距今整七十年前，福斯特（EMFoster，1879～1970）在母校劍橋大學發表了《小說面面觀》（Aspects of the Novel）系列專題演講，結集成書之後，影響——或者毋寧說：予人之印象——深遠。現在是1997年的春天，你站在任何一所未必然是劍橋的大學文學院裡，攔住一位野心勃勃、想搞小說理論的年輕人，向他請教本行的必備經典，倘若他沒提這本《小說面面觀》，也許是因為他覺得這本書的觀念、理論都過時了，要不，就是以跟上流行論述舞步為務的學院徹底忘了福斯特的理論。
1927年，肉體和創作生命正走在高峰之上的福斯特一定能夠預先察覺到這種即將被忽視或遺忘的命運，至少在《小說面面觀》的結語裡，他謙遜地表示：他（以及任何有能力或地位的小說家）並沒有權力“對小說的未來作某些估量”，因為“我們曾經不讓過去做我們的絆腳石，就不能以未來做獲利的工具”。
這樣的謙遜恐怕隻及於對“未來”比較容忍而已。福斯特的理論從來沒有真正優惠於值得同情或親切理解的經典——比方說：亞里斯多德的《詩學》。 《小說面面觀》必欲除《詩學》而後快的急切感果然是躍乎紙面的，否則福斯特不至於在論情節的第五章中這樣寫道：“亞里斯多德實在可以隱退了，至少，從小說的領域中退出，並且把他那些有關情節的論調一併帶走。”
福斯特盡可以佔盡時間所賦予的便宜而去調侃亞里斯多德“讀到的小說不多”、“當然沒有見過現代小說”、“所謂內在活動根本不合他的胃口”，但是，福斯特對小說的情節又有多麼超越時空的見解呢？
“我們得對情節下個定義。”福斯特這樣說道，“我們對故事下的定義是按時間順序安排的事件的敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因果關係（Causality）上。'國王死了，然後王后也死了'是故事。'國王死了，王后也傷心而死'則是情節。”
在“國王與王后”這樣通俗易懂的例證下，福斯特並沒有“超越”亞里斯多德的發現；而亞里斯多德也並不需要讀“夠多的小說”才能提出“情節的根本特徵是因果關係”，他早就說過：“在完好的情節之中，每一事件不是有前因，就是有後果。”當他指稱情節為“行為的摹仿”的時候，也從未因胃口問題而摒除過人類的“內在活動”。福斯特在劍橋講堂上可能不認為在座的學生當真對亞里斯多德的《詩學》有什麼親切的體會，否則，一方面高喊著讓亞里斯多德隱退，一方面卻又悄悄拾起《詩學》的甲胄作為自己立論的武裝，著實放肆又大膽。這突然冒出來的一句“我們得對情節下個定義”似乎也只能讓原本不懂小說藝術的讀者（其中也可能不乏作者和批評者）以為他“更懂”了一點，道理很簡單：“國王與王后”的例子實在太好懂了。但是，“'國王死了，然後王后也死了'是故事。'國王死了，王后也傷心而死'則是情節”恐怕只能簡化我們對情節這個課題的理解，它絲毫無助於我們對“因果律為什麼會是情節的根本特徵？”這個問題的深刻認識。
直截了當地回答“因果律為什麼會是情節的根本特徵？”將使問題顯得有些玄遠，因為因果律是人類對時間之流中發生的諸多事件所能採取的最方便的解釋方法。無論是一齣戲劇或一部小說，既不能包羅萬有地展現人生散漫又瑣碎的全貌，又不得不讓它的觀眾或讀者感知它是一種“人生的摹仿”，而它又始終不能“說明”它為什麼沒能把任何一個角色的人生（像哈姆雷特或艾瑪·包法利或賈寶玉）展現得更為完整（哪怕是他們一生中某一天的、鉅細靡遺的日常細節和心理活動）。正由於“完整展現”之不可能，作為“人生的摹仿”的敘事藝術便不得不放棄它與時間作等速再現的角力，轉而改變對“完整”這個概念的要求。
被切割過、挑選過、篩濾過的“人生的摹仿”怎麼可能“完整”呢？亞里斯多德給了我們一個近乎語言遊戲的答案，他表示：在戲劇裡，只要所摹仿的行為有一個開頭，有一個中腰，有一個結尾，它就構成了整體。所謂開頭，就是“沒有事物發生於其前，而必有事物自然地發生於其後”。所謂中腰，就是“跟隨於某事之後，同時又在另一事之前”。所謂結尾，就是“必有事物發生於其前，而必無事物發生於其後”。
看似首尾連腰一應俱全的圖式類比包庇了亞里斯多德的完整論——一則改變了對“完整”這個概念的要求，使作品看似“完整”的謊言於是誕生。從公元前335年左右起，亞里斯多德的《詩學》里關於情節的規範就像日後福斯特的“國王與王后”一樣，便宜行事地提供了敘事藝術的美學方針。然而，有哪一部作品的內容果真可以被切豬肉一般手起刀落地割成頭、腰、尾三部位呢？有哪一塊被切出來的部位又的確在皮毛骨肉各方面都不屬於另一部位呢？真正值得疑慮的問題還在後面：為了顯示作品本身之“完整”而規範出來的因果律憑什麼成為情節的根本特徵呢？如果“國王死了”，“然後王后在花園裡散步”，可不可以不被解釋成“王后因為思念國王而在花園裡散步”？可不可以不被解釋成“王后因為感受到解脫而在花園裡散步”？可不可以不被解釋成……“王后只是在花園裡散步”，可不可以？
