第40章 1986《女人（組詩）》

體裁：詩歌 作者：翟永明 發表時間：1986年 當“穿黑裙的女人夤夜而來”時，中國當代詩壇也出現了一位從“黑夜”中走來的詩人——翟永明。 1983年翟永明創作完成了組詩，其中包含的20首詩歌將女性獨特的生命體驗與生存意識置於文本表現的中心，“以獨特奇詭的語言風格和驚世駭俗的女性立場震撼了文壇”。這些組詩連同她在1985年完成的詩歌宣言《黑夜的意識》一起，確立了翟永明在女性詩歌寫作上的地位。儘管翟永明曾多次聲稱自己無意從事一種女性詩歌的寫作，不想把自己劃歸到女性詩歌的行列當中，但是組詩的出現，包括後來1985年完成的組詩《靜安莊》，1986年完成的組詩《人生在世》等等，卻在詩歌創作上開了一代女性寫作的風氣，她自己也成為了當代女性詩歌創作的領軍人。本文將從“黑夜意識”的分析入手，再次進入翟永明的組詩，重新挖掘她的詩歌中我們所忽略的一些東西。

要進入翟永明的詩歌世界，不能繞過她詩中的中心意象“黑夜”。 “黑夜”與“女性”之間的象徵意義是詩人創造出來的，它不是一個簡單的比喻，也不是一個公共的象徵，比如明月象徵故鄉，長城象徵中國。它是建立在詩人豐富的個體經驗之上的一個私設的象徵。 “黑夜意識”是翟永明作為女性生存的一種體驗和表達，是她書寫女性自身感受的起點，也是進入她的詩歌世界的一把鑰匙。在翟永明為她的組詩所作的序言《黑夜的意識》當中，她以第一人稱的口吻，表達了女性的自我覺醒以及對主體身份的確認。她說“現在才是我真正強大起來的時刻。”“我”開始意識到了“周圍的世界以及我置身其中的涵義。”“黑夜意識”在這樣一種自我身份覺醒的狀態下開始萌發，並貫穿在整個組詩當中。

眾多評論家都談到了“黑夜意識”與女性意識之間的對應關係，這幾乎是毋庸質疑的。但是評論家們大多在翟永明如何把“黑夜意識”轉化為審美意像這一關鍵問題上語焉不詳。於是我們產生疑問：女性寫作，天經地義的可能會擁有某種女性意識，為什麼翟永明的“黑夜”會脫穎而出，成為此後20年內女詩人爭相效仿的對象和評論家談論的焦點？何以偏偏是“黑夜”成為女性詩歌的旗幟，而不是“一棵開花的樹”（席慕容）或者“惠安女子”和“木棉”（舒婷），也不是“獨身女人”（伊蕾）？ 要理解這個“黑夜”，首先要了解它與“太陽”的關係。 “我”與太陽的對立，在組詩中多次出現—— “太陽用獨裁者的目光保持它憤怒的廣度/並尋找我的頭頂和腳底”(第二輯第1首)

“所有的天空在冷笑/沒有任何女人能逃脫/我已習慣在夜裡學習月亮的微笑方式”(第二輯第4首《憧憬》) “你在這裡躺著，策劃一片沙漠/產卵似地發出笑聲/某個人在秘密支配/向日葵方式的夢” (第二輯第5首) “從此我舉起一個沉重的天空/把背朝向太陽……如此溫存，我是一滴渺小的淚珠/吞下太陽，為了結束自己才成熟/因此我的心無懈可擊。” (第三輯第4首《秋天》) 在文章《黑夜的意識》裡，翟永明明確地把“黑夜意識”視為一種覺醒了的女性意識。而與此相對，組詩裡的太陽也有所象徵，它並非一種男性意識，而是男性秩序。如上面引用的所說，“某個人在秘密支配/向日葵方式的夢”。與“我”相對的“你”，不過是個生活在陽光下的男人。在翟永明的敘述裡，他並非是造成我苦難的終極原因，雖然他可能傷害我的身體。但是他終究只是一個擁有“向日葵方式的夢”的男人而已。

