主要是性心理禁忌）採取調侃、打諢的方式來實施攻擊或表達異端思想”（《王朔電影熱緣何而起？》，《中國電影報》1989年3月25日）。他認為雖然這些電影藝術質量都不弱，卻無法算作好電影，因為電影導演們“過分看重它們忽略了它們在思想意識上的淺薄、粗鄙和邪惡”（《人，不能這樣活著》，《解放日報》1989年4月12日）。唐達成在《中國電影週報》上撰文，稱“頑主”是些“滑出生活軌道的人”，希望王朔“作為作家不要和自己筆下的人物站在同一水平上，不要玩味、欣賞、醉心那樣的生活方式與生活態度”，王朔的作品雖然“導演願拍，觀眾願看，但仍然有一個如何表現的問題”。劉聃則認為“頑主”式的玩笑人生不值得表現與肯定：“強調社會等級、泯滅獨立人格的主奴心態，和否認人類道義、追求極度個人化的'頑主'心態，不過是一枚舊硬幣的正反面，在今日之中國，兩者都是對人道主義的僭越，是對現代化進程的反動。“（《人道的僭妄和美學的貧乏》，《文匯報》1989年4月11日）

正面評價也有著相同程度的猛烈，如白燁認為王朔電影中的人物準確地說是“浪子”，在這些“浪子”身上，王朔“把他自己對於復雜社會現實的認識與感受揮灑得淋漓盡致，使作品頗具嬉笑怒罵皆成文章之妙韻，很能引起觀眾的共鳴與共識，使人們由輕鬆的觀賞進入深沉的思索，從而由熟悉而又陌生的'浪子'的情緒、際遇與命運思考社會生活變動中的諸種問題”（《王朔電影作品的意義》，《中國電影報》1989年3月15日）。陳曉明則將王朔的意義定義為“亞文化”對主流文化的衝擊：“他們是都市中不安分的魂靈，是我們時代生活的反抗者和挑戰者，他們攜帶著商品社會的狂想和生命衝力在生活的原野上狂奔亂舞，這是我們時代的景觀，它並不壯麗，但是它充滿生命的原始張力。”（《亞文化：王朔的生命衝力》，《中國電影報》1989年3月15日）甚至有評論指責邵牧君“一方面基本否認王朔電影對現實的批判價值、有意無意地盡量壓低影片的認識價值；另一方面用心良苦地將影片編導的創作意圖，曲解為單純從娛樂效果出發、避免冒犯當局和害怕評論家批評。”（左舒拉《有感於邵牧君對王朔電影的評價》，《中國電影報》1989年4月15日）

1990年王朔參與創作中國第一部大型室內電視連續劇《渴望》，引發全國收看熱潮，1991年王朔領銜創作電視連續劇《編輯部的故事》，再一次獲得巨大的商業成功。 1992年華藝出版社出版四卷本《王朔文集》，創新時期作家出文集的先例。王朔小說選集，以及《王朔作品片斷》、《王朔妙語錄》成為書攤的暢銷書，他的作品名字如“千萬別把我當人”、“你不是個俗人”、“玩的就是心跳”、“過把癮就死”成為都市大眾流行語。關於王朔的評論集包括《王朔，大師還是痞子》、《我是流氓我怕誰》、《我是王朔》等，1993年《中國青年報》開闢“王朔給我們帶來什麼”專刊，展開對王朔現象的討論。這也引起了海外的興趣，《紐約時報》、《讀賣新聞》、《泰晤士報》均有關於王朔的報導。澳洲漢學家白傑明（Geremie Barme）認為，王朔現像是“自毛澤東時代以降最重要的出版現象，它像徵著當代中國城市文化時代的來臨”（《王朔的痞子創造歷史論》，《王朔，大師還是痞子》，北京燕山出版社，1993）。

王朔作品引發瞭如此激烈而兩極的爭論，卻沒有人能否認，王朔筆下承載著那個躁動不安年代的共同情緒，整個社會渴望一種衝決，一種變局，在所慾不得的情形下，人們寧可認同調侃、嘲諷、遊戲的邊緣姿態。從導演到評論家，人們對王朔作品的借用與解讀是遮蔽性、選擇性的。十多年後，《大喘氣》導演葉大鷹在接受采訪時說：“就想著怎麼解氣怎麼拍，有點出氣的感覺，當時有點幼稚，也叛逆……覺得把那些道貌岸然的人惹生氣了就高興，其實現在想起來有點惡作劇的意思。”他也承認這些“王朔電影”“要是以社會責任感或者主體意識為衡量的話，它並無太大價值”，但同時又強調“那是時代的產物，也是我們在80年代由青年漸入中年時一種情緒化的宣洩”（《1988年電影“王朔年”：怎麼解氣怎麼拍》，《新京報》2005年9月3日）。

