第6章 日本懸疑史與本格思考的意義
我是島田莊司。今天能到這裡，榮幸之至。
今天的話題是懸疑小說是什麼，本格推理小說在日本的歷史，何為本格，這類作品需要具備什麼條件？我會根據我的理解談一些看法。最後我還會談一些關於這類小說的流派，現在這類作品的不足等。
首先，我根據何為“本格懸疑”小說這個命題，談一些基本的東西。
因為今天是口頭演講，所以很難表述一些很細緻的東西。我也知道可能會引起一些異議，但還是想簡單地說說。 “懸疑小說”是在故事之中加入“懸疑”的成份，所以，不具備“神秘現象”的小說，不能被稱之為懸疑小說。
我們還可以聽到一類小說——“偵探小說”，這類作品可以被看成“懸疑小說”之下的一個很重要的分類。是一種以提出“謎題”，然後“解決謎題”為脈絡的小說。這其中的“謎題”就算並不具備“神秘”的要素，也並不影響其分類。
那“本格”又是什麼呢？其實指的就是為了解決問題而進行的推理論證，也就是將追尋真相的理論提高到一定的認識高度所生成的產物。這類小說給人的印像是：故事通俗的要素較少，而推理的理論感較為強烈。
不管是作為一個職業懸疑作家、評論家，或者是以成為職業作家為目標的人，再或者是具有充分相關知識儲備的人，都會發現這樣一個問題，就是沒有什麼寫作規則是必須遵守的。縱觀日本懸疑小說歷史，有一些很好的沿著懸疑小說構成主幹寫成的作品，但更多的是，被當時的時代所左右，那感覺就像是鍾擺在左右搖擺一樣。我印象之中，在這麼長的歷史之中，可以很好地沿著中心路線展開的作品鳳毛麟角。
這樣的情況是多方面原因造成的，就算是犯了錯，也沒有什麼好批判的。如果是抱著要遵守寫作規則進行寫作這樣的想法，恐怕也寫不出“本格推理小說”。其實這種情況在世界範圍之內也是廣泛存在的。 “本格推理”這個名字，不知道是其文字本身精神的體現，還是言靈了，給寫作造成了一道無形的障礙。
從懸疑作品的產生到日本今日此類作品的繁盛，一共有一百五十年的歷史，就算是這樣，此類作品之中仍然有很多待開發的地方。所以就算是新人作家，還是有很多可以做的事情。在創作之初，進行思考，尋找這些點，也是很具價值的。究竟未開發的點在哪兒？現在的作品還有什麼不足，這樣的思考會激發出人的創作熱情。
如果一本書遭到惡評或者賣得不好，你也會遭受挫折感。之前說過的日本懸疑史中，在沿襲構成主線的同時，根據時代的不同尋找當時讀者的喜好也是一個普遍存在的情況。不管是怠慢創作、形式暴走、沿襲主幹，抑或是寫不出有趣的作品，其責任歸根結底都是作者的。其實構成主幹的價值，既不會凸顯出作家的高明，讀者也不會買賬。
其實，出版社也好，作家也好，都是相對弱勢的存在，他們很容易被讀者的喜好所左右。引導日本的懸疑走向，開發出其豐富內涵的，是讀者的意識，這一點和政治家與當權者的關係有幾分相似。
接下來說說日本懸疑小說的歷史，如果可以，我想說得盡量簡單一些。與歐美比較，有很多不同。
想要把握日本人的農耕性格，需要追溯到很久以前。這與日本以米作為主食的飲食習慣是息息相關的。在日本種植大米是需要遵守一定規律的。這裡不但有雨季，入秋之後還有颱風，冬天下雪之後，會變得十分寒冷。所以六月播種，九月收穫這樣的規則，是絕對不能違背的。比如，初春時期氣候宜人，全家人趁著這個好時節去海外旅行，到了初夏再進行播種，這樣的話，就要等到正月裡才能收穫。這樣的情況如果換作日本，是完全行不通的。四季分明的日本，大米的種植是一年一季。某種意義上說，這便造成了這里人隱忍的個性，必須同周圍的人協作行動，同時也造就了日本人不允許有其他不同性格的習慣。
不要說南方多濕的國家了，就算是柬埔寨，也有一年三季收穫的記錄。柬埔寨那裡還是缺水的，換作水量豐富，高溫過度的地方，簡直播下了作物，自然而然就能收穫。所以這樣國度的人們，也不會將協作作為一種道德規範，而是將獨立自主作為一種美德。
但是，要是說起同步協作的話，古代的日本，即沒有日曆，也沒有充分學習農耕知識的機會。連文字都無法識別的百姓，到底是如何生活的呢？這種情況下，如何才能讓自己跟得上日本那種近乎神經質的耕種計劃呢？答案是——看鄰居家怎麼做自己怎麼做。鄰居家在種田，自己家也種：鄰居家在澆水，自己也澆水；鄰居家在收割，自己也收割。這樣的行為延續了數千年，造成了人類行為學上的“鄰百姓理論”。
在日本越後地區的莊內平野附近有個很有趣的故事。從平野可以看見島海山，這座山冬天是覆蓋著白雪的。這些雪一到春天就會融化，其下面黑色的山體就會暴露出來。那裡的人把這個山體稱之為“播種的老爺爺”。只要看到白雪覆蓋的島海山的山頂，出現“播種的老爺爺”，莊內平野的百姓便一起開始播種。這種習俗，從古代一直沿襲到今天。
所以說，在日本，如果不是所有人一同工作，大米是絕對收穫不好的。雖然比不上寒冷的北國，我們的國家也是存在著間歇性的惡劣氣候，這就造成大米的種植必須有嚴格的規定。相比高溫高濕國家一年幾季的作物，我們國家只能做到一年一季，這一點不是靠努力就能改變的。對比西歐國家以小麥製作的麵包為主食，我們的工作效率低下的同時，產量也並不理想。以大米為食的日本人，要比別的地方的人付出更多的辛苦，這就是客觀造就了必然。
稻子在數千年前被引入日本。大家一起學習種稻，如果和周圍人的行為不一致的話，會給大家添麻煩。正是因為有這種道德意識存在，在追究一些問題上也是格外的嚴格。鎖國就是在國際之間採取孤立政策，造成了日本人完全看不到還有別的道德體系存在。在產業革命方法論引入之前，日本除了稻米以外是不進行其他作物大規模種植的。自己的行為要和周圍人完全一致，不一樣的行為是不可以做的，要受到嚴格的道德追究。這些思想在農耕時期的日本是很嚴重的存在，是不允許懷疑的，是絕對的。
了解這一點，對解讀日本人具有重要的意義，利用這條線索可以使很多日本人行為的謎題迎刃而解。日本的懸疑創作的特殊性，基於這個基礎進行思考，也是可以解讀的。接下來，我將說說關於日本推理文學的歷史。
推理懸疑在最初被稱作“偵探小說”。第一個真正原創的日本偵探小說是黑岩淚香的《無慘》。後來有人以“日本偵探小說之嚆矢”為題為其作序。以這部作品為起點，真正以日本文字書寫的偵探小說才慢慢陸續出現，所以說這部作品可以說是“日本偵探小說之源”。
淚香作品出現的三年前，有一部叫做《人耶鬼耶》的作品，這是一部“法理小說”。但是這部作品並非原創，而是翻寫自一部法國小說。