翟永明對太陽的抗拒，讓我們想起那個著名的“日神精神”與“酒神精神”的對立。在裡，尼采為了抗爭太陽神阿波羅所代表的理性主義，構造出了狄奧尼索斯所代表的藝術精神。我們知道，蘇格拉底有一個著名的“洞喻”，把哲學家比作走出昏暗的洞穴，見識了陽光的人。無論在中西方的語境裡，陽光甚至燈光都成為理性的代名詞（佛教有所謂的《傳燈錄》）。而在翟永明這裡，她迷戀的黑夜，恰恰是一個沒有陽光的世界，在第四輯第1首《旋轉》裡，翟永明寫道： “並非只是太陽在旋轉，沉淪早已開始，當我倒著出生”， 她把自己視為一顆被命運驅趕著自我旋轉的黑夜裡的星—— “我來的時候並不是一顆星……但我無法停下來，使它不再轉/微笑最後到來，像一個致命的打擊”。

黑夜是混沌的，這裡沒有現實的理性秩序，翟永明在《黑夜的意識》裡這樣描述： “我們從一生下來就與黑夜維持著一種神秘的關係，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺之內和感覺之外的隱形語言，像天體中的雲懸掛在內部，隨著我們的成長，它也成長著。” 與清晰的、理性的、充滿著男性秩序的寫作相反，翟永明的組詩有如星雲，有如黑夜，充滿了支離破碎的經驗。整首組詩的四個部分之間只有微弱的關係存在。我們來看這四組： 第一輯 預感臆想瞬間荒屋渴望 第二輯 世界母親夜境憧憬噩夢 第三輯 獨白證明邊緣七月秋天 第四輯 旋轉人生沉默生命結束 四個部分大體上有某種歷時的關係—— 第一輯是講黑夜意識的萌發，女性長期被遮蔽的內心世界在這裡被打開。渴望、狂想、覺醒隨著詩人情感的抒發，被全部傾洩出來。 “穿黑裙的女人夤夜而來／她神秘地一瞥使我精疲力盡／我突然想起這個季節的魚都會死去／而每條路正在穿越飛鳥的痕跡”。在這裡我們清晰地看到了一個女人哀婉、神秘的背影，聽到了她那孤獨、抑鬱的聲音。她在向我們走來，這種女性力量的覺醒和不可遏抑，足以使那個時代的每一個人感到震驚。從臆想到對性的渴望，詩中蘊含了女性獨具特色的身體和情感體驗，尤其結尾一首《渴望》，張揚著強烈的“性”的色彩。

第二輯反省我的命運，黑夜意識由之建立。分別從人類和母親的角度反思女人的命運。接下來是一首如第三人稱故事一般的《夜境》，詩人彷彿獲得了一個冷靜的視角。而末尾兩首講述了建立起黑夜意識的“我”即將對“你”造成的影響。 第三輯首尾均講述“我”與“你”的關係。第一首《獨白》名為“獨白”，其實是向即將疏離的“你”的告白。第二首《證明》才是真正的獨白，是對黑暗的召喚。第三首對其他女人的經驗提出質疑。第四首《七月》和第五首《秋天》時間上相承接，以季節的更替，講述我與你關係的變更。 在第四輯裡面，以異性面目出現的“你”基本退場。女人和男人的糾葛早已在前面三輯裡講得很充分，並因為“我”的黑夜意識之建立，而趨於平靜。結尾出提出新的疑問——“誰能告訴我：完成之後又怎樣？”

我們看到，這組詩雖然有微弱的邏輯關係，但基本上是一種不斷重複，不斷申訴，甚至絮絮叨叨的寫法，每一輯裡都有和其他部分重疊的現象。此外，每一首詩裡面充滿了龐雜的甚至一閃即過的喻體，使作者的意圖並不清晰。從節奏上看，組詩裡的大多數篇目並不富於音樂性，而是基本上服從於告白的需要。詩人彷彿在隨性地“說”，而不是淺吟低唱。組詩的少數幾首有比較流暢的表達，但其餘都像星雲一樣混沌。詩人在創作20年之後的一個訪談裡說道： “說到技巧，我一直認為在中，我對技巧的運用不是過度，而是不夠。在寫作這組詩時，我過多地被亢奮激烈的情緒所牽引，以致於沒有能更好地控制和削減它，很多時候的表述實在是不夠清晰。” 然而這種技巧上的欠缺，或者說某種寫作上的迷狂，卻構成了的獨特魅力。我們上面提到了，與“太陽”相對的黑夜，恰好需要這種全新的表達。這種表達可以很好地，其實也就是閃爍其辭，游弋不定，爭執不休地透露出與黑夜相關的性、生育、權力、命運、死亡等等重大命題。在白天，在像徵了男性秩序的陽光下，這些甚至是不可說的。詩人的含混，不僅是由於命運的不確定，也是為了反對理念式的男性話語。

