英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫（1882—1941）是“意識流”小說的代表作家，又是一位非常重要的西方文學評論家。她是《泰晤士報文學副刊》和《大西洋月刊》等英美重要報刊的特約撰稿者，她一生中共發表過三百五十餘篇書評和論文。她的評論範圍極其廣闊，包括散文、小說、傳記、書信、詩歌和論著。她的評論所涉及的作家，從古希臘的埃斯庫羅斯直到二十世紀的辛克萊·劉易斯，包括英、美、法、俄等國各種流派的重要作家。要在有限的篇幅之中，把如此廣博的一位評論家的理論概貌勾勒出來，是相當困難的。伍爾夫的評論以小說為主要對象，因此，本文僅涉及她的小說理論。本文采用述評的方法，首先引述伍爾夫的原文，讓讀者直接了解她的主要觀點和批評方法，然後再加以分析、評價。
伍爾夫的文學評論活動的主要階段，是在第一次世界大戰之後。戰爭不僅消滅了千百萬人的軀體，而且戕害了億萬人的心靈。傳統的道德觀念和理性哲學也被炮火轟得粉碎，它們已不復是人們的精神支柱。大戰之後，隨之而來的是十月革命的勝利，一九一八至一九二三年各國工人運動的高潮，以及一九二九至一九三三年空前嚴重的經濟危機，使整個資本主義世界處於風雨飄搖之中。因此，伍爾夫說：“我們顯然處於這樣一個時代：我們不是牢牢地固定在我們的立足之處；事物在我們的周圍變遷；我們本身也在變動。”
時代在變化，人們的生活也在變化。往昔那種田園詩一般的生活方式，早已消失了。另一方面，人們在這物質文明的囚籠中，過著動盪不安的生活：“那長長的磚石砌成的大街，被分割成一幢幢盒子一般的房屋，每幢屋子裡住著一位不同的人，他在門上裝了鎖、在窗上安了插銷，來獲得清靜獨處不受干擾的某種保證；然而，他頭頂上方的天線、那穿越屋頂的音波，卻大聲告訴他關於在全世界發生的戰爭、謀殺、罷工和革命的消息，……。”（《狹窄的藝術之橋》）
伍爾夫認為，時代變了，生活變了，人們的感覺自然也相應地發生變化，產生了一種深刻的危機感、厭惡感、隔絕感和懷疑感。
伍爾夫在她的日記中寫道：“為什么生活如此像萬丈深淵之上的一條小徑？”（《一位作家的日記》第27頁）她感覺到她的世界是在一個無底深淵之上危險地維持著平衡。在第一次世界大戰之後，這種對於變化無常的人生毫無把握的危機感，幾乎成了西方社會中人們帶有普遍性的感受。
在西方的現代化城市中，到處是高樓大廈，五花八門的商品廣告和家用電器。人們貪得無厭地追求物質享受，並且以這種追求來取代高尚的精神生活。伍爾夫在《論美國小說》這篇文章中，流露出她對於這種“物質主義”的厭惡。
西方人一般認為，兩代人之間總是存在著某種隔閡，他們稱之為“代溝”（generatiob gap）。但是，在伍爾夫看來，現代人所面臨的，不是一般意義的“代溝”，而是與先輩割斷聯繫的一種“隔絕感”。伍爾夫寫道：“我們被乾脆地割斷了與我們先輩的聯繫。稍微變動了一下衡量的尺度——許多世代以來被放在一定位置的一大堆東西，就突然墜落了——已經徹頭徹尾地震動了那個組織結構，使我們和過去疏遠了，……每天我們都會發現自己在做著、說著、想著對我們的父輩說來是不可能的事情。”（《對於現代文學的印象》）
因此，伍爾夫認為，現代人對於過去的一切都表示懷疑：“似乎現代人的心靈總是想要驗證核實它的各種情緒，它已經喪失了單純地按照事物的本來面貌來接受事物的能力。毫無疑問，這種懷疑和驗證的精神已經使靈魂更新、節奏加速。現代作品中有一種坦率真誠的品質，如果說它不是非常可愛的，它卻是有益的。”（《對於現代文學的印象》）
國內外不少評論家都引述過這句話：“大約在一九一〇年十二月左右，人性改變了。”他們往往把伍爾夫所說的人性的改變與後印象派的畫展聯繫起來。但是，與其說伍爾夫所說的人性改變是指後印象派藝術的影響，還不如說她是指一種更為一般化的傾向，指人與人之間的關係和其他關係的變化，因為，在她的論文中說得很清楚：“人與人之間的一切關係——主僕、夫婦、父子之間的關係——都已經發生了變化。而人與人之間的關係一旦發生了變化，信仰、行為、政治和文學也隨之而發生變化。”（《貝內特先生與布朗夫人》）
伍爾夫為什麼要把變化發生的時間規定為一九一〇年左右呢？我們可以從這篇論文的草稿中找到線索。在未曾發表過的“僧舍手稿”中，伍爾夫明確地把這種人與人之間關係的變化歸諸於弗洛伊德的觀念：“如果你閱讀弗洛伊德的著作，在十分鐘之內，你就會了解到一些事實……或者至少是一些可能性……而我們的父母沒有可能自己猜測到這些〔關於他們的同胞之各種雄心和動機的情況〕。”
弗洛伊德用人性惡的觀點來觀察人類社會，認為“黑暗、冷酷和醜惡的力量決定著人的命運”。殘酷的戰爭揭示了人性中的醜惡成分，使伍爾夫接受了弗洛伊德的影響，認為這世界不復是美麗的花園。她說：“羅曼史被扼殺了，”“人們看上去是如此醜惡——德國人、英國人、法國人——如此愚蠢。”（《一間自己的房間》）
在弗洛伊德影響之下，現代西方人對於人性的認識複雜化了。弗洛伊德把人的意識結構分為三個層次，處於最上層的清醒的意識，不過是浮現於水面之上的冰山頂端，而淹沒於水面之下的絕大部分，是屬於潛意識本能慾望的黑暗王國。伍爾夫驚呼道：“大自然讓與人的主要本質迥然相異的本能慾望偷偷地爬了進來，結果我們成了變化多端、雜色斑駁的大雜燴……”
人性複雜化了，自我當然也就複雜化了。伍爾夫認為，我們在任何特定場合所顯示的那唯一的身份，可能“並非真實的自我”，它不過是我們“為了方便起見”，把“我們的多樣化的自我雜亂無章的各個平面”湊合到一起罷了。 （《文選》第四卷第161頁）她顯然是把生活和自我都看作變化不已、流動不居、互相矛盾的複雜現象。
伍爾夫在《論婦女與小說》和《斜塔》等論文中，都指出了藝術家需要安靜舒適的環境與紮實的教育。一九一四年之後，藝術家的處境也發生了變化，中上階層及其教育機構的象牙之塔，“不再是穩固的塔”，而成了“傾斜的塔”。作家們在動蕩的生活和戰爭的威脅之中掙扎著寫作，他們顧影自憐，並且把他們的怒火轉向這不合理的社會。 （《文選》第二卷第116—117頁）
伍爾夫認為，現代人的審美感覺也和以前不同了。她對此作了形象化的描述：“在一個春天的夜晚，皓月當空，夜鶯歡唱，低垂的楊柳在河面上飄拂。然而，就在這時，一個殘廢的老婦，在一條鋼鐵的長凳上挑揀她油污滑膩的破爛碎布。她和春天一起進入了他的心靈；他們互相交錯，……。但是，當濟慈聽到夜鶯的歌聲之時，他所感到的情緒是完整統一的……。現在詩人提到夜鶯，就說它'對著骯髒的耳朵唧唧地聒噪不休'。在我們現代之美旁邊啁啾的夜鶯，是對於美感嗤之以鼻的某種嘲弄的精靈；它把鏡子翻轉來，向我們顯示美神的另外一邊臉頰是深陷的、破了相的。”（《狹窄的藝術之橋》）
