若非張愛玲在20世紀80年代初葉耗費心血、獨力譯註韓子云（筆名“花也憐儂”）的吳語（蘇白）長篇小說成國語本，這部在胡適筆下堪稱“蘇州土白文學的正式成立”之作恐怕也只能在《小說考證》（蔣瑞藻著）、《中國小說史》（範煙橋著）、（魯迅著）或者《胡適文存》一類的學術研究叢書和散論中聊備一格而已。儘管張愛玲在譯註此書之後的跋語中如此慨嘆：變成國語本通行的“有點什麼東西死了”；也儘管熟悉吳語的讀者絕對可以藉胡適的話語褒貶這種翻譯會“失掉原來（按：也就是指方言文學本身的語境）的神氣”，然而無論如何，這部小說總算是透過再一次的刊刻面世（1983年11月原始版、1922年6月典藏版，皆由台北皇冠出版社印行），還不能不說是沾了張愛玲本人的名氣的光。
張愛玲喜愛、推崇不亞於胡適，但是她喜愛、推崇此書的道理卻和胡適不盡相同。這裡先從胡適說起。
1926年6月30日，胡適在北京完成了他為所寫的長序，其中明白指出此書作者“最大貢獻還在他的採用蘇州土話”。接著，胡適還引錄他自己在《吳歌甲集序》中的文字說明：他之所以推重此書乃是基於“國語的文學從方言的文學裡出來，仍須要從方言的文學裡去尋他的新材料，新血液，新生命”。他甚至進一步說：“這是從'國語文學'的方面設想。若從文學的廣義著想，我們更不能不倚靠方言了。”
方言語彙可以“豐富”國語文學的這個論調恐怕是以北京官話為主體的白話文運動以來的一個定見了，這個定見背後有個基本的假設：無論南腔北調、俚詞俗語都可以經由一種“標準書面語化”的過程編入一個較強勢的方言主體裡去，成為這個強勢方言主體“有益”的一部分。初聽乍看，非國語的方言（無論它是吳語、粵語、閩語……）文學的確值得提供——因為它們各自所擁有的豐富語彙最後變成了國語文學的“新材料，新血液，新生命”；然而，這當真是在提倡方言文學嗎？抑或只是在想像中將方言語彙從它本身的語境中加以拆解、割裂，再鍛接到所謂的國語（胡適所謂“最優勝的一種方言”）文學裡去呢？從這個基本面看去，胡適只是把“方言的文學”當作“國語的文學”的一個準備。在對抗文言文建制和傳統的歷史階段，胡適的打著方言文學的旗幟提倡國語文學的策略似乎順理成章——起碼在那篇長序裡他指出：要“乞婆娼女人人都說司馬遷、班固的古文”是可笑的。這話自然會引得痛恨八股製藝的五四青年同聲一笑。可是，早在胡適寫那篇長序之前三十多年執意全以吳語寫的韓子云口中，方言文學非但不是國語文學的一個準備，它恐怕還是當時作為主體語言的北京官話文學對立面上的一個異端。胡適在序中引孫玉聲《退醒廬筆記》的材料，明明白白知道韓子云用吳語書寫“是有意的主張，有計畫的文學革命”，卻把這主張、革命收編到國語文學戰爭的次級部隊裡去；韓子云明明白白這樣說：“曹雪芹撰，皆操京語，我書安見不可以操吳語？”而胡適卻在揄揚韓子云的“開山大魄力”，獎掖是“吳語文學運動的勝利”的同時，導出了“從今以後有各地的方言文學繼續起來供給中國新文學的新材料，新血液，新生命”這麼一個結論來，後人不禁要問：方言怎麼會為國語革命起來？
據胡適那篇序文所引的《海上花列傳·退醒廬筆記》一條看來，作者孫玉聲說他和韓子云萍水相逢於北地，在同乘長途客輪南返的旅程之中，相互交換兩人各自未完成的小說稿。韓所撰者即是當時題名為“花國春秋”的，孫所撰者則是以京語書寫的《海上繁華夢》。孫氏還在船上“訓練”了韓子云一番，以為吳語限於一隅，“恐閱者不甚了了”，日後果然如孫氏所言，“致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行於時”。孫玉聲其實意不在讚賞韓子云的“絕好筆墨”，而是洋洋自得於他自己的小說暢銷：“而《繁華夢》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊。於以慨韓君之欲以吳語著書，獨樹一幟，當日實為大誤。蓋吳語限於一隅，非若京語之到處流行，人人曉暢，故不可與並論也。”