但是，在那個時代，偵探小說並沒有在日本大眾之中引起很大的反響。這與今天小說出版物之中有將近七成的作品都是與懸疑有關的情況不同。推理小說被大眾所接受，是在“大正民主主義”興起的時代。那一時期，封建意識對人們的束縛變弱，軍國主義被取締，大眾文化充滿著自由化氣息。江戶川亂步憑藉著大正十二年（1923年）寫的短篇小說《二錢銅貨》走入人們的視線。這標誌著實質意義上的日本偵探小說走上歷史舞台。
亂步在之前也寫過短篇，但是真正刊印出版的第一部作品是大正十二年的這部《二錢銅貨》。這部暗號小說是一部邏輯脈絡十分清晰，推理的論理感十足，解決也極為合理的作品。這一時期的日本政府也在以“文化成熟”為目標進行著努力。根據東京的“都市建設計劃”，建造了一批諸如御茶水公寓、同潤會公寓這樣的居住區。
御茶水公寓是擁有洗衣房、停車場等配套設施齊全的歐式公寓。當時北海道大學的教授森本厚吉提出了發展日本文化生活的主張，並請美國建築師WH沃利斯幫助設計，於大正十四年（1924年），在東京的御茶水地區建造了這樣的公寓。後來亂步在這樣的場所獲得靈感，考慮寫一些可以提高日本人精神文化的作品，於是他成為了十分西化的作者。後來他還寫了《D坂殺人事件》《心理實驗》這樣的充滿知性的偵探小說。
但是，亂步他也沒有一味地朝著西化的方向寫作，相比較西歐的模式，他著眼於江戶地區庶民的生活方式，寫出了《白晝夢》《閣樓裡的散步者》《人間椅子》這樣充滿江戶通俗趣味的作品。他還根據江戶時代鈴木春信的作品，寫成了熱賣的《招衛門》，裡面描述了一個可以藏匿於各處的小人，藏在別人的臥室裡窺視他人隱私的故事。
亂步似乎對屍體和奇怪變態的事情抱有特殊的興趣。 《蟲》《全景島奇談》《蜘蛛男》《一寸法師》，人們都以為這些作品的構思是他原創的。其實不然，這些都是根植於他對江戶時代“里文化”深厚的興趣產生出來的。
稍微說一下江戶的“里文化”。在小塚原、鈴之森這樣的刑場，當“梟首”執行完之後，被斬犯人的首級會被示眾三日。就為了這三天，每次都會挑木頭製作新的台子來盛放。這種刑罰被稱為“獄門”。江戶時代的刑罰成本低廉，死刑比重很高。犯了重罪的人，並不只是殺了那麼簡單，還會被“遊街”。在前往刑場之前，犯人會被置於馬背，拉到大街之上，讓江戶的庶民們圍觀。而“獄門”則是對罪犯進行死後曝屍的一種附加刑。所謂“試切”，是指拿罪犯的屍體，作為試刀的素材，屬於很高級的刑法。由於“獄門”規定要曝屍三日，不管是什麼樣的季節，頭顱也會開始腐爛。這時的庶民和兒童，會看到“獄門”之上會呈現出非常恐怖的光景。而幕府，就是為了定期讓民眾們體味這樣的恐怖，從而起到威嚇的作用。使其就算居無定所，也不敢心生反意。但是在庶民之間種下的這種黑暗的情緒，卻慢慢轉化成了一種愉悅。這也是那種娛樂匱乏的時代所造就出的情況。我認為這就是日本人對懸疑類作品有所偏愛的原因。
有了採取這種非理性的方法進行統治的為政者，加之武士階級崇尚切腹這種恐怖的死亡方式作為表率，民眾們對於死亡產生浮想，也是很自然的事了。
在江戶，興盛著一種讓人們參觀畸形人以收取金錢的“參觀小屋”。參觀的內容大都是一寸法師、河童、牛女、軲轆頭、蛇女這些東西。對這種恐怖的東西產生興趣，是一種不健全的體現。這一點與對“獄門”之上曝曬的頭顱產生興趣是一樣的。也就是說，為政者對於民眾的興趣進行了誘導，從而孕育出這種心理。
江戶人的這種心理，就算是到了明治、大正的時代，也沒有發生變化。在江戶川亂步生活的年代，“參觀小屋”變成了“衛生博覽會”的形式，得以存續。其成立的初衷並不是讓人們去參觀畸形病變的人體，而是對於這種病變進行預防，從而起到啟蒙的作用。
我認為這個博覽會對於民眾的啟蒙有一定成果，但是大眾仍然抱著對於恐怖的畸形與病變標本進行參觀的目的前往。江戶以後的日本人，一時間對於奇怪的事物有著特殊的喜好，出現這樣的情況也就不難解釋了。亂步先生處於一個西歐理性先行作品匱乏的時代，可供參考的作品十分有限，同時自身對江戶也抱有興趣。但就是在這樣的情況下，他仍然對於“衛生博覽會式的情節”產生了反感。正是出於這種考慮，他並沒有繼續之前的作品風格，而是在保留通俗趣味的同時，加大了推察的分量。
在亂步先生的作品中，出現過裸女這樣的描寫，這也是具有高級文學志向的作家與讀者所詬病的地方。這使得“偵探小說”這樣的文體，被人們認為是具有獵奇情色傾向的作品。不能將這一切歸罪於亂步先生，江戶幕府統治庶民的方法與都市計劃的文法也具有不可推卸的責任。之前說過的小塚原的獄門台，就設立在江戶第一的遊廊新吉原附近，是去往新吉原的必經之地。之外，鈴之森和岡場所等地區也有設立。幕府就是為了讓喜愛遊玩的民眾看到，從而讓他們收起遊玩之心。
但是這反而助長了江戶人的剎那主義。那一時期，吉原大門的旁邊，就是出版浮世繪等春宮圖的出版社。這種出於江戶的暗文化，人們對於死亡與殘虐產生興趣，也不是很難理解了。
還有一件事是不可忽視的，當時江戶作為開拓地，女性的比重是很少的。公寓裡住的基本上都是單身男性。如果其中誰家有人嫁過來，大家都會來圍觀，家裡灶台生火用的竹子燒紅了，那家的丈夫會感覺十分榮耀，大家也都會投來羨慕的目光。當時的江戶就是這樣的。
走到大路上，街道的兩旁全是小舖，賣各種各樣的食品。單身的男人會在這個街道上走來走去，買東西填飽肚子。所以說吉原、岡場所之類的地方，是有存在的必要。同小舖一樣，那些地方都是為單身男性量身定做的設施。
但是如果說這一切都是為政者造成的，其實幕府也沒有那麼強的力量，最多有一些間接的作用。保持著時代感同時解放自己的作品，開創了偵探小說最初的黃金時代的作家江戶川亂步，也一直飽受非議。其實我倒覺得不必對內容那麼苛求，不管怎麼說，那些都只不過是時代背景下的必然而己。
然後，經歷了黃金時代的後繼者們，對那種傾向毫無批判地繼承下來，於是“充滿了醫學式厭惡感”的小說如雨後春筍般問世。他們並沒有對於起源歐美的“偵探”和“懸疑”的原則性理論進行理解，只是在單純地向亂步先生學習，讀者也是如此。 “蟲”、“蜘蛛”、“蛇”、甚至“屍體”、各種各樣的“怪病”，對這些可以引起人們厭惡感、恐怖的事物進行描寫，似乎成為一種司空見慣的形式，被人們所接受。於是一些專業知識豐富、本職是醫生的人，比如小酒井不木、米田三星，也加入進這個寫作運動中來。