在伍爾夫看來，上述各種變化必然導致人們去考慮：在現代西方社會中，原封不動地使用傳統的藝術形式是否恰當。她認為，過去的藝術形式不能包涵當前的現實，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗糙巨大的岩石。”（《狹窄的藝術之橋》）因此，伍爾夫說：“要是時代的印記還有任何價值的話，人們正在感覺到作出新的發展的必要性。肯定無疑，有一批分散在英國、法國和美國各地的作家，他們正在試圖從那個已經使他們感到厭倦的老框框中解放出來”。而伍爾夫所指的這批作家，正是西方現代主義的先驅。
伍爾夫還認為，真實是客觀的。但是，不同的人對於同樣的客觀真實的感受和看法，卻又各不相同。換言之，人們的真實感隨著時代環境的變遷和立場觀點的差異而有所不同。伍爾夫十分強調人們對於真實性的不同看法：“一個人物可能對於貝內特先生說來是真實的，而對我說來又是相當不真實的。……再也沒有什麼事情，像人們對於人物的真實性的看法那麼截然不同的了，對於現代作品中的人物，則尤其如此。”（《貝內特先生與布朗夫人》）
所有的作家都受到他們的環境的影響，他們在構成他們的世界的各種準則和價值的範圍之內工作，並且據此決定他們的創作態度。伍爾夫在她的特定環境中所主張的真實，是二十世紀初期一位西方現代作家心目中的真實，是在硝煙瀰漫的氣氛中所感受到的真實，是在炸彈的火光照明之下所看到的真實。這種真實帶有鮮明強烈的時代烙印，它的具體表現，就是一種追求人物的內心真實的傾向。
伍爾夫是一位極度敏感而神經脆弱的知識分子。第一次世界大戰和戰後的現實生活，給了她強烈的刺激和震動。對她說來，這種刺激和震動的感覺和印象，比造成這種刺激震動的客觀現實本身更為鮮明強烈。對於伍爾夫以及與她相類似的現代西方知識分子而言，現實也許沒有他們對於現實的觀感（vision）來得重要。因此，她重視人物內在的心理真實（即對於客觀世界的主觀感受），她希望作家能把現代西方人內心所感受到的刺激和震動表現出來。於是，她就讚揚那些與“更深入更潛伏的感情”發生關係的作家（《文選》第四卷第4頁），並且貶低那些未能“深入”內心的“表面化”的作家。 （《一位作家的日記》第2頁）
資產階級的人道主義和理性主義這兩根精神支柱，被戰爭的砲火摧毀了。因此，在西方的知識分子中，掀起了一股非理性主義的思潮，弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的直覺主義，就是這股社會思潮的反映。這股社會思潮，自然也反映到文學中來，使一些作家不再相信他們過去所學到的傳統的文學規範，以及他們的先輩所寫的作品。對他們說來，似乎他們只能依據他們的直接經驗來寫作，似乎他們的直覺、印象、情緒、感受比他們的理智更為可靠，而且他們都熱衷於挖掘人物內在的心理結構。
正因為一部分與伍爾夫同時代的作家沒有重視這種內在的主觀真實，伍爾夫把他們貶為“物質主義者”，並且指責道：“他們之所以令我們失望，正是因為他們關心的是軀體而不是心靈。”伍爾夫指出，他們所使用的傳統創作方法，忽略了現代生活中的一個重要方面，因而“往往使我們錯過、而不是得到我們所尋求的東西。不論我們把這個最基本的東西稱為生命還是心靈，真理還是現實”。 （《論現代小說》）
十九世紀的傳統方法，究竟能否包含和反映二十世紀的現實生活之一切方面，這是數十年來始終在伍爾夫的心頭盤旋的一個疑問。 “生活難道是這樣的嗎？小說非得如此不可嗎？”這是一九一九年伍爾夫在《論現代小說》中提出的問題。十年之後，伍爾夫在《小說概論》中，仍然提出這樣的問題：“這是否就是一切？如果這就是一切的話，這難道就足夠了嗎？我們是否就必須相信這個？”
伍爾夫不斷地追問真實的真正含義。她認為，真實就是瞬間的印像以及對於往昔歲月之飄忽而永恆的回憶。她說：“'真實'是什麼意思？它好像變化無常，捉摸不住；它忽而存在於塵土飛揚的道路上，忽而存在於路旁的一張報紙上，忽而存在於陽光下的一朵水仙裡。它能使屋裡的一群人欣然喜悅，又能使人記住很隨便的一句話。一個人在星光下步行回家時感到它的壓力，它使靜默的世界比說話的世界似乎更真實些——可是它又存在於皮卡底利大街人聲嘈雜的公共汽車裡。有時它又在離我們太遠的形體中，使我們不能把握其性質。可是，不論它接觸到什麼，它都使之固定化、永恆化。真實就是把一天的日子剝去外皮之後剩下的東西，就是往昔的歲月和我們的愛憎所留下的東西。”（《一間自己的房間》）
伍爾夫認為，真實就是積累在我們的內心深處而又不斷地湧現到我們的意識表層的各種印象。她說：“把一個普普通通的人物在普通的一天中的內心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，就像不計其數的原子在不停地簇射；當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活，其側重點就和以往有所不同：重要的瞬間不在於此，而在於彼。因此，如果作家是個自由人而不是奴隸，如果他能隨心所欲而不是墨守成規，如果他能夠以個人的感受而不是以因襲的傳統作為他工作的依據，那麼，就不會有約定俗成的那種情節、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或災難”。 （《論現代小說》）
伍爾夫又把生活說成是一個包圍著我們的半透明的封套（envelope）。她說：“生活是與我們的意識相始終的、包圍著我們的一個半透明的封套。把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內在精神——不論它可能顯得多麼反常和復雜——用文字表達出來，並且盡可能少羼入一些外部的雜質，這難道不是小說家的任務嗎？”（《論現代小說》）
我們不禁要問：“封套”究竟是什麼意思？為什麼伍爾夫一再使用這個別出心裁的術語？為了解答這個問題，讓我們來觀察比較以下幾個段落：
“莎士比亞的劇本不是一個受到束縛和挫折的頭腦的產物；它們是容納他的思想的伸縮自如的封套。他通行無阻地從哲學轉向醉漢的喧鬧，從情歌轉向一場爭論，從淳樸的歡樂轉向深刻的沉思。”（《狹窄的藝術之橋》）