據編輯回憶，最初的名字叫《五花肉》，經編輯建議，王朔用了現在的名字。 “頑主”據說是當時北京市井的流行詞，特指小說中描寫的那種衣食無憂、玩世不恭的邊緣青年。小說描寫於觀、李重、馬青等一夥“頑主”成立了“三T公司”，意為“替人解難替人解悶替人受過”，他們替人挨罵、約會、組織文學獎……他們承受並同情民眾所有的庸俗、現實甚至荒誕的慾望，唯獨對趙堯舜、寶康這種表面道貌岸然、內心齷齪下流的虛偽者極度厭惡。小說基本是一些片段的組合，在王朔當時的小說中，故事性相對較弱，但卻成為王朔影響最大的作品，電影改編也最為成功。 有意思的是，在小說中，“頑主”們所有的“三T”，都是指向精神層面的化解：替丈夫挨罵，讓妻子高興；替醫生約會，讓女朋友高興；替小作家頒一個專屬文學獎，消除他拿不到獎的遺憾，以及用各式各樣的串編式語言勸解同性戀、手淫癖、抱怨肉價太貴的人……頑主並不解決實際的問題，他們只負責撫慰、舒緩人們的憤懣與躁鬱。而在米家山導演的電影裡，增加了替家屬照顧癱瘓老太太的情節，而正是這次唯一的指向現實難題、無法用調侃與勸慰化解的任務，讓三T公司陷入了徹底的困境，不得不停業整頓，但片尾三T公司門前排起的長龍，又隱喻著王朔作品本身的功能與意義——米家山在影片公映後說：“電影有一個基本功能就是宣洩功能。進了電影院，觀眾很多牢騷和不滿都宣洩掉了，主人公在罵人好像他也罵了一通，哈哈大笑出了氣，出了影院，高高興興不氣了。從這一點來說，實際上是在幫忙。”王朔筆下的人物沒有改變體制、規則的慾望與能力，卻在自我貶抑與調侃反諷中完成了精神對現實的逃避，這恰恰是當時的中國社會需要的。

陳思和認為的意義相當難以把握，“王朔在這部作品試圖解釋頹廢的人生態度在社會上可能會產生的正面意義，但這一努力似乎又不很成功”。中於觀父親與於觀的衝突很有意味，面對父親“革命理想”、“為人民做些有益的事”之類的正面訓諭，於觀堅持“我不就庸俗點嗎”即世俗理想的合法性，他並不正面對抗父親的信念與教條，只是指出父親如今也是整天打打麻將享著清福，“好吃懶做”，並用“人民養育的，人民把錢發給你讓你培養的革命後代”來反抗傳統倫理賦予父親的話語權。於觀在此其實是在革命道德話語與傳統倫理話語之間做出偷換，尋找一切有利的論述來拒絕主流價值的規訓。這是一種看著痛快、卻完全無效的反抗，因此結局必然是不了了之的和稀泥：

父：“看來你是不打算和我坦率交換思想了。” 子：“我給您做頓飯吧，我最近學了幾手西餐。” 對此陳思和指出“歷史的反諷是王朔小說的基本心態，但王朔所表現的一代人年紀畢竟太輕，歷史對他們來說是相當遙遠的一個神話。他們無法體驗傳統所含的內容，他們所接受的，僅僅是為宣傳這些傳統而編造的文學作品——諸如文革時期的樣板戲，以及一些革命回憶錄。因此，他們的知識面非常狹窄，思想也相當膚淺。在王朔筆下的那些人中，他們的歷史反諷往往僅體現在對他們所接受的文學傳統的嘲弄，把它當作一種語言的玩具來使用。”（《黑色的頹廢——讀王朔小說的札記》，《當代作家評論》1989年第5期）總之，頑主們缺乏精神資源來與主流價值對抗，這也是他們選擇躲避姿態的重要原因。

