聽人說話，音聲韻味各有不同，常只在唇齒喉舌之間極其微小的差異；有的人牙根開得闊，有的人嘴形撮得圓，有的人鼻腔收得緊，有的人顎骨壓得低，是以即便說的是同一種語言，在細緻處仍見分殊。我一個學音樂的朋友對這方面的事觀察得十分精到，他講了一段生活裡的實況，可以作為“腔調”這個題目的開場白。
他養了一隻狗，名喚小牛。小牛對我這朋友的台灣“國語”自是非常熟悉；每當他對狗說：“小牛！要不要齜氣（出去）玩？”小牛便報以熱烈的搖尾打轉。及至做主人的赴北京公幹數月，練就一口尖團分明帶捲舌的京腔南返，再同小牛說：“要不要出去玩玩兒？”那小牛隻歪個腦袋，瞅著主人，意思顯然是大不明白。狗兒確乎也有狗兒的敏銳與執著，而且沒有裝明白和裝糊塗的粉飾。它認識主人的腔調。
腔調——在一定的程度上決定了意義。
我們先來讀上這樣一段小說：
你相信麼？這個作者的確不是那樣強說愁的人。這段引文像極了《水靈》時代的瓊瑤，而整部書中俯拾即是的，表達一種“欲言又止”、“此時無聲勝有聲”散文詩一般情調的刪節號又直追多年以後從到《白水湖春夢》的蕭麗紅。他是司馬中原，這部作品叫《綠楊村》；一個在綠楊村的孟家宅子裡“三朵水仙花”似的表姊和小表妹（敘述者幼如）之間“飄漾飄漾，逐漸去遠了”的兒女悲歡故事。
這不是我們所熟悉的司馬中原，我們所熟悉的司馬中原是這樣的：
）
熟悉“文體論”與偏執“風格論”的評者常常對小說家素有的腔調（包括取材和修辭）持一“定性”的看法。小說家一旦改弦更張，易腔變調，便視之如“本格之外”。這樣的論調自有其來歷。一個著名的例子出自宋俞文豹《吹劍錄》：
蘇東坡對這樣看來簡賅精準的“文體論”或“風格論”只好一笑而置之。可是他畢竟不甘心只能就“豪放”這個在詞體的“本格之外”的別裁處見關西大漢的硬功夫，從而我們可以讀到他以《水龍吟》詠楊花，竟然有這樣的句子：“似花還似非花/也無人惜從教墜/拋家傍路/思量卻是/無情有思/縈損柔腸/困酣嬌眼/欲開還閉/夢隨風萬里/尋郎去處/又還被鶯呼起。不恨此花飛盡/恨西園落紅難綴/曉來雨過/遺踪何在/一池萍碎/春色三分/二分塵土/一分流水/細看來不是楊花/點點是離人淚。”
蘇東坡拗著來，也就任由關西大漢打著紅牙板唱起了閨情。若將作者的名字抹去，還很難令人想起“千古風流蘇學士”；蘇學士硬是可以裝扮成“蘇小妹”。
如果沒有《綠楊村》書末的幾段敘述，兼之如果我不曾捧讀再三的話，恐怕很難理解：那個筆下總有“關八爺”一樣走北闖南、衝州撞府的英雄的司馬中原，何至於要藉一女性的角色寫此纏綿的故事？他之所以這樣做，與蘇東坡強持紅牙板有沒有一點兒相像的態度呢？他這樣語帶按捺不住的輕嘲寫道：
這段話聽來，已經與書前作者所託“生長在北方大家閨閣的”幼如這位“多愁善感的”敘述者微有扞格。再看接下來這兩段：
關西大漢終於憋不住了，變臉了。司馬中原在長達十八萬字“迷離如煙的黯色情境”（《綠楊村·序曲》所謂）之後，終於撕開幼如的腔調，顛覆了孟家宅子里大表姊、二表姊用“一點兒軟軟的小病”所編織起來的閨情閣怨；三表姊則“到四川去了”——不消說，是搭乘冒著“迎向長風的煙柱”的火車去的。因拒婚而導緻小兒女悲劇的大哥自然是要獻身於大時代史詩的——“那位未來的嫂嫂還在豫北前線上，沒有回到後方來。從大哥那兒看過她的相片，她穿著緊身的衫子、馬褲和馬靴，大哥說她的馬術很精。”
司馬中原明明看不起“在這嫵媚的南國，坊間肆上，陳列的盡是軟軟的抒情，幽幽的夢”，卻仍要欲蓋彌彰地加上一句：“那也不是擷自現實人間麼？”然而十八萬字吳儂軟語、纖柔嬌弱的“擬具小兒小女之姿”正是一種蘇東坡《水龍吟》式的宣告：老子也照樣可以風，可以花，可以雪，可以月！
腔調的確常可以被取材與修辭決定，不過，它也可以是一種語言策略。作為語言策略，小說的腔調容有完全對反的功能和意義：讀者或為之催眠而越發融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然偵知文本內在的諷刺。兩者在小說家那裡是並存的，在讀者那裡卻只能摭拾其一——要么，隨之歌哭；要么，付之訕笑。