在編輯的催促下，創作接近枯竭的亂步先生，選擇的應對方法是，寫與當時日本大眾的興趣完全符合的作品，這也造成了有大量的追隨者加入進來，形成了非常獨特的日本式推理特徵，而這種特質成為主流，走上歷史舞台。
但是，這種所謂日本式的推理，也為這類作品招來了麻煩。一種歪曲的理解，有愈演愈烈之勢。懸疑作品內在的文學性被忽視，對於偵探小說的奇怪興趣，與對獵奇情色的興趣，對斷頭、裸女的興趣，對畸形人的興趣畫上了等號，這種誤解在文壇上變成了固有認識。讀者如果不包上書皮，就不敢在電車上讀偵探小說。
實際上，如果我們身處江戶時代，也會或多或少地受到這種傾向的影響。這種情況一直延續到太平洋戰爭，松本清張登場之後才漸漸有所改變。
其實這種文風在海外也是存在的，只不過沒有成為絕對的主流。而這種情況在懸疑小說以外的體裁上也基本沒有出現，這種現像是日本特有的。在那個時代參與懸疑這種創作流派創作的作家，多為農村的鄰家百姓，他們恐怕也想不出與別人不同的創作構想。
正是在這種影響下，如何使這類作品擺脫不好的觀念，成為日後偵探小說寫作之上的命題。 “懸疑究竟為何物”、“本格究竟是什麼樣的小說”，這種創作層面上的基本討論，成為了一個永恆的話題。
但是，日本的文壇終究還是認為放任對於例如斷頭、畸形的人體、不堪的屍體這種不健全趣味的傾向是不行的。想要提高小說的質量，就要回到埃德加·愛倫·坡精神世界的原點，進行歐美型知性論理小說的創作。甲賀三郎在大正十五年提出，這種基於衛生博覽會式的、不健全的趣味的作品稱之為“變格”，而論理性的知性小說稱之為“本格”。這一觀點一經提出，便被文壇確定下來，這就是本格偵探小說的起始。
甲賀三郎，作為製造出這種分類詞語的名人，在昭和十七年的戰爭中，創造出了“推理小說”這個詞語。這個詞語隨後也被確定下來。在“本格”這個詞語被創造出來之前，英語之中“puredetective”這個詞被翻譯成“純正偵探小說”。由於這個詞語並沒有被確定下來，所以才有了其後的“本格偵探小說”。
這裡很重要的一點就是“本格懸疑”裡的“本格”，並不是外來翻譯詞，而是日本人發明出來的東西，這是由於之前有衛生博覽會型的“變格”存在，為了有所區別而發明出來的詞語。
這個詞同時也對作品的寫作方法進行了說明，也就是“本格”的創作，是不包含“參觀小屋”式的江戶人的趣味在裡面，而是使用歐美推理理論進行的倫理式小說。進一步說，這個詞語包含了在創作偵探小說時的“規則”與“原理”的說明。
這裡面還有一些誤解，比如一定要有洋館、密室的設置，必須要有斷頭，要有一個外來型名偵探登場，登場人物的名字必須在故事的前期就告訴讀者，諸如此類。外部要素並不是區別偵探小說作品群的條件，這麼看的話有一點本末倒置。 “本格”這個詞語的設置體現了一種精神層面的東西，不憑藉被嚴重破壞的屍體的厭惡感、幽靈的恐怖感、女性肌膚的刺激感——這樣的江戶式的素材來構建作品，而是憑藉知性的體裁來進行寫作。
這一點是最重要的，同時也是“本格”意義之所在。 “本格”形成的過程需要歷史的沉澱，我希望大家不要對其產生誤讀，所以我在這裡對“本格”這個詞的發明進行了闡述，希望可以起到提示作用。希望以後關於其使用法的說明，其精神層面、必要性的議論，可以漸漸地越來越少。
還有一點不得不提，不管是本格偵探小說產生之初，還是以後在文壇的盛行，江戶川亂步的“變格”偵探小說與甲賀三郎的“本格”偵探小說，從未產生過對立，這也是這個詞不太好被解讀的原因。
作為一個流派開山鼻祖的黑岩淚香，當時對於偵探小說的定位是“故事”，而非“小說”。也就是說接近於雜誌中的記事，而非文學範疇。而之後的江戶川亂步，繼續推進了這種“故事”的傾向。
而後出現了木木高太郎這樣具有文學造詣的作家，開始了偵探小說是否具備文學要素的驗證。由於木木自身也寫偵探小說的緣故，他更多的考慮，不是“是否具有文學性”，而是“一定要具有文學性”，因此他提出了很多相關的建議。與其與亂步先生爭論，不如像木木先生一樣。比起糾結於偵探小說為何物，究竟是什麼小說，研究這種基本與前提，探索所謂的“本格”偵探小說的傾向等問題，偵探小說是否具有文學性才是一個比較深遠和重要的問題。
甲賀先生關於“本格”概念剛剛提出，緊接著問題就來了。偵探小說這種流派如何才能具有文學性？不只如此，怎麼才能使得這類作品在人們的印象之中改變得更好一些？順著這個思路向下摸索，這些都是一些切實的問題。偵探小說確實一直名聲都不好。我認為這個時代如果沒有關於“本格”探索的議論，也會造成對“本格”這個詞理解曖昧的情況發生。
木木先生對自己所寫的偵探小說的文學性深信不疑。它不同於普通的懸疑小說的構想方式，將日本文學的一些方法與條件加入到小說之中。關於素材的選定，高格調的問題等諸多要素也被列入考慮的範疇。
他的思路是：不追求高度懸疑的思考，反而著眼於將偵探小說高級化。將文藝作品的特色融入偵探小說的材料中，這就造成了作品在懸疑的主軸下顯得高級的同時，出現了一種另類小說的感覺。木木的追隨者、贊同者日漸增多，從而形成了一種文學派別。
在亂步先生的那個時代，木木先生所做的事雖然得到了好評，但是距離他夢想實現還是有一定差距。直到《一人的芭蕉》的出現，木木先生終於得償所願。
木木高太郎的登場，引發了關於偵探小說藝術性的爭論。亂步先生“一人的芭蕉”的預言，這一切的一切都成了昭和三十二年松本清張登場的鋪墊。
清張先生於昭和三十二年憑藉《眼之壁》這樣熱賣的日本懸疑作品享譽文壇。他在昭和二十六年發表《西鄉札》獲得芥川賞，從而出道。清張作品充滿文學性的氣質，使其與木木高太郎有幾分相似。
清張先生出道不久，曾立志作為一個歷史小說家，但是由於決定不了自己的寫作方向，十分苦惱，也嘗試寫過一些隨筆。由於青年時代喜歡愛倫·坡和柯南·道爾，讓他找到了歸宿，開始著手寫偵探小說，結果是可喜的。的好評，使得清張風格的具有成年人般新感覺的偵探小說，一時風靡。
清張先生寫作的出發點有別於其他偵探作家，不管是文章的質地還是作風，都基本沒有受到其他作家的影響，使得日本的偵探小說世界發生了重大的變革。他有歷史小說家的視角，同時又具備勞動階級的文學氣質，將經濟高度成長期日本人各種歪曲的心理生動地描寫出來，著眼點並不在於犯罪的獵奇，而轉向描寫人，將人的犯罪置於真實的社會背景之下，並以其為重心進行寫作。