也因此，有論者從王朔小說裡“感到字裡行間透露出一股怨恨情緒，他的人物隨時準備宣洩這種怨恨。在他的人物對中心文化的表層的拒斥之下，包含著一種常常被掩蓋著的深層心理，這就是覬覦。戲仿手法（借模仿來嘲笑對象）在王朔那裡的深層的實質性含義恰恰是戲仿的顛倒：借嘲笑（拒斥）來模仿（覬覦）對象。因此，戲仿手法既是一種表現方式，又是一種掩蓋的策略”（語冰《王朔、亞文化及其他》，《文藝理論與批評》1992年第6期）。這種情緒可以在王朔一番半真半假的自白得到印證：“像我這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。他們那無孔不入的優越感，他們控制著全部社會價值系統，以他們的價值觀為標準，使我們這些粗人掙紮起來非常困難。只有給他們打掉了，才有我們的翻身之日，而且打別人咱也不敢。”（《王朔自白》，《文藝爭鳴》1993年第1期）頑主們對主流價值的仇視與鄙夷是真實的，這種仇視與鄙夷，與其說是價值觀差異的產物，倒不如說是出自“彼可取而代之也”的憤激。裡唯獨將“作家”、“德育教授”作為整體置於被嘲笑、被揭穿的處境，看似主人公們對他們毫不在意、視若無睹，但其實，唯一觸動他們極大憤怒（這在一群以幫助別人為旨趣的人物身上相當突兀）的，只有這個不斷指責他們“空虛”、“不上進”的德育教授。在趙堯舜又一次“騷擾”他們之後，頑主們的憤怒爆發了：

“我想打人，我他媽真想打人。”趙堯舜退出後，馬青從桌後跳了出來，捋胳膊挽袖子眼睛閃著狂熱的光芒說。 “我也想打，想痛打一個什麼人。”楊重雙手握著拳哆嗦著說，“要不是我不停地對自己說你打人得進公安局付醫藥費特別是上了歲數的人弄不好要養他一輩子就像無端又多出一個爹我早衝上去了。” “可我實在想打，我顧不了那麼多不想想辦法我只好和你們倆對打。” “好吧，這樣吧。”於觀猛地站起，握著雙拳往外走，“我們就到街上去，找那些穿著體面、白白胖胖的紳士挑挑釁。” “真舒服，真舒服，老沒這麼乾了。” 馬青、楊重摩拳擦掌、一臉興奮地跳躍著跟在後面。 街上，三個人肆意衝撞著那些頭髮整齊、褲線筆挺、鬱鬱寡歡的中年人，撞過去便一齊回頭盯著對方，只等對方稍一抱怨便預備圍上去朝臉打，可那些腰身已粗的中年人無一例外地毫無反應，他們只一眼便明了自己的處境，高傲地仰起頭，面無表情地變線起開。如此含忍不露彼此差不多的表現使三人更有屢屢得手所向披靡的良好感覺。