“普魯斯特的小說，他所描繪的那種文化的產品，是如此多孔而易於滲透，如此柔韌而便於適應，如此完美地善於感受，以至於我們僅僅把它看成一隻封套，它單薄而有彈性，不斷地伸展擴張，它的功用不是去加強一種觀點，而是去容納一個世界。”（《小說概論》）
“安德森先生已經鑽探到人類本性中那個更深的、更溫暖的層次，……他創造了一個他自己的世界。在這個世界中，各種感覺極其敏銳發達；它受本能的主宰而不受概念的支配……這個肉體感覺的、本能慾望的世界，被包圍在一層溫暖的雲霧一般的氣氛之中，被包裹在一個柔軟的、愛撫的封套裡”。 （《論美國小說》）
顯然，伍爾夫所說的“封套”並非一種束縛限制的框框，而是透明柔軟、容易滲透、富於彈性、伸縮自如、可以擴展延伸的一層雲霧一般的氣氛，它的功能不是去加強某一個觀點，而是包羅萬像地容納了各種主觀印象，容納了變化多端、不可名狀、不受限制的內在精神，容納了整個世界。
因此，伍爾夫主張在文學中採用一種伸縮自如的模式，來記錄人們內心的意識流動：“讓我們按照那些原子墜落到人們心靈上的順序把它們記錄下來；讓我們來追踪這種模式，不論從表面上看來它是多麼不連貫，多麼不協調。”
而能夠採用這種模式的，正是以喬伊斯為代表的年輕的現代主義作家。伍爾夫把喬伊斯稱為“精神主義者”，認為他“不惜任何代價來揭示內心火焰的閃光，那種內心的火焰所傳遞的信息在頭腦中一閃而過，為了把它記載保存下來，喬伊斯先生鼓足勇氣，把似乎是外來的偶然因素統統揚棄”。 （《論現代小說》）
內在真實論和人物中心論是一對孿生姐妹，她們是伍爾夫小說理論的核心成分。脫離了人物，就無從表現內心的真實感受。因此，伍爾夫把人物置於歷史事實、文學風格和故事情節之上，給予極大的關注。伍爾夫讚揚英國歷史學家愛德華·吉本，因為他不僅展現了歷史事件，並且表現了歷史事件中人物內心的思想感情，所以她把吉本譽為“思想的評論家和史學家”。 （《文選》第一卷第118頁）儘管彌爾頓的風格“難以形容地優美”，伍爾夫對於他不了解人物深表遺憾：“我幾乎感覺不到彌爾頓是有生命的或者他了解男人和女人。”（《一位作家的日記》第5頁）曲折的情節固然能吸引一部分讀者，但是，情節的首要目的是去提高人物的真實性。 （《文選》第一卷第77頁）在一篇書評中，伍爾夫指出，女主人公的冒險事蹟“比那位女主人公本身要有趣得多”。她知道，她這樣寫，“是在向一半讀者推薦此書，同時又在另一半讀者面前譴責它。”（《論現代作家》第82頁）因為，那另外一半真正有文學修養的嚴肅讀者，決不會滿足於故弄玄虛的情節，他們需要有內心深度的人物。在他們眼中，把人物淹沒於情節之中，無異於本末倒置、喧賓奪主，決不是可取的。
人物不僅是評論家所關注的中心課題，它在作家心目中，亦處於中心地位。首先，人物乃是驅策作家去創作的一種原動力。作家們“被誘惑著要去創造一些已經……纏住他們不放的人物”；“對於人物的分析研究，已經成為一種全神貫注的追求”。其次，人物是作家藉以表達他們思想的重要手段。 “所有偉大的小說家，都使我們通過某一個人物的眼光，來看到他們所希望我們看到的一切東西。”
人物不僅是評論家和作家所關心的中心問題，也是小說的中心內容。伍爾夫指出：“所有的小說都得與人物打交道。”“小說的形式之所以發展到如此笨重、累贅而缺乏戲劇性……如此豐富、靈活而充滿生命力的地步，正是為了表現人物，而不是為了說教、謳歌或頌揚不列顛帝國。”（《貝內特先生與布朗夫人》）
既然每部小說都得與人物打交道，我們就很有必要來探討一下作家與人物打交道的方式。為了把幾種不同的方式進行分析對比，伍爾夫在她的論文中敘述了一個虛構的故事：在火車裡，有一位布朗夫人，她同時成為貝內特、威爾斯、高爾斯華綏和伍爾夫本人這四位小說家觀察的對象。伍爾夫注視著布朗夫人，開始編造一個關於她的故事，想像她的內心活動以及她與她的旅伴之間的關係，考慮如何在不同的場景中對她加以描繪。另一方面，如果那位烏托邦的社會改革家威爾斯看到了布朗夫人，他馬上會想像出一個更加美好的新世界；高爾斯華綏會設法確定她所屬的社會階層和生活環境；貝內特由於他對於外部細節的癖嗜，就會去描繪她所乘坐的車廂。
顯然，伍爾夫所使用的方法是一種類型，而那三位作家所使用的方法屬於另一種類型。對於一位第一次世界大戰之後的西方作家而言，這兩種類型孰優孰劣？這就是伍爾夫需要進一步加以思考的問題。
伍爾夫認為，小說的中心是人物，而人物的核心是他的“人性”。而布朗夫人實際上就是“人性”的象徵：“火車正在運行，它不是從李奇蒙德開往滑鐵盧，而是從英國文學的一個時代開往另一個時代，因為，布朗夫人是永恆的，布朗夫人就是人性，布朗夫人只是在表面上有所改變，而在火車上進進出出的過客，正是那些小說家們。”
伍爾夫所使用的“人性”這個術語，並非我們通常所指的與階級性相對而言的人性。她所說的人性，就是指人物的“生命”，人物“賴以生存的靈魂”，它“就是生活本身”。我們如果分析比較一下散見於伍爾夫各篇論文中的對於人物的具體要求，我們就可以進一步理解伍爾夫的“人性”這個術語的確切涵義。伍爾夫對於小說中的人物大致上提出了以下幾點具體要求：
第一，人物除了動作之外，還必須有思想和感覺，否則我們就不能說真正認識了他們。 （《文選》第一卷第141—143頁）
第二，人物看上去必須是真實的“活生生的男人和女人”；他們必須是個性化的，而不僅僅是各種類型。 （《文選》第一卷第227頁，236頁；《論現代作家》第35頁）
第三，人物必須是個性與共性的統一體，他既有個人的熱情和癖性，又有某種我們都共有的象徵性的東西。 （《文選》第一卷第261頁）
第四，人物必須是多方面、多層次的。伍爾夫一再強調要洞察“那些心理學的曖昧領域”。現代心理學認為，人物的意識結構和心理活動是複雜的、多層次的。因此，要捕捉內在的真實，是相當困難的。但這是作家所樂意麵臨而讀者也必須鼓勵他們去承擔的風險。 （《論現代作家》第115—116頁）
顯然，伍爾夫心目中的人物是有思想感情的，他既有個性又有共性，他是多方面、多層次的，活生生的，有內在真實感的人。只有把這樣的人物表現出來，才是抓住了“生命”，抓住了“靈魂”，抓住了“人性”。從伍爾夫使用這個術語的具體內容來看，似乎還是把它譯為“人物性格”比較妥當。