其成熟的文風使人眼前一亮。幼稚的日本偵探文壇，由於他的登場，給人一種一夜之間成長了的感覺。自此以後，清張先生提出這個寫作流派不再以“偵探小說”來命名，轉而使用甲賀三郎曾經提出過的“推理小說”來命名。不僅是流派的命名，清張先生的作品風格後來被稱為“社會派”。這個詞語似乎曾經被用來描述與石川啄木先生相對應的作品風格，雖然在清張先生的全盛期並沒怎麼聽說過，但以現在的眼光來看應劃分為“社會推理派”。
清張先生作品群中的一部分據說並未受到木木高太郎先生的青睞。但那時清張先生並非僅僅致力於木木先生所提倡的“文學性偵探小說”的目標。清張先生是將日本的偵探小說從淚香和亂步先生時的低下地位一氣拯救出來的功臣。
因此進入這個時代後，諸如探索“本格”精神的議論、追求“懸疑小說”之所在的議論等都成為了完全多餘的話題。擅自下個定義的話，就是大家都唯恐不用“清張風”來表示會對自己產生不利影響。於是超越了一切問題意識，由於清張先生將偵探小說提升到高級品的功績，“清張風”成為了至高無上的文風。對於同時代的人來說，無論犧牲什麼，只要秉承“清張風”就會有利可圖，它就是這樣一個有價值的存在。 “本格”和“懸疑小說”一提到高級要素，當時所有人都會絕無異議地說“清張風”是“真之本格”、“真之懸疑小說”。
如此這般，到了高度經濟增長期的時代，亂步先生主張的趣味偵探小說徹底宣告終結。但無論如何，作為日本的神秘偵探小說，基於清張先生的努力終於獲得了盼望已久的崇高地位。亂步先生所預言的“一人的芭蕉”，在此完美地體現出來。推理文壇為了不再次回到亂步先生般的、衛生博覽會般的恥辱時代暗暗發誓。清張先生的文風成為推理理論的風向標，充分體現了“本格”的價值。雖然，正如前述，它並沒有完全以“懸疑”為軸心進行沿襲。
當然，在日本，“懸疑小說”一詞沒有得到充分解說，清張先生並沒有責任。在日本，這個詞被發揚光大是最近的事。總之，清張先生的作品並未有意識地在文章中表現“神秘的現象”，這一風格在他的作品中並不明顯。這再次體現了清張先生迂迴於懸疑之軸心。
僅僅考慮這個軸心的話，會過於偏向某一方面從而定型化。戰前的那些怪異幻想、獵奇而淫猥的偵探小說，今天想來有奇妙的現實喪失感，可以說使神秘文學蒙上了一層迷霧。而且它並不充分、並不理性、不可理解。它根本一無所有。
關於這個時代的作品，有一點不得不說，它並沒有發揮親近百姓的長處，沒有將構思的軸心更加多樣化、個性化，明明這樣會更有趣。我們可以看出日本的作家們如果不形成新的派係就無法提出新的創作軸心。
關於這一點，清張社會派的時代也沒能免俗。由於這個時代沒能提出多樣化的創作軸心，結果這個富有價值的時代也走到了盡頭。
雖然“清張社會推理派”開創了一個時代，為人們呈現暴力革命面貌，但隨著泡坂妻夫、栗本薰、連城三紀彥、笠井潔以及敝人等作者的登場，清張先生的束縛也漸次解開了。
進入平成年代，登場的是被稱為準則派的人們。這些人高舉“打倒社會派、復興本格推理”的旗幟登上了歷史舞台。他們所說的“本格”與甲賀三郎先生提倡的“本格”在內容上有著相當大的變化。他們所認為的“本格”是一個時期內被我取名為“新本格的七則”的東西，並以此為骨架創作而成的偵探小說。
具體說到七則的內容是：在孤島或暴風雪封鎖的山莊等警察無法介入的閉鎖狀況；洋館的殺人舞台；館內有密室；最好密室中有剛砍下的人頭在滾動；所有登場人物在故事的開頭都公平地向讀者提示過；從外面來的名偵探登場；結果犯人是意想不到的人，這七個條件。
這七則是從古今中外的優秀本格推理小說中準確提取出的使作品有趣的要素，盡可能以它們為準則進行創作就有可能提高作品的成功率，是便捷的創作方法。而且以七則為工具進行創作，能夠很好地釀造出本格的氛圍。
這個方法同時也開創了一個時代：以大學的懸疑小說研究會出身的作家為中心，誕生了被稱為“準則派”的創作團體。這從我的角度看來，並沒有充分沿襲懸疑小說這一軸心。
此方法推廣應用原本是不可能的，但美國人范·達因卻提示了可能性。他的作品，無論《格林家殺人事件》還是《主教殺人事件》都是這種構造。基於範·達因的二十則，他之後的歐美純偵探小說（puredetective）出現拙劣作品的可能性減少了。後來的約翰·迪克森·卡爾和埃勒里·奎因都是接受了他的二十則進行寫作，並很有效率地獲得了巨匠的地位。甲賀三郎發明“本格”用語時，大概也受了範·達因文風的影響。而這種文風，對於後來的本格來說是歷史上的東西，而被眾多作家所憧憬。因此後來那些大學懸疑小說研究會的年輕作者十分拘泥於“本格”進行創作，一絲不苟地遵循範·達因的形式也就理所當然了。
而范·達因所做的事情就是把埃德加·愛倫·坡、柯南·道爾等作家的作品進行整理分析，將他們作品的架構和邏輯提取出來，從而創作出全新的文學類別。換言之，就是將小說高度遊戲化，將其變為主要重點。因此在遊戲化這點上，“懸疑小說”從裝飾物的位置上退了下來。
我並沒有批判的意思，使用這種方法創作而成的遊戲型偵探小說毫無疑問具有一定高度。受範·達因流的影響寫作而成的日本準則派小說，雖然推理的表現程度有些薄弱，但有趣的遊戲故事卻可圈可點。希望這一方法在今後能夠進一步發展深入，激發創作出更棒的作品。
不過問題也是存在的。這個模式現在仍在進行中，作為同時代的我雖然沒有資格評判什麼，但七則是有邏輯性的，是羅納德·諾克斯十誡之後的本格中最重要的先決條件。創立這一派別的諸位作家，因為已將它作為潛移默化的規則，所以作品中不會喪失邏輯性。然而在這一派的後繼者中，出現了只顧去吻合七則的條條框框卻忽視了邏輯性的作者。甚至有了能在空中飛的超能力者、或在孤島上的別館中建立了密室這種作品。
更有甚者，只單純寫了外部來的名偵探登場而沒有展示能被稱為名偵探的緣由。於是名偵探有了惊現於空中與神同等的特權，而沒有相關背景和人物關係的特定犯人被當作“駒”來使用，此種文風也出現了。
再有就是被害人和犯人都臉譜化，繼而登場人物和故事情節都實現了假設，非人類的主人公們由於沒有背後的人物關係，被殺害後也沒有因此而傷心難過的人們。破壞和消除都變得輕而易舉。如此這般，名偵探的形像被破壞了，傳統本格小說的條件也被有意地篡改。小說進行著冰冷的實驗，變成了文字版的電腦遊戲。日本懸疑小說的傳承嚴重變質。而基於這種歪法寫作的一部分後繼者，即便已經誤入歧途，仍然無視關於本格的議論、過去懸疑小說的爭論、藝術爭論等，進一步將作品遊戲化。