這段話讀之令人生厭不只在孫玉聲炫耀他的書暢銷，也不只在他以風行論成敗，而是他從來不知道：小說作者如韓子云者可以有意識地設定甚至決定他作品的讀者。韓子云既沒有要為不通曉吳語的客省人寫，這本書也從不是為搞方言文學革命乃至搞國語文學革命而撰成。韓子云所示範的是另一個路子——他讓書面語脫卸了標準化（官話化、主體化、大眾化、通行化）的要求，而使書寫下來的文字可以在特定對象（通曉吳語蘇白的讀者）面前還原成只有這“一隅之地”的人能“聽”且“懂”的樂曲；換言之：這六十四回的小說是一部描述上海租界煙花嫖客景況的總譜。韓子云何嘗在意過客省人的耳朵？他在意的是通行吳語這一隅之地的人的眼睛有能力將書面文字即時翻譯給他們的耳朵。那麼，與其在稱道韓子云的方言文學革命之後又將之納入國語文學麾下聊備一格，何如重新認識這部小說所訴求於讀者的其實主要是聽覺，其次才是視像？在聽覺方面，敘述（京語）和對白（吳語）分庭，涇渭了然；在視像方面，作者更無意於步武、之筆大量經營細膩的場景、服飾、道具以及動作，因為這樣的經營設若出現在敘述語中，必然佔盡篇幅，適足削弱前述聽覺的張力，設若出現在對話語中——改套胡適的話說——不是叫“乞婆娼女人人都生了張笑笑生、曹雪芹的嘴巴”嗎？
說得更徹底一點：韓子云之所以不讓他的讀者看到太多、太細、太具體的海上之花，正是為了他心目中的理想讀者得以聽到那花叢間輕輕的開落之聲。至於根本聽不懂的客省人呢？ “性落拓，不耐拘束”（松江顛公《懶窩隨筆》語）的韓子云也根本沒想讓他們懂。這是認真搞方言文學的作家不搞革命的佐證，他們的字典裡不是沒有京語，只是沒有“提倡”、“發動”、“通行”、“風行”、“大眾”這一類的詞彙。他知道他為何而寫，為誰而寫。
胡適不是小說家，不能體貼小說家當行本色的講究。可是身為一個新時代語文運動和教育的推動者，為了強調“除了京語文學之外，吳語文學要算最有勢力又最有希望的方言文學了”，胡適不只說出“江南女兒的秀美久已征服了全國少年的心”這樣的怪話，還刻意把置諸之上，認為前者的結構“實在遠勝於”，因為“是一段一段的記載，沒有一個鳥瞰的佈局”、“只是一串短篇故事，沒有什麼組織”，至於“卻有一個綜合的組織”。可是胡適在論證上，居然把比之於《史記》的“合傳”，以為“合傳”之體，須使傳中各人互有關係，不可只是“彙編”在一起；胡適說到膽大處，甚至從而臧否起《史記》來。他表示：《魏其武安侯列傳》因為文中人物相互有關（同一時代）便優於《滑稽列傳》，所導出的荒唐結論居然是：“這種地方應該給後人一種教訓：凡一個故事裡的人物可以合傳；幾個不同的故事裡的人物不可以合傳。”如此一來，非但孔、孟不應合傳，魯智深和李逵、賈寶玉和尤三姐恐怕都不該出現在同一本書裡了。
之所以膠柱鼓瑟若是，恐怕跟胡適一再主張的“佈局”（《建設的文學革命論》有謂：中國文學……除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得“佈局”兩個字）有關之外，顯然還出自一個運動家深沉的焦慮——為了讓不至於因其只能訴求一隅之地的讀者而湮沒不傳，運動家胡適不得不獨沽一味，立異鳴高，竟致昧於理解裡不斷離題（digression）的美學，其實與胡適自己所聲稱的“比我們的文學，實在完備得多，高明得多”的西洋文學作品中許多的經典又是多麼地神似。胡適能那樣推崇喬叟（Geoffrey Chaucer，約1340～1400），又怎麼不明白他的“合傳”論決計會使《坎特伯雷故事集》變成比還要劣一等的反面教材呢？
著急起來胡言亂語的運動家並未能藉助於翻案揚灰的動作讓海上之花得享百日之紅，否則不至於在半個世紀之後還要勞張愛玲的大駕把它重新用國語譯註一通問世。
張愛玲在這本分成上、下冊，各自題名為“海上花開”和“海上花落”的“譯者識”中立下一道質疑：
又在“譯後記”中嘗試作了解答：
自然使人嘴裡淡出鳥來。它第二次出現，正當五四運動進入高潮。認真愛好文藝的人拿它跟西方名著一比，南轅北轍，把傳統發展到極端，比任何古典小說都更像西方長篇小說——更散漫，更簡略，只有個姓名的人物更多。而通俗小說讀者看慣了《九尾龜》與後來無數的連載妓院小說，覺得掛羊頭賣狗肉，也有受騙的感覺。因此高不成，低不就。當然，許多人第一先看不懂吳語對白。