但是，貝內特、威爾斯、高爾斯華綏三位作家卻與伍爾夫所提出的目標背道而馳。 “他們的目光……注視著工廠，烏托邦，甚至還注視車廂裡的裝飾物和壁毯；但是他們卻從來也不去注視布朗夫人，不注視生活，不注視人性。”這些物質主義者們“無比重視事物的外部結構。他們給我們看一幢房子，希望我們有可能藉此演繹推斷出居住在房子裡的人物的情況。”然而，“如果你們確信，小說首先是描繪人物，其次才是描繪他們所居住的房屋的，那麼，從描繪房屋著手，乃是一種錯誤的方法。”
伍爾夫強調指出，這種關心“軀體”忽視“靈魂”、重視外部結構忽視內心世界的觀察角度和創作方法，是不恰當的，他們的藝術工具是沒有生命力的。 “那些傳統規範意味著毀滅，那些工具意味著死亡。”
伍爾夫的評論一向極為溫和婉轉，在這裡她為什麼一反常態，作出如此嚴厲的判決呢？因為那些“物質主義者”雖然善於駕馭文字、構思情節，然而“生命”和“人性”卻從他們的手指縫裡溜走了，她所特別關切的人物內在的“真實”丟失了。總之，他們沒有能夠充分錶現出現代西方人的內心感受。
伍爾夫把比她長一輩的威爾斯、貝內特和高爾斯華綏稱為愛德華時代的作家，把與她同輩的喬伊斯、戴·赫·勞倫斯、愛·摩·福斯特和托·斯·艾略特稱為喬治時代的作家。伍爾夫覺得，喬治時代的作家們深深地陷入了困境。他們的內心受到了莫大的刺激和震動，他們想要把這刺激和震動的複雜感受表現出來。但是，他們沒有適當的楷模可以效仿。因為愛德華時代的作家因襲了維多利亞時代的傳統，他們所關心的是外部結構的細節真實，無法表達複雜微妙的內心世界。
傳統的束縛使喬治時代的作家們感到絕望，而絕望又轉化為憤怒的反抗和破壞：“這種跡象顯然隨處可見。語法被侵犯了；句法被肢解了；就像一個到姨媽家去度週末假期的男孩，當安息日在嚴肅沉悶的氣氛中消磨過去，純粹出於絕望的反抗，他就在天竺葵花壇中打滾。”（《貝內特先生與布朗夫人》）
既然人物是小說的中心，小說的生命，現在眼看著活生生的人物被傳統所壓抑、所窒息，作家們當然應該義不容辭地不惜一切代價去搶救人物，但在倉促之中又找不到適當的工具，於是就不得不打破窗子。伍爾夫正是從這個角度來判斷喬伊斯的破壞行動的：“喬伊斯先生在中所表現出來的粗俗猥褻，在我看來，似乎是一位絕望的男子漢有意識地、故意安排的，他覺得為了要呼吸空氣，他必須打破窗子。”
喬伊斯並非匹馬單槍，他是喬治時代一批青年作家的代表人物。這批現代主義作家人數不多，能量卻不小。他們破壞文化傳統所造成的噪音，一時之間甚囂塵上，竟然成了一個時代的特徵：“我們在四周都聽到這種聲音；在詩歌、小說、傳記、甚至報刊文章和散文隨筆之中，我們都聽到破裂、砸碎和毀壞的響聲。這是喬治時代壓倒一切的聲音。”
儘管伍爾夫認為現代主義者的破壞性反抗事出有因，但她並未過高地評價他們的獨創性。她認為，這些作家在讀者心中引起了一線希望，但又迅速地使他們失望：“原來的允諾並未兌現；智力貧乏；從生活中擷取的光彩沒有被轉化到文學中來。現代最好的作品中，有許多看上去是在壓力之下、用一種蒼白的縮寫體記錄下來的，它以驚人的輝煌技巧把人物經過銀幕之時的動作和表情保存了下來。但是，那陣閃光迅即消逝，給我們留下了深深的不滿之感。”（《對於現代文學的印象》）
伍爾夫把喬治時代稱為支離破碎的年代，同時她又從一片荒蕪之中嗅到了一絲春天的氣息：“這是一個支離破碎的年代。有幾節詩，幾頁書，這兒一章那兒一篇，這部小說的開端和那部小說的結尾，堪與任何時代或任何作家的最佳作品相媲美。但是，我們是否能夠拿著一堆鬆散的篇頁，到我們的子孫後代那兒去，或者去要求那時的讀者，要他們面對著整個文學遺產，來把我們的小小的珍珠從我們的一大堆垃圾中篩選出來？”“我們重申，這是一個荒蕪貧瘠、精疲力竭的年代；……這是初春的晴朗日子中的第一天，生活並非完全缺乏色彩。”
“小小的珍珠”，“一大堆垃圾”！作為現代主義者的伍爾夫，她對現代主義的批評又何等嚴厲！伍爾夫是否把現代主義一棍子打死了呢？否！她在《對於現代文學的印象》這篇論文中指出：現代主義的小說僅僅是一些“筆記本”，還算不上是什麼“作品”，“而時間就像一位優秀的教師”，她還指出現代主義的缺陷。現代主義的探索提供了經驗教訓，他們的“筆記本”會給“將來的傑作”提供一定的基礎。因此，伍爾夫要求作家們“仔細眺望遠處的地平線，為未來的傑作準備道路”。
顯然，伍爾夫是站在歷史的高度，用一種宏觀的眼光來看待現代主義這個文學現象的。她認為，現代主義者雖未建立文學的豐碑，但是他們對傳統進行了爆破，掃除了路障，廓清了地基，為建立新的西方文學傳統做了一點準備工作。從這個意義上看，人們只能暫時忍受現代主義者對十九世紀傳統的衝擊和破壞。因此她說：“去忍受那種痙攣的、朦朧的、破碎的、失敗的作品吧。……我們正在英國文學的一個偉大的新時代的邊緣顫抖。”
然而，新的文學傳統決不可能突然自天而降。因此，作家必須不斷地實驗探索。伍爾夫本人就是一位實驗主義者，她歡迎一切實驗和探索。她極為欣賞帶有詩意的嶄新的散文。甚至對於追求新穎形式之美的相當拙劣的嘗試，她也發出歡呼。現代世界中一切興奮激動、分崩離析、發明創造、新穎別緻的因素，都給她帶來了希望。伍爾夫一再反復強調，現代主義文學的特徵就是靈活多變：“沒有任何時代的文學，像我們的文學那樣幾乎不屈服於權威，像我們的文學那樣不受偉大人物的支配；似乎沒有任何時代的文學，帶著它的令人敬畏的天賦如此倔強任性，或者在它的實驗探索方面如此反复無常。”（《文選》第二卷第38—39頁）
為了塑造活生生的人物和把握內在真實，伍爾夫主張藝術家可以自由地實驗探索，不拘一格地尋找合適的藝術形式、表現技巧和創作題材。她認為，沒有任何一種實驗，甚至是最想入非非的實驗，是禁忌的。 （《論現代小說》）
基於這種認識，伍爾夫對於古往今來不同時代不同流派作家的獨創性，都給予充分的重視。她曾讚揚過十八、十九、二十世紀風格十分不同的作家如斯特恩，勃朗特姊妹和亨利·詹姆斯（《文選》第一卷第95頁，187—188頁，283頁）同時她也明白，過分的獨創性可能會有矯揉造作之嫌。她認為：“一位第一流的作家對於寫作的尊重，足以使他避免玩弄技巧，或者去耍一些令人目瞪口呆的花招。”（《一位作家的日記》第48頁）
但是，有必要承擔一些風險。例如，雖然她承認桃樂賽·理查森的實驗小說的不足之處，她仍然讚賞她通過一種樸實無華的方式來造成某種嶄新效果的大膽嘗試。理查森的表現方式本身就引人注目，但其吸引力並非僅僅出於新穎獨特。 “它代表一種真正的信念——確信她所要敘述的內容與文學傳統所提供給她的敘述形式之間，確實是相互脫節了。”（《論當代作家》第120頁）