即便是高明的語言策略，裝扮的腔調也會有不慎滑走的時刻。在本文的第一段引錄文字中，司馬中原用了“靈目”和“透視”這兩個詞彙，與上下文之柔腸寸斷顯然格格不入；就好像蘇東坡的“夢隨風萬里”一出，楊花的氣魄、格局就猛地大起來了一樣（即使沈際飛在詞評中強作解人地替東坡文飾：“隨風萬里尋郎，悉楊花神魂。”仍遮不住關西大漢藏在紅牙板後面的豪眉壯目）。 “夢隨風去也”不好麼？楊花如此輕薄，何庸萬里為？
“靈目”、“透視”、“萬里”也許是破綻；徐推而細敲之卻不是為了發現腔調的破綻。反而是在腔調的破綻顯現之後，我們對那些作家向未言明、言而未明乃至不屑言明的意圖，得著了靈目般的透視，可以追踪萬里。
腔調既成腔調，必是有來歷有譜系的。
白先勇《永遠的尹雪艷》（《謫仙記》，大林版）有這麼一段：
以白描論之，白先勇怨不得評者會把他的作品排在張愛玲左右。不過，如果往譜系的源頭去看，張愛玲會不會讓小說裡隱藏的敘述者（Concealed Perspective）“倚在柔軟的絲枕上”，還感覺“十分舒適”呢？
答案當然是“不”的。白先勇這一段有板有眼的張腔在一副柔軟的絲枕上陷落。 “十分舒適”這種用語離了譜——它可以被視作破綻，卻更可以被把來發現白先勇小說中隱藏的敘述者（一個看似是全知的敘述者）其實是有限的；白先勇將之限制在往來出入“尹公館”的生張熟魏那裡，而且明顯地是“初來乍到”的、“並不世故”的、有幾分陌生好奇的、會“倚在柔軟的絲枕上”並不諱言“十分舒適”的人們身上。慣用天真敘述者（Naive Narrator）觀點的白先勇派駐在《永遠的尹雪艷》裡的可不是什麼全知全能的觀點，而是猶如中的容哥那樣，沾些許青澀、略有點無知的人物——只不過他是個“不登場的”人物，隱藏的人物，僅能在柔軟絲枕半陷的凹痕裡默語“十分舒適”的人物。
身為白先勇腔調譜的直系尊親，張愛玲處理一堆裝潢家具的時候則絕對扔不下全知全能的派頭兒——因為她有太多太多洞明世事的、不擇地皆可出的議論，這些議論必鬚髮得老練，發得世故，容不下一丁點兒居然會因為幾副絲枕“十分舒適”而大驚小怪的天真。
在（《張愛玲小說集》，皇冠版）裡，她如此寫道：
同樣寫物體之柔軟，較諸一屁股跌進絲枕裡去的《永遠的尹雪艷》的敘述者，的敘述者冷冽而老辣得多；其腳步“虛飄飄”，“隔一層”，那是一個寧可不進入情境的極其超然的位置。何以故？因為那是一個真正可以全知全能的位置。為什麼？因為只有在那樣一個位置上，“外國老太太的東方，全在這裡了”。這樣遍閱世情的議論才發得不造次。張愛玲其實也經常憋不住這一類的揶揄，而非經常保持這樣的敘述位置不可。在裡，她又揶揄了“洋人眼裡的中國”或者“裝扮給洋人看的中國”一回：
因為看小說、讀小說、沉迷於小說而終至寫起小說來的人未必深識什麼“敘述學”乃至“敘事觀點”。他首先感受到的是一個故事裡的情感以及講演這個故事的腔調裡的情感。當他自己不是一個擁有豐富故事的人而又急著想說故事的時候，必然還有一桿巨木可以抱之而浮於茫茫字海，那就是腔調。一個令之心儀神往的作家，或者一個令之鄙夷不屑的作家都曾經留下這樣的影子，它本有意義上的實體，且非彼一實體無法具現相同的影子。踩在那樣的影子上，無論出自取材、修辭之仿，抑或語言策略之諷，皆非本格，但是不因其非本格而不成文體，不具風格。起碼，蘇東坡的“春色三分/二分塵土/一分流水”還引來了葉清臣的“三分春色二分愁/更一分風雨”。司馬中原的《綠楊村》亦在一破落宅邸的深深庭院中隱匿了大時代對兒女情的壓抑和遺棄。白先勇在張愛玲“竟以小道而不語”的“鄉愁中國”這題目上既不“荒誕”，也不“滑稽”，反倒“精巧”地點染出感時懷舊的溫情。
踩著前面的影子，倘若誠然有“虛飄飄地踩不到花，像隔了一層什麼”之感的時候，小說家反而該視之為一個發現、一個契機，他會在此刻低頭看一眼，自己的影子赫然在那裡；因為小說家必須有唯其一己所能關切、所能陳述、所能體現的意義。腔調自茲而顯。