到了這“譯後記”，張愛玲又委婉地指出方言文學推廣不動，這是把皮球踢回了胡適所不肯正視或視而不見、見而不承認的問題上，那個問題的本質隱含著“方言文學”與“推廣”之間的矛盾——一旦“推廣”得以成功，那便是“國語文學”了，何必曰“方言”？既目之為“方言文學”，則何庸向不識其音、不辨其義的客省人“推廣”為？
張愛玲同時也在“譯後記”中“藏閃”（韓子云自道其技法語）了她對五四運動“進入高潮”的微詞。表面上，她說的是比西方長篇小說顯得欠缺胡適所謂的“佈局”（這一點又剛巧與胡說相抵牾）；骨子裡，她說的卻是沒能跟上新文藝學步於“西方名著”、“另起爐灶”的大潮。在那一次的大潮裡，除了生猛引進的寫實主義、象徵主義、心理分析、進化邏輯、問題戲劇（其間不少皆由胡適品題核可）之外，還有一些只有綱領卻欠缺實質的技術主張。就拿胡適在《建設的文學革命論》裡一談再談的佈局來說罷，他苛責了，貶辱了《廣陵潮》和《九尾龜》，順勢把學的筆記小說也橫掃一通，稱它們不知佈局，不知結構，又不知描寫人物。至於“懂得”佈局的作品示例，居然是杜甫的詩《石壕吏》和東漢時代的古詩《上山採蘼蕪》。
追隨著胡適、劉半農的腳步去發現的小說家張愛玲有了自己的發現：她發現懂得小說考證、文學革命和西方思潮的運動家卻不懂小說，正是因為如此，悄悄地又死了一次。
原第六十三回裡有倔強驕矜又潑辣的妓女周雙玉試圖逼死另訂婚約的嫖客朱淑人，說了這麼幾句話：“倪七月裡來里一笠園，也像故些實概樣式一淘坐來浪說個閒話，耐阿記得？”胡適認為：“假如我們把雙玉的話都改成官話：'我們七月裡在一笠園，也像現在這樣子坐在一塊說的話，你記得嗎？'——意思固然一毫不錯，神氣卻減少多多了。”
雖然“神氣減少多多”，張愛玲卻不憚如此。在《海上花落》的第五十九回中，她的語譯和胡適刻意為之的“錯誤示範”只差幾個字，把“現在”改成“這時候”，“這樣子”改成“這樣”，“你記得嗎”改成“你可記得”。即使這是小小的不同，識者也可以看出：張愛玲在不得不讓第三度“魂兮歸來”的驅策之下試著親近吳語的努力。
問題是：張愛玲為什麼要這樣做？她自己最直接的解釋是：“我等於做打撈工作”，“希望至少替大眾保存了這本書。”這項字斟句酌的打撈保存工作並沒有打起提倡或推廣方言文學的義旗——它甚至可能還要招致通曉吳語的讀者指其“浸失原作神韻”的物議；起碼韓子云絕不會領情於地下，因為方言文學的本質和格局何須由人“像譯外文一樣”（張愛玲語）得魚忘筌、抱筏舍岸？方言文學原來就甘於和它的選擇性讀者共其緣起緣滅的命運。那麼，張愛玲所為何來？又何以獨厚於這一部吳語小說？設若果真是為了打撈保存這“最初也是最後的一個”“全部吳語對白”的小說，試問：全部對白經譯為國語之後又保存了什麼呢？
可以得見：張愛玲試圖打撈保存的並非吳語——它自會保存在（也日日變化於）使用吳語的日常世界之一隅——而是此書所默示於張愛玲自己的創作主題，一個不斷在、乃至中重複的思考：男女之間的情愛（乃至人與人之間充斥著的貪嗔癡怨）可以被如何易貌改容？如何借義轉喻？如何變裝兌現？如何解碼翻譯？ ——只要我們不甘於視之或稱之為情愛且止於此的話。為這種思考提供了一個既豐饒又恰切的舞台：清末上海租界地的嫖客和妓女有著形形色色的階層、背景、需求、意態、關係和交易；“情愛”二字有時是肉慾的糖衣，有時是意氣的果核，有時是應酬的張本，有時是價值的軀殼，有時是虛擬的言說，有時是自我的投射，它“假作真時真亦假，無為有處有還無”，永遠可以是更高一層精神的墮落，或者更低一級交際的昇華，甚至兼而容之。正由於這個歡場舞台上有太多太多可以將情愛二字更具象化以及更抽象化的籌碼和工具，它便成為張愛玲鑽之彌堅、研之無窮的歸宿。人說“婊子無情，戲子無義”的話來貶抑歡場，張愛玲想必剝除了貶義而同意這話，因為單是情義二字太單薄，經不起小說家打撈保存。