伍爾夫關於理查森的評論表明，她相信在形式和內容兩方面都必須表現出獨創性。現代的思想內容，要用現代的藝術結構來加以表現，方能絲絲入扣，處處妥帖。正是對於應該如何表達她想要表達的思想內容這種信念，使伍爾夫成為一位“意識流”小說家，一位現代主義者。從理論上說，形式和內容是緊密結合不可分離的。 “一首詩歌、一齣戲劇、一部小說的字句結構、藝術效果與思想意義，同樣是結合在一起的：只要前面一個因素發生了變化，後面一個因素也隨之而發生相應的變化。”（《文選》第一卷，第7頁）總之，時代的變遷提供了不同的思想內容，新穎的思想內容又需要獨特的藝術形式來加以表現。這就是伍爾夫這位現代主義者在實驗探索之時理論上的立足點。
伍爾夫從這一點出發，將文學的語言和形式諸方面的問題一一予以探討，把各種傳統的文學形式作了分析比較。她不僅在理論上強調實驗革新，而且在她本人的創作活動中一再嘗試，探索各種文學形式之間相互滲透的可能性。通過一番摸索，她認為，傳統的文學形式和體裁的範圍已經被現代作家擴大了。她給她的“小說”提出了一些新穎別緻的名稱：諸如“輓歌”、“心理學的詩篇”、“傳記”、“戲劇詩”、“自傳”、“隨筆小說”等等。她覺得，在她寫作之時，“點點滴滴的韻文穿插了進來。”（《一位作家的日記》第122頁）。她在“嘗試”發明一種新的戲劇：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有詩意；它是小說，又是戲劇。 （《一位作家的日記》第103頁）伍爾夫在寫她的最後第二本小說之時，聲稱她已學會“把各種形式”融合到一部書中去。 （《一位作家的日記》第215頁）她要把“諷刺、喜劇、詩歌、敘事”各種因素綜合起來，擰成一股繩，以便創造為現代思想內容服務的新的文學形式。 （《一位作家的日記》第191頁）她為此目標奮鬥終生，並且樂此不疲。
伍爾夫把小說看作進行實驗的合乎理想的工具。因為小說相對而言是一種比較靈活自由的文學形式，它具有吸收融化其他文學形式之優點的比較大的可能性。根據伍爾夫本人以及其他現代主義作家的實驗探索，她預言未來的小說有可能向綜合化、詩化、非個人化和戲劇化的方向發展。
伍爾夫認為，未來的小說將成為一種更加綜合化的文學形式。 “它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特徵的散文。它將具有詩歌的某種凝煉，但更多地接近於散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”（《狹窄的藝術之橋》）
未來的小說將會成為一種詩化的小說。它將會“具有詩歌的某些屬性。它將表現人與自然、人與命運之間的關係，表現他的想像和他的夢幻。……它將採用那個不協調因素的奇異的混合體——現代心靈——的模式。”（《狹窄的藝術之橋》）
未來的小說近乎抽象的概括而非具體的分析。它“將由作家站在從生活退後一步的地方來寫，因為這樣可以擴大視野”。 “它將會像詩歌一樣，只提供生活的輪廓，而不是它的細節。它將很少使用作為小說的標誌之一的那種令人驚異的寫實能力。它將很少告訴我們關於它的人物的住房、收入、職業等情況；它和那種社會小說和環境小說幾乎沒有什麼血緣關係。”（《狹窄的藝術之橋》）
伍爾夫指出：“那種詩的（創作）態度，當然大部分是建立於物質基礎之上。它有賴於閒暇的時間和少量的金錢，以及金錢和閒暇給予我們的非個人地、冷靜地觀察世界的機會。”（《婦女與小說》）
未來的小說將會向非個人化的方向發展。作家的目光不是局限於人物個人的悲歡離合，而是注視整個宇宙、命運和人類所渴望的夢想和詩意。
伍爾夫列舉了“個人化”創作方法的各種缺陷：
第一，“個人化”會使一部作品的主題和人物都狹隘化。文學會被“那個該死的利己主義的自我”徹底毀壞，這個自我“把一部書的趣味、主題、情景、人物都狹隘化了，來反映作者個人”。 （《一位作家的日記》第22頁）另一方面，“那些心理小說家，過分傾向於把心理學這個概念局限於個人交往範圍之內；心理小說家們往往糾纏於某人陷入或擺脫了情網、湯姆愛上了裘迪斯而裘迪斯也愛上了他或者完全不愛他等等。而我們有時卻渴望從這些不斷的、無情的分析中解脫出來。我們渴望某些更加非個人的關係。我們渴望著理想、夢幻、想像和詩意。”（《狹窄的藝術之橋》）
第二，“個人化”使讀者註意力集中的焦點雙重化。 “在《米德爾馬奇》和中，我們不僅意識到作者的性格，……我們還意識到有一位女性在場——有人在譴責她的性別所帶來的不公正待遇，並且為她應有的權利而呼籲。……那種為了個人的原因而發出的呼籲，或者使一個書中人物成為某種個人的不滿或牢騷之傳聲筒的願望，總是會產生一種災難性的後果：似乎讀者註意力集中的焦點，在突然之間由單一變為雙重。”（《婦女與小說》）
第三，“個人化”會破壞作品的整體性。伍爾夫認為，女作家的女性意識“引起了對於現實的歪曲”，使作品“喪失了完美的整體性”，“喪失了作為一件藝術品最為基本的要素。”（《婦女與小說》）她又認為，美國作家的民族意識也成了藝術創作中的障礙物：“各種各樣意識——自我意識、種族意識、性別意識、文化意識——它們與藝術無關，卻插到作家和作品之間，而其後果——至少在表面上看來——是不幸的。”（《論美國小說》）
伍爾夫認為，“非個人化”的創作態度將有助於擴大作家的視野。她說：“婦女生活更大程度的非個人化，將會鼓勵詩人氣質的發展……。這會導致她們較少地沉湎於事實，而且不再滿足於驚人敏銳地記錄展現在她們目光之下的細節。她們將會超越個人的、政治的關係，看到詩人試圖解決的更為廣泛的問題——關於我們的命運以及人生之意義的各種問題。”（《婦女與小說》）
伍爾夫認為，未來的小說發展可能趨向於戲劇化。從伍爾夫的論文中所表達的思想內容來判斷，她所使用的“戲劇化”這個術語，具有以下幾方面的涵義：
第一，未來的小說將會把在社會中起重大作用的某些影響加以“戲劇化”，把現代西方人心靈中的各種“刺激”、“效應”、“情緒”、“感覺”表達出來，捕捉生活中豐富的色彩變化。
第二，“戲劇化”意味著獲得戲劇所具有的那種爆發性的情緒效應，使“讀者們血液沸騰，而不僅僅是擊中他們智力上的敏感之處”。
第三，“戲劇化”這個術語也包括了獲得這種爆發性情緒效應之途徑。那就是把個人的情緒非個人化，一般化，鑄成嚴密有序的藝術整體，從而使人物具有戲劇性的力量。換言之，這種情緒效應是一種整體化的藝術效應。
伍爾夫對於未來小說所作的預言，是以她對於現代西方文學的觀察分析為依據的，其中包涵著她本人的文學理想。
