二〇〇八台灣地區領導人選舉就此落幕了，很多東西是露水就是露水隨日頭升起瞬間蒸發，咋郎事件是其一。
彷如隔世了是吧。我們這一刻實在很難相信，曾經有這麼密集的三四天時間，台灣居然會是整個地球上最關懷咋郎人，對咋郎事件做出最激烈反應的正義守護之地。這當然不可能是真的(何妨回想一下過去這些年我們的傳媒、我們的社會口語話題有什麼樣的咋郎成分)，果然酒店關門各自回家，綠營全世界最悲傷的謝長廷勉強多撐了一天多為咋郎人祈福了一次(但沒再掏出他的陶笛來吹)，毋寧只是敗戰之後補射一支五十步笑百步的嘲諷小冷箭罷了，並未持續奔走呼籲也沒和理查·基爾聯繫；藍營全世界最激進的馬英九則和人心惶惶的中華棒球隊見面，要大家安心備戰爭取可能是最後一面的金銀銅牌，如此如此這般這般。
曾經看似有撼動乃至於決定台灣選舉結果的態勢(其實沒有)，也可以完全無人聞問，我們才目睹著這樣戲劇性如電燈開關的事發生，但說真的見怪不怪。
那些人還在台灣曾如夜裡曇花一夕開放的咋郎人如今在哪裡？在做什麼？在想什麼？除了南柯一夢。
這像什麼呢？生活經驗裡，這像我們看了一場電影，看了一部類型小說。置身其中那幾小時，故事中的每一個人，每一步發展，乃至於每一個舉動每一次喜怒哀樂表情，都緊緊抓住我們的目光牽動我們的神經，但故事一結束時間之於我們隨之凍結，死的死逃的逃，如演員遣散，愛幹什麼幹什麼。
惟真實的時間大河從不中止，我們這廂已散戲，人家那邊才開演。
真事作假，假事作真，這可供我們多一個看待小說真假的視角。
今夜沒有人死掉，這個話出自這個短篇集子裡的《夜晚與音樂》。這是布洛克筆下難得一見的契訶夫式小說，寫一個雲淡風輕的晚上直到第二天天亮，季節則是“春天的紐約，夏日將至”，大致相當於我們選舉完成到新領導人就職之間的某一天。馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱先去聽了歌劇《波希米亞人》，不過癮，轉去一家新開幕的夜店，還是不捨結束，最後又搭車直奔夏瑞登廣場的老地下室酒吧聽爵士樂至不知東方既白，沒有手機鈴聲，沒陌生人靠上來，紐約的死亡放了他一天假，今夜沒有人死掉，或者說不是沒有人死掉，而是今夜死亡採取了亙古以來那種緘默的、沉著的、好來好去的方式，沒打擾他們。
今夜沒有人死掉，伊蓮·馬岱最後這句結語呼應了她看完《波希米亞人》後的動心啟念，像一個卑微的願望居然得著應許：“她老是死掉。”“至少六七次。你知道嗎？我可以看上一百次，但結局還是一樣。他媽的每一次她都死掉。”“所以我想听點不一樣的，在我們回家睡覺之前。”“不，悲傷也沒關係。我不介意悲傷。事實上我還比較偏好悲傷的音樂。”“沒錯，悲傷無所謂，只要沒有人死去。”
也許，當天晚上極可能人也一樣在紐約的伍迪·艾倫，曾有過和伊蓮·馬岱類似的心思，所以他才拍了《開羅紫玫瑰》這部電影。電影中，米亞·法蘿躲開乏味的婚姻，躲開三年代鋪天蓋地而來的全球經濟大蕭條，躲開所有的不幸、沮喪和絕望，一遍一遍地看著同一部電影，直到電影果然被她看成了不同，銀幕裡的英雄甚至從電影裡跳出來，一成不變的故事岔了開去如原子忽然偏離直線而行，得到了自由。
我們，尤其是今天以寫小說為業的人，總是說城市沒故事寫。比方說上海又恢復成全球性的大都會之後，寫上海的王安憶也如此擲筆浩歎，她因此退到了市郊，退回種蓮種藕的水鄉之地，在那個時間較恆定、人比較沉著不動並看得到每件事每個行為結局的世界重新找尋故事；一度向現代主義探試的筆也收回來了，最近王安憶老師教授的小說書寫課程，也迴轉了健康、樸素、板正的傳統左派之路。