我們不妨對比一下舒婷或者席慕容式的書寫，前者類似於政治口號，充滿了男性色彩—— “我愛你絕不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己……這才是偉大的愛情，堅貞就在這裡”。 （《致橡樹》） 後者則充滿小女人式的哀怨—— “我已在佛前求了五百年/求佛讓我們結一段塵緣/佛於是把我化做一棵樹/長在你必經的路旁。”（《一棵開花的樹》） 而翟永明式的書寫，混沌而暴烈，處處充滿了對自身命運的不信任。我們有理由相信，上述兩種女性詩歌在骨子裡還是男性立場，而與她們時間上相差不過幾年的組詩卻從理念到語言都是一種對男性書寫的反動。聯繫到後結構主義者如德里達對邏各斯中心主義的批判，翟永明的寫作確乎與解構的立場有暗合之處。

“黑夜”讓白晝的語言秩序一件一件地剝離，然而這種帶有神秘主義的“黑夜意識”卻不能用某種新的明晰理念所替代，否則組詩及其宣言《黑夜的意識》就將成為女性的“農民起義”。用翟永明自己的話說：“站在黑夜的盲目的中心，我的詩將順從我的意志去發掘在誕生前就潛伏在我身上的一切。” 在這個“盲目的中心”裡，女性身體的殘缺感——“你的身體傷害我，就像世界傷害上帝”（普拉斯），對男人糾葛的情感——“用人類唯一的手段，你使我沉默不語”，對古老生育命題的懷疑——“凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去”（），革命的衝動——“因此，我創造黑夜使人類倖免遇難”……種種複雜的體驗都在永恆的黑夜裡不停地旋轉。穆旦的一段詩或可形容——