伍爾夫注意到，西方現代文學中發生了深刻的變化，用她的話來講，就是文學的側重點與過去不同了。
側重點轉移的第一個表現，是人們的興趣由外在的客觀世界轉向內在的主觀世界：“對於現代人來說，'那一點'——即興趣的集中點——很可能就在心理學曖昧不明的領域之中。因此，側重點馬上和以往稍有不同，而強調了迄今為止被人忽視的一些東西。”（《論現代小說》）
側重點轉移的第二層意思，是人們把注意力轉向心理領域中非理性、非個人、非功利的方面。伍爾夫說：“在小說（按：指傳統小說）的統治之下，我們密切地仔細觀察了心靈的一部分，卻把另一部分忽略了。我們已漸漸忘記：生活的很大而且是很重要的一部分，包涵在我們對於玫瑰、夜鶯、晨曦、夕陽、生命、死亡和命運這一類事物的各種情緒之中；我們忘記了：我們把許多時間用於單獨地睡眠、做夢、思考和閱讀；我們並未把時間完全花費在個人之間的關係上；我們所有的精力也並不是全部消耗於謀生餬口。……我們渴望著理想、夢幻、想像和詩意。”（《狹窄的藝術之橋》）
伍爾夫認為，過去的文學傳統忽視了、忘記了很重要的一個方面，因此不能適應今天西方世界的現實生活。於是，現代西方作家只能採取“矯枉過正”的辦法，割捨傳統所側重的那個方面，集中精力來突出過去被忽略的另一方面。因為，“似乎不可避免地要放棄一些東西。你不可能手裡拿著所有的表達工具，去穿越那座狹窄的藝術之橋。”
然而，這種放棄傳統的做法，對伍爾夫而言，恐怕只是一種適應時代變化的權宜之計。她的最高的文學理想，也許是兩個方面的平衡、結合、凝聚、集中，構成一個互相滲透的藝術整體。對於這種假設，我們可以提供不少有力的證據。
第一個證據，是伍爾夫對愛德華時代的作家表示不滿，因為他們重視“軀體”忽視“靈魂”。
第二個證據，是伍爾夫把現代主義作品看作支離破碎的“筆記本”而不是完整的作品，因為它雖抓住了“靈魂”，卻又丟棄了傳統的表達工具。
第三個證據，是伍爾夫對於伊麗莎白時代戲劇的評價。一方面她讚揚它的想像和詩意；另一方面她又批評它過分脫離現實，“使我們厭倦”。
第四個證據，是伍爾夫對於傳記文學的論述。伍爾夫認為，理想的傳記應該是一部由兩種事實——即確鑿的歷史事實（按：即客觀真實）和作者眼中所見的事實（按：即主觀真實）互相交織而成的著作。 （《文選》第四卷第221—235頁）
前面三個證據，證明伍爾夫不贊成偏於某一個側面的辦法（這是指從根本上來說，而不是指一時的權宜之計）；後面一個證據，證明伍爾夫贊成兩個側面有機地結合在一起。
伍爾夫是主張現實與幻想結合的。她說：“沒有任何東西比作家使現實和幻想相結合的能力更迅速地顯示出作家的天才。”
伍爾夫指出，在伊麗莎白時代的戲劇中，“他們的斯密斯都變成了公爵，他們的利物浦都變成了神話傳說中的島嶼和熱那亞的某個地點。”然而，文學“不知怎地，總是必須以斯密斯為基礎”。換言之，文學必須以普通人的現實生活為基礎。
伍爾夫認為，文學應高於現實生活，但又與現實生活保持著一種若即若離的聯繫。她說：“小說就像一隻蜘蛛網，也許只是極輕微地粘附著，然而它還是四隻角都粘附於生活之上。”（《一間自己的房間》）她又指出，未來小說“有能力拔地而起、向上飛升，但它不是一飛沖天、直上霄漢，而是像掃過的旋風一般，螺旋形地上升，同時又和日常生活中人性的各種興趣和癖嗜保持著聯繫。”（《狹窄的藝術之橋》）
能夠達到伍爾夫這幾項要求的作品，似乎是不多的。但是，在她的論文和書評中，我們還是可以找到幾個罕見的例子。
伍爾夫認為，在愛·摩·福斯特的長篇小說《印度之旅》中，現實與幻想水乳交融，作者“用一種精神的光芒使觀察力的濃密而堅實的軀體獲得了蓬勃的生機”。她又說：“在這種現實主義和神秘主義的結合方面，和他（按：指福斯特）最密切相似的，也許就是易卜生。易卜生也有同樣的現實主義力量。對他說來，一個房間就是一個房間，一張書桌就是一張書桌，一隻字紙簍就是一隻字紙簍。同時，現實的那些隨身道具，在某些時刻變成了一張帷幕，我們透過它看到了無窮的境界。……我們正在觀看的東西被照亮了，它的深處被揭示出來了。”（《論愛·摩·福斯特的小說》）
易卜生是十九世紀的現實主義戲劇家，福斯特是二十世紀的現代主義小說家。伍爾夫對他們作品中主觀和客觀互相滲透、現實與幻想互相融合的傾向表示讚賞，難道這不是十分耐人尋味的嗎？在這裡不是透露了有關伍爾夫的文學理想的信息嗎？
也許，伍爾夫認為：最優秀的文學作品之感染力，在於它使用了一種新穎的透視方法，把新的情景、新的人物、新的世界介紹給我們；或者，它以一種嶄新的洞察力，把陳舊的觀念或場景呈現出來，使我們也隨之而用一種新的方式來觀看我們原來所熟悉的東西。這樣的文學，超越於現實之上，又與現實保持著一種基本的聯繫。它從現實生活後退一步或上升一步，但是並未完全脫離現實生活。它呈現出一幅完整集中的圖景，在其中，靈魂與軀體、主觀與客觀、精神與物質、現實與幻想、散文與詩歌交織在一起，構成一個不可分割的整體。偏向一邊的傳統文學與偏向另一邊的現代主義文學，與這個目標相去甚遠。在伍爾夫的心目中，只有未來時代的文學傑作，方可完全實現這個理想。
伍爾夫在她的評論集《普通讀者》的序言中，借用了約翰遜博士的話：“我很高興與普通讀者意見一致；因為，在所有那些微妙的高論和鴻博的教條之後，詩壇的榮譽桂冠，最終還得取決於未經文學偏見污染的讀者們的常識。”
伍爾夫接下去說：“普通讀者不同於批評家和學者。……他是為了個人的興趣而閱讀，不是為了傳授知識或糾正他人的見解。最重要的是：他在一種本能的指引之下，……。”
在這兩段文字中，伍爾夫概括地闡明了她的基本態度：
第一，她寧願做一名毫無偏見的普通讀者，而不願當一位大發高論的學者。
第二，她的評論以滿足個人興趣的閱讀為基礎，不是為了傳授知識和糾正錯誤。她引導讀者去鑑賞藝術品。她是一位“導遊”，而不是一位“導師”。
第三，她的評論依據是“常識”和“本能”，而不是某種理論體系。
許多伍爾夫的研究者都注意到她這種基本態度。瓊·貝內特說：“伍爾夫評論的基調是鑑賞而非評判。”安東尼·福斯吉爾指出：“對她說來，閱讀和評論是獨特的創造活動……而不是一種'客觀的分析'。”桃樂賽·布魯斯特認為：“她誘導我們去閱讀作品，並且反复閱讀，而不是要求我們去接受對於一部作品的判決，或者給它貼上某種標籤。”
伍爾夫的評論屬於屈萊頓，哈茲列特和蘭姆的傳統。他們的文學評論是平易近人、循循善誘、饒有興味的。這是一種印象式的而非分析性的批評。這種評論以批評家個人的本能感受為依據，不以任何固定的規範作標準。這種評論是給人以愉快享受的藝術，而不是嚴格的科學。