但布洛克說的並不一樣，他說紐約有八百萬人，有八百萬個故事，還有八百萬種死法。這是否意味著他還有源源不絕的故事可寫甚至來不及寫？至少在他還沒寫完這八百萬篇小說之前？如果真能異想天開這樣，那就不是單純的小說了，而是巴爾扎克式的紐約人間喜劇了，或是司馬遷史記式的紐約死亡列傳。
好，到底城市是有故事沒故事，這裡先讓大家看精彩的四句一組對話，出自於最會說故事的小說家格雷厄姆·格林的《一個自行發完病毒的病例》(或譯為《麻風病人》)——
“但假如我們無法愛呢？”
“我不相信有這種人存在。愛是深植於人內部的，雖然對有些人來說像盲腸一樣沒有用。當然，有時人們也稱它為恨。”
“我還沒在自己身上發現過它的踪跡。”
“也許你想找的東西太大、太重要或者太活躍了。”
也許我們想找的東西太大、太重要或者太活躍了，我們對它有某種規格性的要求和想像，如同某種尺寸大小以下的魚得扔回海中——這樣故事的消失，嚴格來說，和城市不城市並沒關係，而是，一方面這麼大這麼重要這麼活躍的東西，海里大鯨般不可能不很快被人們看到並且捕捉殺戮，它用完了，已化成書籍形式的標本；另一方面則是我們自己心思無可逆轉的變化，這上頭歷史就像人一樣會蒼老青春不返，如蒙田自省的那樣有著老年人的多疑，我們不相信這樣的故事了，如同我們再不相信有個發禮物、讓我們一年一次夢境成真的聖誕老公公一樣，我們更加不相信自己的一隻襪子裝得下我們要的全部東西。你不相信，它就像光天化日下的雪人般融化掉了。
城市有沒有故事，我比較喜歡的是瓦爾特·本雅明詩意的說法，他不說有沒有，他說的是斷去了線索，消融於人群之中，轉過一個街角就不見了。
這至少讓我們看出來兩層意思——比較表面的是，城市里人太多了，來來往往，舞台上頭每個人都只來得及演三分鐘，就被下一個人所篡奪所替換掉了。卡爾維諾的名著《如果在冬夜，一個旅人》，寫一個裝錯了書頁、才剛剛讓人讀出興味就戛然斷去線索、又無端開始另一個新故事云云的小說巨大迷宮，事實上，我們的城市故事讀本遠比這更破碎、更紊亂、更荒唐，它片段到、局部到甚至來不及讓人產生興趣、來不及顯示自己的與眾不同就消滅了。故事的開頭如雕刻家的第一刀，其種類數量極其有限，事物的真正獨特性，尤其在我們這樣一個蒼老、開發過度的小說時代，很難在第一時間就出現，你得耐心地等它自己展開來，等它真正面對歧路面對抉擇之處，以及，等它的具體細節豐碩飽滿可分辨之時；同時，你也得耐心地等自己眼睛的自然調適，它會知道“自己該看什麼”的分離萬物形成凝視焦點，並逐步適應亮度的微差，看出不同。
這裡，如果可以，我實在很想舉夜裡抬頭仰看星空的經驗為例，那種看愈久星星出來愈多，最後整道乳狀銀河都可分解為或說還原為星屑的組成，好像我們的眼睛必須定在那裡，等待那些最遙遠星體的光子旅行過宇宙太空投射到我們視網膜來云云。然而遺憾的是，這麼一個生動、具體、曾經人人幾近每天晚上都有的生活基本經驗，如今已不復普遍而且甚至是極稀有極昂貴的了——城市無故事，城市根本連星空都沒了。
因此，這些故事的捕捉者再不能只是坐而看了，城市的故事滑溜一如逃逸的罪犯，它已不會自動送到你眼前來上演，你得起身去追它，並小心隱匿自己的身份。是的，故事的捕捉者不只是個充分浸泡於城市的遊手好閒者，適當的時候他還得是個偵探，事實上，本雅明說這番話時，借助的正是我們偵探小說的元祖愛倫·坡。