這種故事的內容中，令懸疑小說充滿神秘感的要素就是“船不通航的孤島”、“被迷霧包圍的山頂”之類的，已經形成定式。僅用幾行文字來描述，如同舞台劇佈景一般對待，他們認為這樣就夠了。也就是說，故事的舞台並非小說的中心要素。我個人認為，這種模式太過偏離“懸疑”的軸心。
這就是迄今為止日本懸疑小說的大略歷史。正如開頭所述，作者們每一次都被流行所左右。大多數作者都正確地沿著懸疑小說之軸心進行創作的時代尚未存在，不過總是可以理解的。我在與懸疑小說之軸心無緣的地方，觀察著潮流的左右變化。
無論哪個時代，都有先驅作品群和作家群，後繼者則繼承先驅。本格小說究竟應該是什麼樣子，無論何時這個結論都不會完善。衛生博覽會式的文風占主流時，在它基礎之上的獵奇小說湧現出來；揭示社會現狀的社會派時代，在它基礎之上爆料警察瀆職的小說不斷增加；密室與別館的準則派大放異彩的時代，當然後繼者以它為基礎的別館題材也隨之增加。這種輪迴推動著文壇的發展。
這沒什麼可批判的，一直保持這樣就很好。本格的懸疑小說的價值是無限的。這一分類的本格偵探小說，有它自身足夠的價值。
木木先生所標榜的“文學派”，當時無論是誰，包括亂步先生自己都堅信亂步的小說不可能成為文學，而今卻出現了“亂步文學”的字樣。也許有一天“清張文學”會為大家所習慣也說不定。
清張先生的推理小說，即便有人說他偏離了懸疑小說的軸心，但他作品的價值卻是毋庸置疑的。
同樣，準則型本格偵探小說這種方法是有價值的實驗，這件事誰也不能否定。
必須說清楚的是，這些模式都是每一個歷史階段的產物。獵奇淫猥、社會派、準則派，現在雖不能說它們已然終結，但每一個都曾碩果累累又逐漸走向衰落。這些分類雖然今後仍可能誕生出傑作，但一段時間內這個可能性很低。
另一方面，還有一個分類有著大片尚未開墾的肥沃土地，擁有許多可能性，它的名字是“本格懸疑小說”。
這個類別名稱很早之前就出現了，但準確以此為軸心，即符合名稱所指方向的作品並不很多。
因為這一類別的作品不多，適合將才能發揮於此，我之前就很想寫關於這方面的作品。
正如一直所說明的，符合“本格”的作品目前已經夠多了，而符合“懸疑小說”的作品確實不夠的。
“懸疑小說”所指的究竟是什麼呢，接下來我們將就這一問題進行探討。
神秘一詞，使人聯想到神秘的事件、不可思議的體驗、幻想怪奇等。
說到神秘，人們多會想到上古傳說、民間故事、宗教起源等，去龍宮城的浦島太郎的故事就是典型。與此類似還有凱爾特人的神話，它被分在英雄異境體驗談類別裡。英雄死後去到普通人去不了的地方，並且有可能複活。
西歐這類故事也很多，如《辛巴達歷險記》，去了小人國和巨人國的，《馬可·波羅遊記》也是在作者見聞的基礎上進行了誇張，和柯南·道爾的《失落的世界》也同樣是“神秘”類的故事。
日本的異境談，我認為是以道教思想為根基的。道教起源於中國，追求長生不老。道教認為方丈、蓬萊、東瀛是仙人居住的島嶼，位於中國東方的某處海上。他們不斷尋找著仙島，希望仙人傳授人長生不老的方法。
日本最初的規劃都市“藤原京”，就是將天香具山、耳成山、畝傍山這大和三山作為方丈、蓬萊、瀛洲對應，在這三座山包圍的中間建立了城市。這樣就可以一邊眺望三山，一邊詠唱和歌了。
對於理想鄉的憧憬，還體現於“桃源鄉”的幻想。而《輝夜姬》的故事又顯然受到了道教的影響，對唐、天竺的嚮往也正源於此。平安時代末流行的僧侶獨自出海到南印度尋找補陀落迦的“補陀落迦渡海信仰”，也可以說是受了道教的影響。補陀落迦是觀音菩薩的住處。
關於南方理想鄉的構想，有些作品至今在日本人中都很有人氣，比如東寶映畫的《魔斯拉》，還有早前的作品《少年肯尼亞》《阿吉曆險記》，這些故事也體現著對理想鄉的構想。
此外，“去到任何人都沒去過的神秘地方”這一願望，從前就孕育出了許多的故事。比如迷失於西藏腹地某個不可思議的宗教都市的故事；比如相信地球空洞說，去到地球內部的秘密國度並安全返回的歷險記；比如去外星球的宇宙探險家的故事；比如進入人體內部又回到體外的奇遇記。海底探險、地底旅行、月球冒險、進入UFO之類的特殊未知場所的奇幻冒險，沒有人不憧憬，因此是非常好的小說題材。我認為此類題材不僅不限於冒險小說，同時也適用於古典懸疑小說。
人們直到十九世紀還堅信地球上的某處存在著這種不可思議的祕境，但到了二十一世紀的今天，人們已經不再相信地球上存在著神奇祕境了。即便是外星球，人們也充分了解到要去外太空是一件多麼艱難的事情。人們還知道到達其他星球需要龐大的資金支持，只有美國有這個經濟實力。而要將登陸外星球的過程寫成文章，需要極其豐富的專業知識。出於種種原因，外太空題材的小說漸漸沒什麼人寫了。
另一個古典懸疑小說的題材，自不必說就是“靈異”。西方的靈異故事毫無疑問有很多，日本同樣有很多靈異題材。每個人都或多或少懷有對幽靈的恐懼之情。大家都知道日本有大量的怪談，但到了明治時期，哲學家井上円了站在打破迷信的立場上研究妖怪：筆仙被解釋為潛意識的肌肉運動，亡靈傳說大多被證明是為了讓人恐懼而產生的謠傳。隨著科學及醫學的發展，電燈普及開來，黑暗的街道都被照亮了，日本的幽靈逐漸喪失了棲身之所。人們的恐懼感被科學解釋和醫學知識所消除，所以作家們放棄了寫作幽靈題材，投入大正衛生博覽會型偵探小說的寫作之中。
我們在什麼情況下，或是讀到哪種描寫時會感到驚悚，這是一個發人深思的問題。
之前提到的，去到未知的場所時，神秘感會伴隨著不安感增加。從相鄰的城鎮開始，異國、未知的異境、外星球等，每增加一項未體驗度，神秘感也隨之增加。
那麼懸疑小說的小說家們究竟會帶我們到何種神秘的地方去呢？
直接舉例子的話，就是在濃霧籠罩下，走過很長很長的一段山路之後，出現了一條地圖上沒有的、有野獸出沒的小道。迷路後只好硬著頭皮往前走，這時眼前出現了腐朽的、散發著詭異氣味的洋館。大門已經壞掉了，金屬柵欄裡是石頭建造的洋館，被藤蔓和雜草纏繞，敗落不堪。
這種場景，和桃源鄉或補陀落迦、失落的大地或月球世界一樣，屬於異境談的範疇。不過今天這種描寫的場景已經不能像以前一樣給人那麼多的不安感和神秘感了。
亂步先生的《巴諾拉馬島奇談》和《鏡地獄》都引入了這種變奏。將讀者帶到無人去過的神秘場所，或是說樂園。