如何才能更好地鑑賞一部作品？伍爾夫認為，關鍵在於掌握不同的作家所使用的不同的透視方法。
伍爾夫在她的日記（1925年12月7日）中寫道：“我想，我將會發現一些關於小說的理論……我正在考慮中的一個問題，就是關於透視方法的問題。”
伍爾夫把透視方法看作一個舉足輕重的問題。她說：“那些文學傑作的成功，並非在於它們沒有缺陷……而是在於一個完全掌握了透視法的頭腦的無限說服力。”（《論愛·摩·福斯特的小說》）
伍爾夫發現，作家們可以從不同的角度來觀察生活。她在《狹窄的藝術之橋》這篇論文中，就敘述了三種不同的觀察角度。既然作家可以從各種不同的角度來觀察生活，那麼讀者想要真正欣賞他的作品，就必須站在他的角度，用他的透視方法來閱讀。因此，伍爾夫說：“不要對你的作家發號施令，要試圖與他化為一體。你要做他創作活動中的伙伴與助手。”（《應該如何閱讀一部作品》）
伍爾夫在《論〈魯濱孫飄流記〉》這篇論文中，進一步闡明了她的觀點：“我們必須獨自爬上小說家的肩膀，注視著他的雙眸，直到我們也能充分理解他使用何種程序來安排那些小說家們命中註定必須加以觀察的、廣泛的、普通的客觀對象——個人、人類和大自然……。”“我們首要的任務，而且是非常艱鉅的任務，就是掌握他的透視方法。”
為什麼這是個艱鉅的任務？因為每個讀者都受到不同的文學傳統觀念的影響，這些先入之見會遮蔽他的視線，使他難以體驗作者所使用的方法。讀者只有把各種偏見丟在一旁，才有可能站在作者的角度，來領會他的方法。 （《文選》第一卷第34頁，70—71頁）因此，當我們閱讀一部作品之時，我們必須把一首詩歌、一齣戲劇、一部小說“應該是什麼樣兒”這種傳統觀念棄而不顧，集中精力去關注那部作品本身。 （《文選》第一卷，第1—2頁）
在《應該如何閱讀一部作品》這篇論文中，伍爾夫闡述了不同作家的透視方法之顯著差異，指出笛福筆下的曠野、奧斯丁筆下的客廳和哈代筆下的威塞克斯，是三個不同的世界。 “這些作品所展現的世界雖然千差萬別截然不同，其中每一個世界本身，卻是首尾一貫渾然一體的。每一個世界的創造者都謹慎小心地遵守他自己的透視方法之各種規律。”
在《小說概論》中，伍爾夫進一步發展了這種關於不同透視方法的觀點。她把一批重要的小說家按照他們所使用的不同透視方法加以分類論述。
伍爾夫提醒我們注意，生活於同一個時代的作家——諸如司各特、簡·奧斯丁和皮科克——如何按照他們各自的透視方法，來安排他們自己作品中的那塊天地。同時她又指出，他們紮根於相同的時代土壤之中。他們的透視方法既有個性又有共性，總能反映出一定的時代特徵。
伍爾夫又提醒我們注意，即使是同一位作家，在他的不同的創作時期，他的透視方法也可能有所不同。例如，在《論約瑟夫·康拉德》這篇論文中，她就指出了康拉德早期、中期、晚期透視方法上的差異。
馬克思說過：“對於不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象。”
伍爾夫也表達了類似的看法。她認為，沒有文學修養的讀者好比聾子，他們聽不到美的聲音，他們不可能領會作家所使用的透視方法，捕捉他的作品所傳遞的信息。 “既然美的教誨和她的聲音是不可分離的，那麼，對於那些聽不到她聲音的人們，我們又如何能使他們信服呢？”
至於伍爾夫本人，她的耳朵對於音樂極為敏感，她善於捕捉音樂的旋律背後所深藏的意蘊和信息。對她說來，一部小說好比是一部交響樂的總譜，而她就像是一位優秀的指揮。她善於理解作曲家所使用的創作方法並領會其創作意圖，在她指揮樂隊演奏之時，她把作曲家原來的構思恰當地向聽眾表達出來。而且她是一位曲目極其廣闊的指揮。她廣泛地閱讀十八、十九、二十世紀不同流派的作品。她並不向作家們發號施令評頭品足，她力圖不抱成見，去努力發現每一位作家在每一部作品中所使用的觀察角度和透視方法。
在西方，的確有不少文學批評體系。有的批評家從歷史角度，有的批評家從心理學角度，有的批評家從社會學角度，有的批評家從各種現代文學流派的角度來提出他們的批評標準和理論，建立起一整套學院式的封閉體系，列出許多條條框框，再拿它們去套文學作品，合乎他那一套理論的就予以讚揚，不合乎的就痛加貶斥。
伍爾夫對於各種封閉式的、排他性的理論體系，始終抱懷疑態度。她在對於戴·赫·勞倫斯的批評中，尖銳地表達了她對於封閉體系的反感：
“在那些書信中，他不能傾聽弦外之音；他一定要提出忠告，並且把你也納入那個體系。因此，他對於那些想納入某種體系的人具有吸引力。而我可沒有這種要求……。他的尺度自上而下來衡量〔人們〕。為什麼要這樣對別人橫加指責？為什麼沒有某種體係來把那些好人也包含進去？如果能有一種不封閉的體系——那將是個多麼驚人的發現。”（《一位作家的日記》第187頁）
讀者閱讀了本文第一部分伍爾夫關於小說改革的論點之後，很可能會有這樣的想法：伍爾夫是一位現代主義者，她否定了別人的理論體系，卻提出了她自己的現代主義理論體系；她用一種新的條條框框來代替過去的條條框框。其實這是一種誤解。
首先，伍爾夫的文學評論大部分是表達一種鑑賞的印象，對於她本人的美學觀點，她並未留下有條不紊的記錄。我們要理解伍爾夫的理論，就必須從她的論文、日記、書信、小說中蒐集她的美學信念之證據。本文第一部分中的資料，是筆者把分散於伍爾夫各篇論文與日記中的材料加以集中、整理並使之系統化的結果。當這些觀點原來分散出現之時，它們並非如此結構嚴整、線索分明的。
其次，伍爾夫自己的理論是發展變化的，她的各篇論文中的觀點，有時不免前後矛盾。例如，她經常表現出一種對於“物質主義”的厭惡，但是，當她論及小說家必鬚髮展其詩人氣質之時，又強調必須有一定的物質基礎作為保證。
再次，本文第一部分中整理出來的伍爾夫關於小說改革的理論，雖然相當重要，但是以篇幅而論，在她的全部評論文章中，只佔很小的比例。在伍爾夫的論文中，有大量的材料可以證明：伍爾夫對於十八、十九世紀的現實主義文學十分推崇，她本人也從傳統的文學中繼承了不少東西。