認為這個宇宙無遠弗屆且無孔不入地遍布著理性的亞里斯多德不能容忍這樣的散步。因為它似乎不是“國王死了”的因或果。亞里斯多德也無法容忍戲劇裡那些不能聲援其他事件的插曲。我們可以諒解他，因為觀賞戲劇的人沒有義務伺候一個隨心所欲又無事可說的劇作家，同樣地，我們也可以同意：倘若小說家為了多騙取幾文稿酬，的確也有可能“不知伊於胡底地任性書寫”，浪費了讀者寶貴的時間和視力。那麼，經過切割、挑選、篩濾的人生似乎宜於向“合宜的長度”此一作品要求屈服。相信亞里斯多德“有頭有尾有中腰”那樣作“事件安排”的情節論的人於是感受到安全。從較粗淺的層次看：服膺因果律的前提是“承認作品中的各個事件可以被抽象化地轉換成邏輯關係”，這樣的話，我們不會觀賞或閱讀到“不可靠的敘述”。從較複雜且微妙的層次看：情節藉由內在因果律的裁奪而規避掉它無法與時間作等速再現的角力，敘事藝術開始有它自己的時間，打造符合於作品自身的計時器，擁有了丈量萬物的新尺度。 （至於人類，則從來沒有在那樣的時間里活過，哪怕只是一微秒。）透過“有因必有果/有果必有因”的裁奪所打造出來的計時器在短短的幾幕、薄薄的數百頁中演練出來的“人生”——無論它是悲劇或寫實主義小說，不只是“摹仿的人生”，也是被這“另一種計時器”壓縮、凝陷、扭曲、變形的人生，它供人窺閱、映照、對比、參考。無論觀眾和讀者產生憐憫、恐懼而得到清滌抑或隨之俯仰歌哭而無以自拔，在最後的一刻，作品受眾的安全感必然閃爍在其意識底層，因為敘事藝術中的角色（即便在那樣精雕細琢的計時器的安排之下）終歸封閉於一個結尾——無論是“結婚”或“死亡”；亞里斯多德說過“必無事物發生於其後”，而觀眾和讀者的未來還開放在宇宙之間。他在他的時間裡，如此安全。
儘管福斯特繼承也揮霍了亞里斯多德因果律的遺產，可是，正值壯年的他與方興未艾的“現代”是如此切近，他終究遲疑了。 “幾乎所有的小說結局都十分柔弱無力。原因是此時必須由情節出來收拾殘局。”福斯特這樣寫道，“這是必要的嗎？為什麼小說家不能在他覺得無頭緒或厭煩的時候就收筆？”
整套哲學臣服於宇宙巨大理性的亞里斯多德所啟示的情節理論動搖了，那個古老的、必須先設想其“統一性”、“完整性”的結構以便作“事件的安排”的謀略於焉啟人疑竇：“然而我們也必須自問這種方法是否就是小說寫作的最好方法。”福斯特其實質疑得非常謹慎，“為什麼寫小說一定要先胸有成竹？它不能自然生長嗎？為什麼它一定要和戲劇一樣有結局？它不能不拖這個尾巴嗎？……情節儘管刺激而吸引人，然而它只不過是藉自戲劇、借自有空間限制的舞台偶像而已，小說難道不能發明一種並不怎麼合邏輯但卻較適合本身天賦的結構法？”
結果福斯特表揚了安德烈·紀德（Andr e Gide，1869～1951）出版於劍橋演講前一年的新書《偽幣製造者》。這部可以視為日後大興其道的“後設小說”之遠祖，乃至法國新小說之前驅的作品當然沒有完全脫離因果不爽、首尾俱全的情節規範，但是它之所以贏得福斯特欲言又止的尊敬，顯然與其打亂了情節導向的邏輯面有關；紀德利用“艾杜瓦的創作日記”（角色艾杜瓦要寫一本名為“偽幣製造者”的小說）滲透、干擾、揭發《偽幣製造者》——甚至暗示《偽幣製造者》極可能就像一枚“被宣稱為偽幣”的鍍金玻璃；有趣的是，在小說裡，沒有誰真正檢驗出偽幣之真偽。
正因為紀德玩弄小說形式的勇氣很容易被聯想成是他暴露寫作奧秘的勇氣，是以連福斯特都直指“紀德同時也將他在寫此書時的日記公開”。事實上，紀德既不關心（恐怕也不至於要求他的讀者關心）艾杜瓦是否被視作紀德本人，更不在意偽幣是否“真”是偽幣，因為紀德藉著艾杜瓦之口這樣說道：“豈不是，由於小說在一切文類中是最自由的、最無法則的了，豈不正是由於這個原因，正是由於對這種自由的戒心（那常因沒有自由而歎息的藝術家，當他們一旦得到它的時候，往往是最不知所措的），小說總是用這樣的膽怯來緊貼事實？”
容我們在角色艾杜瓦這幾句話之後插嘴：小說的讀者和批評者以及理論指導者也常和小說家一樣膽怯。就算事實無法被緊緊貼住，他們還要為情節想出一套因果律來依附憑靠呢！
“國王死了，然後王后在花園裡散步。”——這是一個令人不安的情節，因為我們很難理解或想像出這兩個句子貼緊了什麼樣的事實，或者符合於什麼樣的因果律。可是，我們無法否認這兩個句子提供了情節。我們好奇，猜測，想像，思考，它們也許被某些其他材料填補，也許填補行動終告失敗——若非失之於因果昭著之庸俗浮濫，亦可能失之於故弄玄虛而了無深義。不過，讓搖搖擺擺、畏首畏尾的福斯特隱退了罷，紀德筆下的蘿拉和艾杜瓦有這麼一段迷人的對話：
畢竟，王后沒有無緣無故地死，也不必在妥善的安排下悲傷而死；她只是在花園裡散步，那其實是好得很的。