另一種就是像的形式，在一個未知的孤島上，連續發生看似不可能的殺人事件，來無影去無踪的犯人，超出常識範圍、來路不明的人，這種無法理解的感覺醞釀出神秘感。將讀者帶到未知孤島、不知本來面目的異境之中。
也就是說，不光是場景的未體驗性，該場景中的存在物也需要強烈的未體驗性，這樣才能醞釀出不安感、神秘感和驚悚感。
好萊塢影片《謎之物體X》《異形》《鐵血戰士》等都是這種故事類型。不僅限於此，宇宙探險有許多也屬於這種故事類型。未知的舞台，加上不明的原因，對存在於那裡的未知生物的恐懼，加上同伴受到不明原因的傷害，故事的架構就完成了。
不過那些的跟風作，雖然採用了上述原理來寫作，但所產生的神秘感卻遠遠不夠。
過去本格偵探小說只有“犯人不明”這一個構造，而表現本格的“懸疑”則使用犯人異常兇殘、超出常識範圍妖魔化之類的手法。 《莫爾街謀殺案》就是此類手法的代表作。兇手非常殘忍、簡直不是人，而且現場是個密室，作為故事舞台的巴黎對美國人來說是陌生的地方。所以這部小說是當時當之無愧的本格懸疑傑作。
但人們的感官會越來越習慣於這種刺激。如果不增加刺激的程度、持續寫出讀者未經歷過的體驗，這種神秘感和不安感就會逐漸消失。 《莫尓街謀殺案》在今天已經不能帶給人們當初那種神秘感和恐怖感了。正是這樣的變化，使得本格“懸疑”和一般“犯人不明的殺人小說”的本格偵探小說間的界限變得曖昧不清。如果《莫尓街謀殺案》算是本格懸疑小說的話，“辛普森殺妻案”也可以算是本格懸疑了。
另一種題材方向是通過擁有超自然力量的存在醞釀神秘氣氛。比如某個被神選中的人，所作的難以置信的預言一一實現；宗教家們喚起的奇蹟；彷彿有意識瀰漫起來的霧……超出讀者的常識範疇就能夠創造出神秘感。
還有一種方法，像橫溝正史的《本陣殺人案》，把howdunit（殺人手法）巧妙地融入某種美學意識，像三島由紀夫抑或是小泉八雲這般，強化出一種異域風情，將殺人事件提高到神秘現象的高度。如果少了日本刀或武士、水車、屏風、雪等道具，殺人事件也就不會那麼如夢似幻了。
此類題材的作品有《怪盜淑女》《妖怪女》、和風題材的《幻之女》。不是單純消失的女人，而是眼前的陌生美女，突然變得十分可怕，頭戴巨大的帽子……這種前衛的藝術性使得消失的女人有了魔幻的神秘感。
另一種不可不提的題材是“失憶”。登場人物遺失的記憶在迷霧的彼方，從而製造出神秘、懸疑的感覺。之後的恢復記憶同樣能夠誘導出神秘的、令人驚奇的內容。
這些例子的法則性究竟是什麼呢？
畢竟“本格懸疑小說”這個說法就存在一定矛盾。神秘一詞指的是科學解釋不了的、不可思議的事情。將它們用文章表現出來，就是幽靈故事。然而隨著科學的發展進步，科學解釋不了的領域在逐漸變少，古典的幽靈談也就隨之消失。
相反，本格一詞是知識理性、有邏輯的表現。它是科學思維的別名，稱它為論文也不為過。既是幽靈故事，同時也是科學論文，這就是“本格懸疑小說”的矛盾之處。
話雖如此，但如果我們轉換一下視角，矛盾又消失了。 “幻肢”現像在腦科學及神經學領域被證實，這得從美國南北戰爭結束後說起。我們知道，許多失去了手或腳的人，在他的意識中失去的肢體是存在的。感覺失去的肢體被醫生或別人拉扯、握住時患者會切實地感到疼痛。戰爭導致手腳被截肢的患者增加，人們從而發現了這一現象。
拉馬錢德蘭和桑德拉·布萊克斯利共同寫作的書中提到，十年前已經進行左腕截肢手術的患者，蒙上他的眼睛後用棉棒觸摸他的臉時，患者會感到失去的手指也被觸摸了；而觸摸上唇時，他會感到食指被觸摸了；當觸摸他的下顎時，則是他的小指同樣有感覺。於是失去的幻之手的地圖，從患者的臉上被發現了，雖然並不十分精確。
左手切斷面往上幾英寸的上臂被觸碰時也產生了同樣的現象。不過這回有感覺的是手掌，患者感到並存在的左手手掌被緊緊貼住。
加拿大著名腦外科醫生懷爾德·潘菲爾德有著十分豐富的腦外科手術經歷。他曾經多次一邊用電極刺激露出的大腦表面，一邊與患者對話。結果表明，刺激大腦頂部兩個半球間的縫隙，生殖器或腳會有感覺。而沿著大腦兩側從上到下呈帶狀移動時，患者依次感到腳、軀幹、手（尤其是拇指）、臉、唇、胸腔、喉嚨受到刺激。這在今天被稱之為“感覺人體模型”。就是在大腦不同區域，畫著代表手掌、嘴唇等不同器官的“霍爾蒙克斯小人”。
手腳所感知到的感覺會轉換成脈衝信號傳輸至大腦；而相反當大腦受到電的刺激時，手腳會有切實的感覺。
幻之手腳在英語圈被學者們稱為phantom，有幽靈、幻覺之意。但幻肢的存在是事實，而非人們臆想的產物。既然“幻肢”現像是存在的，“幻體”也極有可能存在。
當自己身體必要的一部分喪失之後，大腦會靠幻想重新填補失去的部分。那麼當我們失去如同自己身體般重要的他人，比如孩子或者愛人的肉體時會怎麼樣呢？這時大腦會用幻覺對這個個體的存在進行填補，人們會看到大腦製造出來的故人的幻體、或感到故人的存在也說不定。它或多或少能對“幽靈現象”進行一個解釋。
失去的手掌卻在臉上產生了phantom現象感到被貼住，有一種解釋是大腦接收手的各個部位發出信號的區域與臉部的信號區域相近。如果將這一結論進行延伸，那麼對於和自己身體同等重要的人，當接觸到他時大腦也會收到信號。在必要時，大腦會產生他人的phantom現像也說不定。
姑且不論這一解釋的真實性，但它非常有力地證明了剛才的話題——phantom，既是“幽靈相關”、又是“科學論文”。也就是說，“科學與幽靈”、“本格與懸疑小說”，在剛才的例子中並不矛盾，而是共存的。
我們在閱讀中經歷到的現象究竟哪些屬於“神秘”的範疇，剛才已經舉過很多例子。這其中有一個非常重要而明確的法則，判斷一種現象究竟屬於常識範疇還是神秘現象領域的，是我們的大腦。
愛倫·坡的《莫尓街謀殺案》曾經是完美的本格懸疑小說，現在仍然是本格，不過已經是普通的“偵探小說”了。理由是過去它的超常識性曾經獨樹一幟、佔壓倒性優勢，如今被淹沒在類似作品的洪流之中，變得相對平淡。不過這個結論並不對所有人都適用。現在仍然有人認為像《莫尓街謀殺案》這樣，靈魂在某處四分五裂的作品是懸疑小說。只不過這樣認為的人數在減少，過去是近百人，現在或許是三、四十人。
這種由大腦進行的判斷，是流動的、相對的、無法數值化的。這就如同根據兇殺案的兇惡程度，進行量化並錄入電腦便能夠判斷出這個犯人應該判死刑還是有期徒刑，刑期是多久等量刑，是非常困難的。但這並未完全沒有條理，在未來或許有付諸實際的可能性。