國內外不少評論家都傾向於把伍爾夫的《論現代小說》視為現代主義的美學宣言，認為伍爾夫是在為“意識流”小說搖旗吶喊。筆者本人過去也有這種看法。現在我們把伍爾夫的大量論文、日記和《論現代小說》進行對照比較，就可以看出：這篇文章，不過是伍爾夫在對現代小說觀察分析的基礎之上，談談她的看法和設想，指出了某種可能的發展傾向而已。況且，這些看法和設想，又和她的其他論文中的觀點頗有不同之處。這篇論文暗示小說是一種自發的靈感之爆發，並且認為作家的任務就是記錄心靈對於各種印象的被動的感受，而不必修改剪輯或操縱這些印象。她在《論重新閱讀小說》這篇論文中，卻強烈地駁斥了這種觀點。她一再在她的論文中強調承認以下事實之重要性：小說和其他藝術品一樣，是人工產品，它通過對於題材結構的選擇安排而被製造出來，它從屬於小說家所作的選擇和他所採用的表現技巧。在她的小說中，她又指出，意識本身並非對於外界刺激的被動的感受，而是有創造性的；知覺本身是有意識的，它包含著辨別意義、構成現實映像的活動，它包含著結構的形成。
我們必須強調指出，《論現代小說》這篇論文的最後結論，是開放性的。伍爾夫在把英俄兩國的小說作了比較之後說道：這些小說像潮水一般向我們湧來，帶來了“一種藝術具有無限可能性的觀點，並且提醒我們，世界是廣袤無垠的，而除了虛偽和做作之外，沒有任何東西——沒有一種'方式'，沒有一種實驗，甚至是最想入非非的實驗——是禁忌的”。
伍爾夫曾經說過：“最能接受印象的頭腦，往往是不善於作出結論。”（《論托馬斯·哈代的小說》）伍爾夫的理論不過是她觀察小說發展傾向時所得到的印象，她並未作出權威性的結論。與此相反，她用強調的語氣指出小說這種藝術形式的開放性，指出小說吸取其他藝術形式之各種特徵的可能性，指出通過小說來探索迄今為止未被人考察過的各種領域的可能性。她認為，應該把現代小說家從傳統的故事情節、按年代順序編排的線索、傳統的人物塑造觀念這些桎梏中解放出來，使他們有可能更充分地表現出現代人復雜多變的內心世界。伍爾夫歡迎實驗探索，但她並未把現代主義小說視為不朽傑作，而是把它們看作一項重大實驗的中間過渡產品。因此，她並未企圖制定現代主義唯我獨尊的派性體系或幫規教條。
伍爾夫對於文學隊伍本身，也抱一種開放的態度。她不僅為婦女作家登上文壇歡呼喝彩，而且為她們所受到的種種限制發出不平之鳴，為她們未來的發展出謀獻策。
伍爾夫歡迎工人階級參加到作家行列中來。在她一九三〇年所寫的一封書信中，她盼望“打破”中產階級和無產階級之間的隔閡。她說，有一陣“可怕的火焰在燃燒，在穿透隔閡，並且把我們熔化在一起，這樣，生活就會變得更為豐富，作品就會變得更加複雜，整個社會就會把它的各種財富聚集在一起，而不是使它們彼此分離隔絕”。
伍爾夫深信，文學是一種雙方合作的事業，在這項事業中，作者和讀者雙方皆可作出貢獻。換言之，文學事業對於讀者來說，也是開放的。讀者在閱讀之時，可以通過他的理解和欣賞，進行一種再創作活動，掌握作者的透視角度，領會作者的構思，看到作者所曾經看到過的種種景象。
因此，伍爾夫要求文學批評家們“對於現代文學採取一種更加開闊而較少個人色彩的見解”。如果一定要說伍爾夫建立了什麼體系的話，那就是一個開放的體系。
在伍爾夫的小說理論中，存在著一些不足之處。首先，在伍爾夫的理論中包含著一種誇大性。
伍爾夫誇大了時代的差異，誇大了十九世紀與二十世紀之間的差距，並且在愛德華時代和喬治時代之間劃下了一道不可逾越的鴻溝。她認為愛德華時代作家寫的小說是十九世紀現實主義文學的翻版，完全忽視了二十世紀西方人所感受到的那種強烈的危機感和異化感。難道事實真的是如此嗎？
我們就以被伍爾夫斥為“物質主義者”的威爾斯為例吧。威爾斯是現實主義作家，但是，在他的成名作中，卻有著異常豐富的想像，他以極度誇張諷刺的手法，來表現資本主義社會中人的異化現象。在威爾斯的筆下，不僅無產者“莫洛克”被異化了，甚至有產者“艾洛依”也被異化而“完全喪失了合乎人性的外觀”。威爾斯把二十世紀西方社會中的那種異化感、危機感、恐懼感大加渲染，並且暗示：西方社會所面臨的局勢，不僅是人類的畸形和退化，而且會因為互相殘殺而同歸於盡。這種思想情緒，完全是屬於二十世紀的，而他所採用的科幻小說這種藝術形式，也是二十世紀的。貝內特和高爾斯華綏雖然恪守現實主義的傳統，但是，他們的作品，在字裡行間也瀰漫著現代西方社會的危機感。總之，二十世紀的現實主義決非十九世紀的現實主義，它也深深地打上了時代的烙印，不過這烙印是以不同的方式，打在不同的部位而已。
此外，威爾斯雖然是一位現實主義作家，他在創作中也曾走過曲折的道路。第一次世界大戰給整個資本主義世界帶來了極大的震動，也粉碎了威爾斯烏托邦的美夢。他和許多西方知識分子一樣，對於傳統的理性哲學和自然科學的信仰發生了動搖，在精神上發生了危機。因此，在這個時期，他寫了《主教的靈魂》（1917），《上帝乃無形的君王》（1917），《瓊與彼得》（1918），《不滅之火》（1919）等神秘主義色彩極為濃厚的作品，甚至企圖從宗教中尋求擺脫危機的出路。當然，這些並非他的主要著作。但是，像他這樣一位現實主義作家，這樣一位精通自然科學的唯物主義者，居然也一度捲入了瀰漫於整個西方社會的非理性主義思潮，這也是時代烙印的一種表現。
反過來說，在現代主義作品中，又往往能看到十九世紀傳統的影響。在喬伊斯的《都柏林人》和以及戴·赫·勞倫斯的《兒子與情人》中，都可以看到十九世紀批判現實主義小說和社會問題小說的影響。勞倫斯的長篇小說，就是因為具有反對帝國主義戰爭的社會歷史內容，而被英國政府借“淫穢”的罪名查禁的。
事實證明，西方現代主義作品並未完全脫離十九世紀的傳統，二十世紀的西方現實主義作品也在不同程度上反映出時代的烙印。它們之間，既有不同的個性（創作方法不同），又有一定的共性（共同的時代烙印）。
我們也許會感到奇怪：伍爾夫在評論十八、十九世紀作品之時態度比較客觀，評價也相當公允。為什麼她在評論二十世紀作品之時一反常態，對愛德華時代作家的態度異常偏激呢？伍爾夫在評論十九世紀初期的英國小說家皮科克和司各特之時，指出了他們紮根於相同的時代土壤之中，他們的作品既有不同的個性，又有一定的共性。為什麼她在評論二十世紀不同流派的作家之時，只看到他們的差異而看不到他們的共同之處呢？
其中的道理或許並不十分複雜。伍爾夫不是一再強調，要從生活後退一步方能看清事實的真相嗎？的確如此，觀察者必須與被觀察的對象保持一段距離。距離過近，就會只見一斑，難窺全豹，“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”伍爾夫生活於二十世紀，她的目光集中於二十世紀西方人內心的危機感這個焦點，並且把它無限誇大，認為它就是二十世紀西方文學所必須強調突出的最重要的、甚至是唯一的思想內容。知識分子本來就很敏感，伍爾夫又是西方知識分子中的神經過敏者，她的危機感和時代差異感，顯然是有