與我同一時代的台灣人從未真誠相信：小說本身自有其偉大之處。他們之中的一人以前擔任過台灣中央研究院的院長；傳說他曾經這樣公開表示：小說嘛，就是讀來消遣消遣、娛樂娛樂的。 “我也看武俠小說啊，”這位老物理學家說：“那怎麼能算學問？”
另一位已卸職的交通部長還在高中求學的時候，一度和他的兩個兄弟聯手寫過武俠小說，在那段普遍說來物質匱乏的歲月裡，這三兄弟課餘之暇的戲作的確為他們賺取了為數可觀的生活費用。不過，他們並沒有替小說這個行業、這門藝術留下任何足以捍衛它的偉大的證據。當三兄弟在政界或者學界成為顯赫人士之際，他們和媒體合力將小說推向一則花邊新聞的位置；在那個位置上，小說變成一個“心智尚未成熟，但才華洋溢的年輕人青澀的夢想”。
小說並沒有“偉大”到不屑成為才華洋溢的年輕人青澀的夢想，然而它卻不僅僅是這樣。與我同時代的台灣人之所以不相信小說本身自有其偉大之處，往往是因為他們總認為文學只是哲學和科學的點綴或者容器，總認為文學只是權力和政治的粉飾或者載體，總認為文學設若有一丁點兒“偉大”的可能，決然是由於文學“包裝”了或者“反映”了某種偉大的情感、思想和觀念。於是，文學成為工具，而小說只是工具之一種。
許多小說家在這一行的門檻外啟蒙的時候，未必比一個傲慢的物理學家或健忘的部長更虔誠、更高明。一份志業的展開之始，可能來自於一個膚淺的動機、一次錯誤的摹仿、一種荒唐的野心，甚至一點無知的勇氣。很不幸地，有的小說家終其一生從未離開過那個原點；無論他試圖取悅或教誨他的讀者，小說也始終被這樣在寫作它的人視為一種傳遞某種情感、思想和觀念的工具。研究小說和評論小說的人更慣於以墾掘出“小說想要表達的意義”為職志。然則，小說充其量只是一襲能夠襯托出穿著者高貴氣質的華麗時裝而已。在市場上，這一襲時裝裹覆著俗世男女可望而不可及的愛情；在學院裡，這一襲時裝展示了繁瑣經典可敬而不可即的知識。有些時候——不，很多時候，小說家自己也不得不被誘迫著在出版序言中、在演講會場上、在訪問紀錄裡留下失格的“串供”之辭，他會這樣說：“在這篇小說裡，我想表達的是……”
倘若上面這一行的“……”果然存在，小說家又何必苦心孤詣地寫一篇小說呢？為什麼不索性“……”來得明白痛快呢？或者，容我們大膽推翻那個工具論的假設，甚至放棄那個花約一部作品為表達某種情感、思想和觀念的念頭，而去發現小說的本體論。
我曾在一本小說集的出版序言、多次演講和幾篇訪問中提到我年幼的時候，坐在父親的膝蓋上聽他一回一回地講述、還有之類的古典說部。讀到這些“往事追憶錄”的人們也常如我所預見地讚歎我“頗有家學”。可是我一直遺漏了那段“幼承庭訓”的日子裡某個小小的、原本看起來並不重要的細節。
當時，住在我家對面的馮伯伯也是一個會說故事的爸爸（以及率先有能力買電視機的爸爸），他的故事總來自當天晚報上的四格漫畫——也許是《牛伯伯打游擊》，也許是《阿叮與阿當》；在電視機成為最具吸引力的說書人之前，我常在馮家的院子里和馮伯伯的三個兒女聽他說他的故事。馮伯伯有本事把四格漫畫說得很長，在每一格和每一格之間都有奇形怪狀的動物、尖聲惡吼的妖魔、滑稽可笑的小丑和美麗動人的精靈。它們從畫框和畫框之間窄小的縫隙裡飛出，在幽暗闃黑的庭院裡乍然出沒。然後，我和我父親的衝突開始了。我要求他也在孫悟空或者關雲長的故事裡加入巫婆、仙子乃至大鼻象的段落；我父親拒絕了。他說：“書上沒有。”即使在之後，他還說過、和一部分的，卻從來不肯在古典上妄添枝葉，甚至沒有一次稍見誇張的擬聲摹態的表演。於是，搧著一雙耳朵自天際飛來的大鼻像只能在我上床之後、入睡之前那一段非常短暫又非常沉默的時間裡侵入長坂坡，幫助趙子龍解救劉阿斗，然後到金角大王那裡去奪回被巫婆偷走的寶瓶，釋放瓶中的仙子。這些雜糅的角色和故事繼續在我秘密的夢中預演一整個世界。