靜靜地，我們擁抱在 用言語所能照明的世界裡， 而那未成形的黑暗是可怕的， 那可能和不可能的使我們沉迷。 （穆旦《詩八首》） “黑夜”這一意象所顯示的內涵應該說是翟永明個人素質中特有的，同時，她所創造的這個“黑夜”又是屬於所有女性的，是“人類的一半”的豐富生命和精神的象徵。正是在“黑夜”的籠罩中形成了一個巨大的隱喻，充滿著情感上張力。引人注目的是，90年代以後的翟永明沒有繼續這種書寫。她的詩，彷彿奔騰的河流進入了平原，大量的日常經驗有序地進入短詩。那種激進的反思者的形象，被講小故事的沙龍女主人所取代。 在《黑夜的意識》中，翟永明說：“黑夜的意識使我把對自身、社會、人類的各種經驗剝離到一種純粹認知的高度，並使我的意志和性格力量在種種對立衝突中發展得更豐富成熟，同時勇敢地袒露它的真實。”通過這段表白，我們或許能更加深刻的理解她所營造的“黑夜”世界，這種用女性自己特有的感受方式表達現代女性精神特徵和心理特徵的表白，無疑是一種女性自我覺醒的表現。 “作為女人，也作為詩人，在對女性自身的觀察與描繪中，實際上，已經深深地滲透了我對於女性在現實中所處的地位和所扮演的角色的判斷。”翟永明所創作的世界是她心靈話語的一次自我獨白，也是她作為女性對自身所住角色的確認與張揚。她的詩歌既是她自己的，也屬於所有愛好詩歌的人。 翟永明曾在一篇文章裡如此描述她所鍾愛的詩人林徽因：“也許由於學工程出身，她的詩，包括小說，都體現出一種剛烈，克制，和明朗，大氣，全然沒有那一輩新文藝作家所盛行的濫情之做作。”從某種意義上說，翟永明這段話也可以用來形容她自己的詩歌，尤其是組詩的抒情風格。事實上，翟永明同樣有著大學工科的教育背景。這種教育背景的相似性，在很大程度上決定了兩人在詩歌美學趣味上的一些相通暗合之處，如對感傷成分保持足夠的警覺等。當然，由於時代語境、藝術個性等方面的差異，二者的詩歌寫作呈現出不同的面貌。尤其是在表現女性主題的深度方面，翟永明比林徽因走得更遠。 縱觀當代漢語詩歌最近三十年的發展史，不難看出女性主題抒寫的一個流變過程。 1979年，舒婷發表《致橡樹》，對男性世界發出充滿挑戰意味的高聲吶喊：“我必須是你近旁的一株木棉，/作為樹的形象和你站在一起。”1980年，林子發表寫於1950年代的抒情組詩《給他》，其中有在當時堪稱大膽的獨白：“只要你要，我愛，我就全給，/給你——我的靈魂、我的身體。”在那個特定年代裡，二者在詩壇都引起了強烈反響。而1980年代中期，翟永明的組詩發表之後，一個由唐亞平、伊蕾、陸憶敏等詩人組成的女性詩歌寫作群體的逐漸浮出水面，把女性主題的表現推向一個新高度。 不同於舒婷的《致橡樹》等詩顯示的高蹈和優雅姿態，也不同於伊蕾的《獨身女人的臥室》那種近乎歇斯底里的抒情方式，翟永明的組詩顯得冷峻而凌厲。譬如，裡對於母女關係的描述：“你是我的母親，我甚至是你的血液在黎明流出的/血泊中使你驚訝地看到你自己，你使我醒來//聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸構成/這世界的可怕的雙胞胎。多年來，我已記不得今夜的哭聲//那使你受孕的光芒，來得多麼遙遠，多麼可疑，站在生與死/之間，你的眼睛擁有黑暗而進入腳底的陰影何等沉重”。詩人不去表現母女之間的脈脈溫情，而是試圖揭示出血脈相連的兩代女性命運深處共同的黑暗。 對愛情的抒寫，同樣超越了表達的成規：“當你走時，我的痛苦/要把我的心從口中嘔出/用愛殺死你，這是誰的禁忌？/太陽為全世界升起！我只為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身/從腳至頂，我有我的方式”（《獨白》）。當愛與死、柔情蜜意與仇恨糅合在一起，愛情的內涵發生了質的變化，那種在愛情關係中處於弱勢地位的女性形像也被徹底改寫。 當然，的這種抒情話語並非完美無瑕，有時可能由於過分追求冷峻凌厲的風格而影響詩歌的表達效果。詩人在若干年之後曾對此作過如下反思：“那一階段的狂熱激情也帶給了我詩中某些雕飾和粗糙的成分，我在寫完它之後認識到這一點。”不過，就整體而言，的抒情話語顯示了詩人鮮明的語言風格和獨特的藝術個性。 值得注意的是，在組詩裡，我們很少看到男性的影子。即使偶爾出現，也只是某個十分模糊的背影。詩人顯然有意將男性的存在排除在外。