不過戴著巨大帽子的女子在走路時突然消失的事件，人們是否依然感到神秘呢？水車前插著日本刀、室內的屏風上沾滿血蹟的殺人事件，人們是否依然感到神秘呢？觸碰臉，失去的手會有知覺這件事，人們又是否感到神秘呢？電腦是無法對此進行判斷的。
幻肢現像簡單來說就是還保存著已經缺失肢體信息的大腦，將臉上發出的信號誤認成了手掌發出信號的現象。大腦自身發生故障的話，會產生各種各樣的錯誤認識。以喪失記憶等為症狀的科爾薩科夫綜合徵，部分錶現為“作話症”。與幻肢相似，由於頻繁地喪失記憶，大腦會不斷地創造故事來填補記憶空白。這些虛構的故事十分不合常理，或有幽靈般的人物登場。
舉個略有相近的例子：我有個朋友對蕎麥過敏，他和人見面不能約在蕎麥麵專賣店的附近。無論他從蕎麥麵專賣店門口經過多少次也記不住店的位置，因為他壓根就看不見蕎麥麵店。這似乎是由於他的大腦不認同他對蕎麥過敏，而認為這世界上根本就不存在蕎麥麵專賣店。
有的腦障礙患者分不清妻子和帽子，或把消防栓當作熟人打招呼。周圍很平常的事物對他們來說都極不可思議、十分神秘。當他們向我們解釋他們的行為時，我們也會感到從未體驗過的神秘。
其實懸疑小說，就是無限的“腦之小說”，這一點我深信不疑，進入二十一世紀後體現得更加明顯。
一邊創造神秘、一邊又感受到神秘，不是別的，正是我們的大腦。當作家編織懸疑小說時，比起離開人群走到迷霧環繞的湖邊找靈感，開動大腦會更有效率。剛才提到的失憶，雖然在醫學上被列為記憶障礙，但這也是科爾薩科夫綜合徵的一種症狀，雖然程度較輕，但它也是由大腦故障引起的。這個故障越大，從本格的角度來說，基於一定方向所創造出的內容越神秘。
我們在日常生活中，總是不自覺地躲避生病的人，但記憶障礙也好、科爾薩科夫綜合徵也好都屬於精神科的範疇。如果對他們感興趣的話，就嘗試著與他們相處吧。想成為製造神秘氣息達人的話，需要依靠人的大腦，它就是迷霧的製造機。
如今地球變得越來越擁擠，未知的祕境只存在於我們的腦海之中。在柯南·道爾那個時代，人們對大腦一無所知。對“心為何物”、“腦的作用”這些問題進行解答的只有哲學。然而科學的發展日新月異，對於大腦的機能人們逐漸能夠給出答案。因此我認為，如果活用這些科研成果，就能夠填補本格懸疑小說150年來沒有貼切作品的空白。
這就是我的結論，我提出的第一個問題就是這樣。請大家一定嘗試創作一下“腦之懸疑小說”。當然寫其他題材的小說也很好，但是目前本格懸疑小說的作品非常少，而且別的創作趨勢已經告一段落，於是想請大家關註一下這方面的創作。
雖然創作過程十分艱難，但創作成果卻是卓著的。因為完全切合“本格懸疑小說”要義的作品尚未出世。已有的作品要么偏向本格小說、要么偏向懸疑小說。這類小說過去的名作僅是在“本格懸疑小說”的門外徘徊，入門尚不得法。所以在這一領域基本上沒有可怕的對手，這一點希望大家能夠理解。
獵奇而淫猥的小說在今天會有微妙的現實喪失感，雖然也有些神秘感，但這種類型的小說流行的時代對我們來說有點遠，我們並沒有太多的記憶。現在的懸疑小說主要源於人腦的奧秘，而不是直接面向事件。清張社會派的時代當然也是很有價值的，但這一派作品的幻想性有些薄弱，和“本格懸疑小說”的架構不同。準則型小說同樣在幻想方面有所欠缺。現在仍有不少人認為只要有固定的幾種就可以了。這可不是在批判他們，只是針對分類來說罷了。
所謂固定的幻想，指的是如橫溝先生創造出的範本之類的東西，我們對這種已經司空見慣了，因此不會像以往一樣感到身處濃霧之中分外神秘。
“本格懸疑小說”是個玻璃展示櫃，其中的作品還很少。如果一直這樣下去的話，這個分類本身會消失。
由於時間關係，日本的本格推理小說史和關於創作的說明就到此為止。因為從大家那裡收到了不少實際的問題，接下來我會講一點實用的東西。雖然今晚對大家說希望你們寫本格懸疑小說，不過接下來我要回答寫什麼內容、怎麼寫比較好；是用稿紙寫還是在電腦上寫；要不要打印出來；該怎麼遣詞造句；是橫排字好還是豎排字好等基礎性的問題。
以出版為目標寫成的小說，想要出版的話有什麼方法呢？把小說帶到出版社去好不好呢？我收到過這樣的提問。
這種情況並不是沒有，給編輯部打電話，說有原稿想給他們看，如果碰到好的編輯，會答應看你的原稿，如果有熟人的話，這種可能性就更高了。不過目前各大出版社都有推理小說的新人賞，編輯們一般都不太看了。
一般都會說他們出版社有某某賞，建議你去參賽。新人賞也正是為此而存在的。編輯們這麼說也是為了讓你做好思想準備。
即使編輯看了你的原稿，多數也會建議你去參加他們出版社的新人賞。那樣的話，還不如一開始就直接去報名參加新人賞。我擔任評委的比賽中，參與者即使沒有獲獎，我也會從候補作品中挑選出有前途的作品推薦出版。比如最近的柄刀一和冰川透，就是我從鮎川賞的候補作品中遴選出來的。
不過凡事都有例外，也有被帶入行並迅速站穩腳跟的作者，京極夏彥就是這樣一個例子。他給講談社名為文藝第三部的編輯打電話，說希望編輯能看他的原稿。編輯唐木先生讀過以後認為寫得非常好，決定立刻出版，於是有了今天的京極夏彥。不過這是非常稀有的例子，有點撞大運的成分。但也說明被帶入行這條路也不是完全走不通的。
那麼原稿的筆記形態怎麼選呢？是手寫還是電子版，這是個問題。答案是用電腦或文字處理機等來寫，然後打印出來比較好。並不是說討厭手寫版，但是比起手寫體，打印出來的標準字體更容易閱讀。看著越費勁就越花時間，編輯們都是在百忙之中抽出時間來看原稿的，所以並不喜歡看起來費勁的原稿。
有傳聞說除了著名作家的手寫原稿，其他手寫稿編輯們是不看的。其實沒這回事。但是字寫得很爛的手寫稿，基本上會放到最後才看。在大家都很忙的時候，誰也不會願意看寫得像暗號一樣的爛字，這是常識問題。所以寫字不好的人還是用打印的比較好。
原稿是打印版，但在最開頭用手寫上自己的名字，這種原稿很常見。但如果名字寫得特別難看的話，有時我會僅因為這一點就不想看下去。
字寫得極其難看但小說卻寫得異常精彩的人也是有的，現任東京都知事（市長）石原慎太郎就是這樣一個極端的個例。據說各出版社曾經給看石原慎太郎原稿的人額外的報酬。但是伴隨著他的走紅，寫得像暗號一樣難以辨認的字也越來越多，以至於多給錢大家也不願意看他的原稿了。最後沒辦法，只好讓石原自己把朗讀原稿的錄音帶連同原稿一起寄過去。
結果據說放磁帶的時候聽到石原說：“這是什麼字呀？”朗讀便停頓了。字寫得難看到這種程度真是恐怖。