較深一層也較孤寂的一面是，這樣才起頭就消失於人群之中的故事，逸出了公眾的視線，從而也不可能存留於人們的記憶之中。這是什麼意思？這意味著城市的故事已失去了人們集體的參與，已得不到人們你一言我一語的想像力，人們不再誇張它修改它打磨它傳送它，它等於是離開了川流的時間大河之中，再無法自然地熟成了。所以城市無故事嚴格來說是對的，它還不是故事，只是方生方死的社會事件，然後便只是個人的命運個人的生老病死而已。我們曉得，故事同時是一種溫柔的、舒適的記憶形式，個別的生命經驗不編纂成為故事，它在空間時間皆無及遠之力，哪裡也去不了，就只能跟著個體的死亡進入到遺忘的墳場了。
也因此我們知道了，城市無故事這句通常出自於小說書寫者的哀嘆話語，很大一部分意思毋寧是職業性的訴苦，大聲地告訴我們如今小說有多難寫。書寫者身份中採擷者的那部分比例不斷下降乃至於完全消失，沒有現成的故事可聽寫可記錄，書寫者眼睛和耳朵的重要性也逐步讓位給心和腦子；他失去了社會集體的支持，只能靠自身一個人的力量去追踪、去編纂、去想像創造，所以本雅明才說，現代小說讓書寫成了最孤獨的一個行業，說著無與倫比的費解故事。
這裡講的無與倫比，主要指的是隔絕於集體的、普遍的生命經驗及其關懷。孤獨的書寫者，一如獨居的個人，缺乏常識的時時校正拉扯，很容易喪失現實感，包括時間感和空間感，很容易喃喃自言自語，很容易心生幻覺，乃至於一縷魂魄般進入到幽黯的神秘的世界。
晚年的歌德曾建議年輕的詩人，記得在寫成每一首詩之後標示出日期，說這樣可以同時作為日記之用——這個老人家的建言，其實遠比它看似一語帶過的樣子要睿智要深沉。年輕的詩人容易有一種自大，不見得對自己個人，而是對詩之為物和詩人身份的神聖化自大，以為一首詩寫成，就應該脫逸出時間的掌握及其磨損，以此向著所謂的永恆不朽試探；但老詩人希望把它們仍留在時間之流中，每一首詩於是都保有著它所由來的過去，有它此時此刻輝煌的完成或說暫時凍結樣態，還有它未來不可測的命運。它不見得會被修改，但意義仍在流動著變化著，並在不同時刻不同角度和色澤的陽光投射向顯示不一樣的棱角和陰影。時間視角的賦予讓每一首詩成為未完成，讓它不會停止生長，也讓書寫者自己以及我們讀者可以較綿密也較平等地和它進行對話。
這是馬修·斯卡德的短篇小說集子(該不該就稱它為探案短篇集或殺人事件簿呢？)。一般而言，短篇小說由於不是一氣完成的，而是書寫者在不同時日里、不同心思下、不同的當下現實觸動和關懷中一次又一次重啟來過，因此它在沒顯得那麼偉大懾人同時，總相對地存留著較豐富較清晰的時空線索——借助老歌德的說法，我們何妨就把它看成是馬修·斯卡德的日記，斷斷續續的、習慣不好的、想起來才補寫的日記。
儘管它未如歌德所言清楚地寫下書寫的年月日。但如果我們沒要科學數據小數點以下幾位那樣的精準無誤，我們正常人一樣差不多就可以了，那事情並不難。因為馬修·斯卡德，正如你我，生命中總有足夠的時間航標可參照(我們不也都是如此回憶往事繫住時間的嗎？)，比方說他到教堂徒然地十一奉獻和點蠟燭，比方說他和伊蓮·馬岱的關係，比方說較隱匿較質感性的，斯卡德的心思變化乃至於他觀看世界角度和他生命哲學的移動微調(像他再想不起那個被他流彈誤殺的小女孩)，比方說注意到他進店喝的是有酒精或沒酒精的飲料云云。甚至，更內行或說更瘋狂的人，會從那些沒那麼大，沒那麼重要也沒那麼活躍的具體事物中發現時間的模糊參差腳跡，一個人名，一家店名，一個號碼，一件衣服，一句話，一個動作手勢表情等等。這對尤其是閱讀推理小說的讀者不會是額外的苦工，我相信這有樂趣，解謎的樂趣，以及真正進入時間之流中的泅泳樂趣。