我父親當然知道：演義早已經翻修了正史，一如正史翻修過事實；然而，他依舊謙卑地、嚴謹地轉述了“定本”上書寫出來的小說。他讓我理解小說不該因轉述再轉述而失去它應得的尊重。而在馮伯伯那裡，打游擊的牛伯伯則不再只是“聖戰”的一名馬前卒；他眉飛色舞地周旋在寶藏、妖鬼、怪獸和一切荒誕的可能性之間，使奇遇成為奇遇自己的目的。
不論才華洋溢與否，許多在年輕或年幼時慣聽故事的人在最初面對小說的時候的確有過青澀的夢想，那就是他們自己也能夠成為說故事的人，成為小說作者，能夠創造一種奇遇。不過，通常在日後回憶起來，他們會帶些揶揄的口氣表示：“那時我只是個文藝青年。”所謂文藝青年，就是才華洋溢、心智尚未成熟的人的同義詞。從而小說回到了範煙橋在《中國小說史》裡所慨嘆的那樣：“惟《漢書·藝文志》雲：'小說者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。'其來源如此，故中國小說永陷於'雕蟲小技，壯夫不為'之列。”即使在極其同情小說處境的梁啟超筆下，小說也只合逞其勸善懲惡的感染力，淪為名教人倫的積極參考，為“新國民、新道德、新宗教、新政治、新風俗、新學藝、新人心、新人格”之張本、小說從來不曾擁有過自己的目的，它在孩子們幽暗闃黑的庭院裡失去了身份，也斷送了成就一門藝術、成就一種美學的可能。
在台灣，與我同時代的人往往寧可急切地宣揚小說作為一種附加價值的好處；他們推崇其前輩鄉賢的作品，因為那作品“凝聚了反殖民主義的血淚”。他們獎譽某當代作家的作品，因為那作品“表達了對鄉土的熱愛”。他們鼓勵其後生新銳的作品，因為那作品“掌握了時代的脈動”。此一宣揚的基礎面是：除非小說能夠吻合、表述、擁抱當代論述——而且是那些在時興的媒體上再三翻炒以顯炫其進步調性的論述，否則便不能容身立足。
於是小說展開了它十足異化的附庸旅程。它的本體論從而被完全遺忘。而我要提醒的是：小說的本體論其實多麼簡單！它是一個詞在時間中的奇遇。
一個詞，幼兒認識世界的開始。這個詞可以是國王，可以是傑克，可以是孫悟空，可以是大鼻象。對於一個詞，我們會問的是：“它是什麼？”可是一旦經歷了時間，我們也許會改問：“那後來呢？”國王離開王宮，傑克把牛換了一袋豆子，孫悟空從石頭里蹦出來，大鼻象飛上天空。一個原本陌生的詞在時間裡的奇遇除了喚起我們問：“它是什麼？”“那後來呢？”之外，還會帶來新的問題：“為什麼？”雖然，在提出“那後來呢？”以及“為什麼？”的時刻，原先的“它是什麼？”未必獲得解答，但是，解答並非目的，像幼兒一樣滿懷好奇地認識一整個世界才是目的。那個最初的詞，可以是主角，可以是配角，它甚至可以不是角色，它只需負責顯現其身為第一塊拼圖碎片的位置，便足以喚起父親膝蓋上的孩子、幽暗闃黑的庭院裡的孩子啟動他構築一整個世界的能力。
“風，從遠方來到城市，帶著不尋常的禮物，但只有少數敏感的人才察覺得到，像有花粉熱毛病的，就會因為別處飄來的花粉而打噴嚏。”
一個詞，“風”，將在小說展開三行之後被倏忽遺忘，可是它帶來孢子，長出蘑菇，且讓唯一發現蘑菇的小工馬可瓦多被讀者認識。傲慢的物理學家與健忘的部長不會認識馬可瓦多，他們錯過卡爾維諾不算什麼，而他們損失的世界卻難以衡量。