文藝類小說有這樣的人，不過本格推理圈我還沒見過這種例子，也沒有聽說過。我沒有看過赤川次郎的原稿，不過據說字寫得很漂亮。但是為了寫得更快，他的字非常小，幾乎只有米粒那麼大，不用放大鏡就看不清楚。
是不是用稿紙寫筆記好呢？打印時是不是印在四百字稿紙上更好呢？我時不時會收到這樣的問題。這種想法是因為過去有些工匠型的編輯，不寫在四百字稿紙上的原稿不給看。有的作家因為原稿是用稿紙寫的，於是雜誌的版面設計很快就決定了，這樣的例子誤導了大家。現在已經不會這樣了。編輯的職能範圍發生了變化，甚至可以說現在不大喜歡四百字稿紙。我自己也覺得四百字稿紙在掌握全文構思時會花費更多的時間。所以用打印紙、把每頁字數控制在合理範圍內就好了。
還有人問把軟盤交上去好不好，這個是不行的。一定要用紙打印出來。不過不必把軟盤附在原稿上一併交過去。關於提交數據的方法，請根據編輯具體給出的要求提交。
是橫排好還是豎排字好呢？答案是豎排字。橫排字的話，除非特殊要求我的書希望出橫排版的，否則最好還是用豎排字。這主要是為了原稿和讀者最終見到的形式要保持一致，而編輯就是最初的讀者。
參加比賽的時候，因為有篇幅規定，所以要按篇幅投稿。有人問我平時向編輯投稿時，在短篇、中篇、長篇等篇幅中如果我最喜歡短篇，是不是可以先把短篇作品投給編輯看？
這是不行的，必須是長篇，當然編輯要求看你寫的短篇這種情況除外。目前日本沒有新人出道單行本是短篇集的先例，都是長篇，原因是新人的短篇集沒有銷量。
有些作者在雜誌上登載過短篇小說，雖然很像出道了，但是作為新人也是無法將已經登載的短篇小說集合起來出版成書。想要出道的話，必須要寫長篇小說。
將來或許會有所變化，比如某個天才短篇作家出現了，在他還被稱為新人的時候就出版了短篇集並取得了破百萬的銷量。這樣一來，情況就會立刻發生改變，新人可以憑藉短篇集出道的時代也就到來了。目前是讀者決定了長篇才能出道的情況。
還有一種情況就是明星或者名人出的短篇集。因為這種短篇集毫無疑問可以賣得不錯。但這是出於名人效應，並不能改變短篇集出版的現狀。所以如果你只寫短篇小說，又無論如何都想出道的話，就只好曲線救國，先做別的事情出名，然後再出版短篇集，暫時沒有更好的辦法了。本格推理小說的短篇集中，也有經典的傑作或是連續的優秀作品。雖然我認為憑藉短篇集出道也不錯，遺憾的是目前還做不到。
換個話題。我對本格偵探小說抱有興趣並進行創作，是出於對這種小說形態的喜愛。至於本格懸疑小說，總有一種詩一般的感覺，而我喜歡這種優雅的姿態，帶有詩意正是本格懸疑小說的一個方面。
此外，將事件的謎團抽絲剝繭、逐步接近真相，順利的話會找到答案。加之正確俯瞰事件總體、把握事件脈絡、整個過程有一種智慧與邏輯的刺激感且意義非凡。掌握和體會這種方法後，把這種能力應用到現實生活的不明事態當中，在人們還沒注意到的時候就將事情解決，隨後事情向好的方向發展，這會成為一種力量。
換句話說，這種方法和直覺應用領域並不僅限於小說寫作的狹隘範疇，還能在日常生活中把握問題、處理事情，這對我來說是最有價值的部分。在和大家聊本格懸疑小說話題時，非常想和大家分享這一點。這種邏輯方法並不局限於小說寫作，在日常生活中也是大有用處的，希望大家也試著運用一下。
當今的日本社會中充滿了冤案，一般的日本人也許並不會感覺到。大家或許會覺得我會從《秋好事件》《三浦事件》或者松本沙林毒氣事件這類警方冤案事件談起，不過我並沒有這個打算。現實中的刑事案件中，曾經有過外行充內行，擺出偵探的模樣發表言論並造成實際傷害的悲慘事情。大家最好還是在刑事案件之外的地方使用這種偵探思維比較好。
法庭上的誤判也造成了許多冤案，其中最為悲劇的是可以稱之為國家犯罪的死刑冤案，我個人對這類冤案非常在意。自大阪池田小學校殺人事件的被告宅間守（後在獄中結婚改隨妻姓，更名為吉岡守）撤回上訴、被判處死刑（2003年9月）以來，現在仍有56名被判處死刑的囚犯。在這些人之中，有十人左右堅稱自己沒有殺人，如果再加上認為判決結果又有部分誤判的人，人數大約在30人左右。
我認為這些事情是發人深思的。不過一般人們認為這些都是別人的事情，和自己完全沒有關係。自己是遵紀守法的好公民，不會上法庭的。我很理解大家這種心情，事實上即使是罪大惡極的人也可能有冤情，儘管這種概率和中獎差不多。
今天並不是要談論那些罪犯事實上有什麼冤屈，而是針對一些日常生活中的現象，探討日本一些常識性的誤解和日本社會中日常的冤枉傾向。
偵探小說有“謎→解開謎題”的固定架構。現實社會中，當發生異常情況時，也會出動專家對異常情況進行調查、探究原因，根據具體情況制定解決方案。當異常情況為殺人事件，事情的原因是人類罪犯的時候，便是偵探小說。換句話說，現實中的異常情況，如果將處理過程和解決一併納入考慮的話，和偵探小說的構造是一樣的。
比如最近鬧得沸沸揚揚的禽流感蔓延事件。此時，醫生作為專家出動了，偵查現場，尋找病情的發源地。之後的結果，1957年被稱為“亞洲型流感”的流行性感冒和1977年名為“俄羅斯型流感”的流行性感冒，存在有同時感染這兩種流感的地區。那個交集是在某國南部的農村。因此推測出這一次的流感，也有可能是從那裡開始的。
去當地調查後發現，當地人和豬、鴨子住在一起，這是與其他地方的不同之處。可以推導出這樣的假設：人類患上流感時，周圍環境中有豬和鴨子，鴨子體內有禽流感病毒。調查後發現這種病毒不能直接傳染給人類，但是鴨子可以把流感傳染給豬，再通過豬傳染給人類。即流感病毒進入豬體內後，DNA發生一定變異，導致可以感染人類的新型流感病毒產生。
鴨子體內為什麼會有流感病毒呢？調查之後得出判斷——鴨子屬於候鳥，它們在飛行過程中可能被感染。 1982年美國馬薩諸塞州500頭海豹死亡；1983年賓夕法尼亞州雞死亡2000萬隻；1984年南瑞典3000頭水貂突然死亡。這幾個地區都是有鴨子飛來的地區，所以被認為是鴨子感染了流感。
接下來繼續追踪調查，發現這些鴨子是從北極圈飛過來的。流感病毒的路徑是從北極圈過來的，而傳染給人的途徑則是飛來地的鴨子和豬。這樣從源頭一步步追尋真相的過程，是頗為驚悚的偵探搜查過程。
捕獲了北極圈的鴨子研究後發現一個驚人的事實——那裡所有的鴨子從一出生體內就攜帶有流感病毒。可為什麼鴨子一出生體內就攜帶這