與之相呼應，男性的危險性被放大處理：“在秘而不宣的野蠻空氣中/冬天起伏著殘酷的雄性意識”（《預感》）。 “男性”被降格為“雄性”，並冠之以“野蠻”、“殘酷”等修飾語，其中的拒斥之情由此不難相見。男性角色的缺席，無疑是為了凸現女性角色的重要性。 在翟永明筆下，女性形像不再局限於既往男性話語的某種固定模式，而是不斷地尋求新的突破：“水使我變化，水在各處描繪/孤獨的顏色，它無法使我固定/我是無止境的女人/我的眼神一度成為琥珀/深入內心，使它更加不可侵犯”（《證明》）；“我生來不曾有過如此綿綿的深情/如此溫存，我是一滴渺小的淚珠/吞下太陽，為了結束自己才成熟/因此我的心無懈可擊”（《七月》）；“我仍然珍惜，懷著/那偉大的野獸的心情注視世界，沉思熟慮/我想：歷史並不遙遠/於是我聽到了陣陣潮汐，帶著古老的氣息”（）。在這些詩裡，女人這一符號原有的意義邊界被徹底打破，女性形象的內涵得到不同向度的拓展。 除正面的塑造外，女性形象的突破還在多重主題的碰撞上得到體現。譬如，在裡，生殖、死亡和夢想三個主題糾纏在一起，“從黃昏，呱呱墜地的世界性死亡之中/白羊星座仍在頭頂閃爍/猶如人類的繁殖之門，母性貴重而可怕的光芒/在我誕生之前，我注定了//為那些原始的岩層種下黑色夢想的根。它們/靠我的血液生長”，三個主題相互生髮，相得益彰，使這裡的女性形象顯得豐滿、立體。 不過，需要指出的是，翟永明所精心塑造的“無止境的女人”形象，並非按照西方女性主義的某種程式設計出來的，而是在親身體認女性經驗的切膚之痛後所作的藝術提升。正如她後來在一次訪談中所言，“差不多寫組詩的時候，最早出現女性主義詩歌概念，我覺得我的寫作在那段時間裡，確實是從女性主義角度出發。那時，對女性主義其實也沒有那麼清楚的了解，完全是潛意識裡有女性主義的成分”，這裡所謂“潛意識”，其實就是各種最原始的女性生命感性經驗的潛移默化式的積澱。 作為一個全新的女性形象，“無止境的女人”與世界的關係必須重建。翟永明在組詩的序言裡寫道：“作為人類的一半，女性從誕生起就面對著一個完全不同的世界，她對這世界最初的一瞥必然帶著自己的情緒和知覺，……她是否竭盡全力地投射生命去創造一個黑夜？並在各種危機中把世界變形為一顆巨大的靈魂？事實上，每個女人都面對著自己的深淵——不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗——並非每一個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時帶領我們進入全新的、一個有著特殊佈局和角度的、只屬於女性的世界。這不是拯救的過程，而是徹悟的過程。”顯然，翟永明在此處強調的是女性主體獨立性的獲得。關鍵詞“黑夜”、“深淵”是女性特殊生命體驗的隱喻，豐富性和包容性是其要義所在。而“拯救”和“徹悟”則分別代表了兩種姿態：前者是被動的，後者是主動的。從拯救到徹悟，女性與世界的關係發生了根本的改變。 詩人有時模仿自外於世界的造物主的口吻宣告：“我目睹了世界/因此，我創造黑夜使人類倖免於難”（）；有時把世界納入自己的身體內部，讓二者結成一種同構關係：“整個宇宙充滿我的眼睛”（《臆想》），“海浪拍打我/好像產婆在拍打我的脊背，就這樣/世界闖進了我的身體/使我驚慌，使我迷惑，使我感到某種程度的狂喜”（）；有時突出自身與世界之間的緊張關係：“我是這樣小，這樣依賴於你/但在某一天，我的尺度/將與天上的陰影重合，使你驚訝不已”（《憧憬》），“從此我舉起一個沉重的天空/把背朝向太陽”（《七月》），“身體波瀾起伏/彷彿抵抗整個世界的侵入”（）。上述詩句從內外兩個向度闡述了宇宙、世界與“我”之間的錯綜複雜關係。 而在《荒屋》中，詩人對世界發出“我來了我靠近我侵入”的宣言，讓人想起凱撒那句充滿雄心壯志的名言：“我來了！我看見！我征服！”值得注意的是，儘管這裡的主語置換成了女性，其中流露的進攻性語氣卻絲毫不遜色於男性。或者說，作者在這裡刻意以女性代替男性的主宰者位置，從而彰顯女性的獨立地位。 當然，組詩所重構的女性與世界的關係不是一勞永逸的，而是帶有一種“未完成”的脆弱性。在組詩結尾《完成》一詩裡，詩人反复質詢“完成之後又怎樣”，表達了對“完成”的質疑，也就是對女性與世界之間已然達成一種穩定的“和解”關係的質疑。