此外，短篇小說集，除了每一個單篇個別完成的時間，還有另一個極富意義的時間，那就是集合起來成為一本書時。當它們串聯起來，會顯現出另一種織錦也似的圖像，並微妙改變了單篇的線條、形狀和意思。
如此，我們差堪可以確定，這些短篇小說大體上是順編的，跟隨時間步伐的；而且書寫的時間不算太早，基本上是後的產物。至於書成之時，斯卡德和伊蓮·馬岱已成老夫老妻了，他不再孑然一身住小旅館房間擔心自己死三天一星期屍體才被發現，他和世界的生冷關係已柔和了起來。
也就是說，這已成為一本回憶之書了——日後想起來的、補遺的、拾掇的，那些沒那麼大、沒那麼重要也沒那麼活躍卻歷歷在目的東西，那些案子已結束或不成所留下的東西多出來的東西，那些寫不進結案報告的東西云云。只關心兇手逮到沒有的人群已散離，但生命活動仍兀自持續向前也停不下來，馬修·斯卡德揮之不去地關懷他們，並講給我們這些不安心回家睡覺、徘徊在冷清生命現場而非案發現場的少數人聽。
具體來說，擺在前頭、時間稍早的短篇，《給袋婦的一支蠟燭》(極佳的一篇)和《黎明的第一道曙光》(記得是他哪個長篇的原型呢？從短篇到長篇起了什麼變化呢？)，還比較有個謀殺案的外形，但或者兇手及其殺人方式的規格不合，或者所謂正義果報的規格不合，或者甚至已算不上是殺人了，毋寧像是浪潮般淹沒而來人不由自主的命運了。 《慈悲的死亡天使》尤其詭異，這類介於醫護和冷血謀殺間的駭人情事，我們從報刊上、從電視新聞裡時有所聞，也不乏小說處理它，但布洛克走向了另一道神秘難言的旅踪較稀之路，我們眼前的死亡圖像因此完全改觀。
於是，我們稍早前提過的《夜晚和音樂》，這個奇怪的短篇(連故事都沒有)，遂像是一個休止符，一個節慶日，一個分歧岔路前的歇腳休息站，時間大河繼續往前奔流中單獨露出水面的一方不動岩石。
往後，《尋找戴維》，藉由多年後和兇手本人的滄海桑田相遇，從法律不捕捉也沒興趣知道但兩人毋寧更耿耿於懷的角度，一起回望很久很久以前，亡者屍骨早不存，兇手亦已服刑完畢的那樁兇殺案；《夢幻泡影》和《一時糊塗》則更是沒事想起來的純然回憶，氣氛上像是馬修·斯卡德和伊蓮·馬岱居家無事又笑談起來的遙遙當年勇。其中，《夢幻泡影》是斯卡德一次特技般的完美演出，他很少這麼威風凜凜過，那時伊蓮·馬岱仍是那個甜蜜的年輕妓女而斯卡德仍是警察和爸爸，他宛如英勇騎士般伸手幫她把一樁死亡案件消弭於無形。 《一時糊塗》的演出人則不是斯卡德而是他那位錢照拿警察照當的搭檔老師馬哈菲，這意味著發生時間更早，斯卡德猶是一旁看著學著的菜鳥，這是老斯卡德在回憶中對恩師的一次致敬。
是啊，都沒那麼大、沒那麼重要也沒那麼活躍，但我在想，我們的陷於虛無，陷於絕望，有很大一部分是否來自於我們的技術性錯誤而已；我們執迷於某種尺寸規格，我們太一廂情願想像它應該是某種樣子，我們讓自己變得粗糙、堅硬而且急躁。
《立於不敗之地》這篇東西非常有趣，它到底是不是斯卡德小說呢？但布洛克硬是把它放在書的最末，證諸前面那篇他打零工賺生活費的《蝙蝠俠的幫手》(原來是為著書寫紐約的“下町”的小販，帶著左派意圖)，他於是就真是斯卡德沒錯了，那時年輕失業人窮志短，每天救死不暇的，什麼傷天害理的事不能做？所以春宮小說也得寫，順手牽羊的事也得做，紐約大城是個噬人的叢林，但也是個處處是縫隙的豐態豐碩之地，自由和敗德不過一線之隔，或甚至連這一線都沒有不是嗎？
但我們真確定這就是年少的斯卡德嗎？還是那個黑皮膚的街頭小鬼阿傑？還是後來果真靠殺人過活的紐約殺手凱勒呢？