之後，一個經典的細節出現了。頑主們對自己的勝利十分欣喜，以致開始向社會發出挑釁： 馬青興沖沖地走到了前面，對行人晃著拳頭叫喚著：“誰他媽敢惹我？誰他媽敢惹我？” 一個五大三粗，穿著工作服的漢子走近他，低聲說：“我敢惹你。” 馬青愣了一下，打量了一下這個鐵塔般的小伙子，四顧地說： “那他媽誰敢惹咱倆？” 挑釁以對強者的依傍告終，正符合王朔所說的“打別人咱也不敢”。王一川對此的分析是：“這些'俗人'在行為上的一個鮮明特點，就是通過把實際行為轉化為語言調侃行為而成功獲救。具體講，當他們在實際行為中受挫或遇險時，往往轉而通過其擅長的調侃行為去自救，而且總是奏效，這就保障他們能最終獲取語言的狂歡……在'俗人'那裡，行為的狂歡必然要最終轉化為、落實為語言（調侃）的狂歡。他們的行為狂歡實質上正是語言的狂歡。”這種語言狂歡，包括王朔所有小說中大段大段地戲仿/化用“政治話語”，針對的正是幾十年來“政治國家”特有的“政治化生活”傳統。它一方面構成了“對被調侃對象——官方化語言和精英獨白產生消解的力量”，另一方面，它又反映出政治話語深植於王朔的內心，對“最高指示”及與此相連的政治國家傳統“充滿感激和緬懷之情”。 （《語言神話的終結——王朔作品中的調侃及其美學功能》，《學習與探索》1999年第3期）而祁述裕也指出：“他以轟毀一切的權威話語的方式來牟取話語權力，以否定一切真理、信念的方式來表達市民階層低層人的聲音，通過將底層社會人的生活進行理想化的描繪來顯示這個階層的精神優勝，為這個階層獲得權力話語提供合法依據。”（《逃遁與入市：當代知識分子的選擇和命運》，《文藝爭鳴》1995年第4期） 王朔語言狂歡中的這種悖論，在上世紀80年代末被遮蔽性地誤讀，肯定者多強調其邊緣身份與消解功能。到了1993年，因為王蒙一篇引發了再次的爭論。這次爭論的雙方調換了年齡位勢。長者王蒙延續著80年代末對王朔的稱頌路線：“多幾個王朔也許能少幾個高喊著'捍衛江青同志'去殺人與被殺的紅衛兵。王朔的玩世言論尤其是紅衛兵精神與樣板戲精神的反動……他撕破了一些偽崇高的假面。”（，《讀書》1993年第1期）但相對年輕的一批知識分子則已經感受到世俗化浪潮與犬儒主義、慾望敘事對中國社會精神生活的巨大衝擊，他們對這股潮流的始作俑者王朔已經不再懷抱同情、共鳴的心態，而是把他當作了一個“破壞者”，甚至稱為“色彩斑斕的毒蜘蛛”。如張德祥認為“在金錢強化著人們的金錢觀念、強化著個人利益、衝盪著道德價值的同時，他們的人生哲學正與這種強化不謀而合，無疑得到了社會響應，形成一種社會文化現象：金錢化、利己化、實用化、世俗化”（《王朔批判》，中國社會科學出版社，1993），張閎則指出調侃一切的姿態“沖淡了生存的嚴肅性和嚴酷性。它取消了生命的批判意識，不承擔任何東西，無論是歡樂還是痛苦，並且，還把承擔本身化著笑料加以嘲弄，這只能算作是一種卑下的孱弱的生命表徵”（《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，《上海文學》1993年第1期）在整個“人文精神大討論”中，王朔變身為新的標靶，被作為“市民文化代言人”遭受痛擊。 王朔後來在自述中自稱為“通俗小說家”，而且通過不斷抨擊港台流行文化如武俠小說、流行音樂來區隔“兩種通俗文化”。這其實是比較準確的定位。王朔身上確乎有一種“大院子弟氣”，表現在小說人物身上，其實不乏一種自我精英化的色彩。回頭看“頑主”，他們的行為應當理解為在傳統上升管道封閉之後，轉而訴求以叛逆姿態尋求民眾支持的另類救贖。正如王朔的自述：“他的反文化反精英的姿態是被迫的……他是聰明的，知道揚長避短，不具備的東西，索性站到反面，這就有話說了，不是咱不懂，而是瞧不上！”（《我看王朔》，《無知者無畏》，春風文藝出版社，2000）只是在不同的時代背景下，王朔小說的某一方面被放大、定型，被賦予了過多的政治、社會意味。 王朔的小說最初對主流意識形態是有著消解作用的，如作品中對政治語彙的反諷性使用，對虛假崇高的調侃性再現，都體現了大眾話語與政治話語長期積存的矛盾對抗。而由於政治話語的轉變和大眾話語的意識形態化，二者在某些層面上達成了一致。如在以民間方式製作的電視連續劇《渴望》和《編輯部的故事》為例，《渴望》在劉慧芳身上寄託了一種理想化的處理人際關係的方式，使痛感商品時代人情冷漠的觀眾得到觀賞性滿足，但電視劇刻意淡化了劉慧芳的現代背景和內心矛盾，而僅僅是呈現了一個傳統型的無怨無悔的賢妻良母形象，這就抽空了劉的行為背後的現代性倫理依據，使角色染上了“無私奉獻”的烏托邦色彩，從而掩蓋了形象背後的深刻的社會矛盾。 《編輯部的故事》則擺出了嘲弄世像的姿態，但並不是將這種嘲弄引向對現行社會機制的懷疑和反抗，而是讓矛盾最終自行得到解決（製造偽劣產品的商家良心發現，鬧離婚的夫妻言歸於好）。劇中人物雖然大都玩世不恭，但對政治話語如主編訓導、法律判決，都表示了絕對的順從，也從未為政治話語所傷害，充分展現了王蒙對王朔“機智”的讚許：“敢砍敢掄，而又適當地摟著——不往槍口上碰”，“他們很適應四項原則和市場經濟”。 （）這種文學的流行一時和通行無阻是可以預知的，但它對政治話語和大眾話語的依附性也是顯而易見的。 王朔《王朔文集·諧謔卷》，華藝出版社1994年版 王朔《王朔自白》，《文藝爭鳴》1993年第1期 王朔《無知者無畏》，春風文藝出版社2000年版 王蒙，《讀書》1993年第1期 張德祥、金惠敏《王朔批判》，中國社會科學出版社1993年版 王曉明等《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，《上海文學》1993年第1期、第6期