演員與明星生涯的真相(1)
從紐約回到台灣，我發現《雲深不知處》帶給觀眾和媒體的印象仍然留有餘溫，一年前結識的某些新聞界友人又重新回頭來找我，希望知道我在紐約的種種經歷。我當時早已把一頭長發剪成了中國娃娃頭，額前的劉海兒垂掛在看起來相當自然的雙眼皮上，新聞界的老大哥宇業熒很直接地告訴我他還是比較喜歡單眼皮的我，另外有些藝文界的友人也懷念我以前的東方古典美。我發現凡是對我說真話的朋友多半能維持比較長久的情誼。透過媒體的報導我似乎助長了當年台灣服裝界的中國熱，隨著年紀的增長和自我認識的深化，我愈來愈清楚中國風就是最適合我的風格，不需要再追隨已經技窮的西方設計師們一季一季地跟著團團轉，把寶貴的能量消耗在物化而低自尊的向外馳求。
此外流行也只不過是一種心態上的除舊佈新罷了，心態如果老舊陳腐，穿得再時髦也毫無新意。
中影公司從群眾的反應嗅到了我的潛力，決定和我簽訂基本演員合約。說實話我當時仍然不知道什麼是真正的演技，我想其他的演員也不十分清楚，甚至導演、編劇都是半摸索半憑直覺地運轉著他們的創造力。和凡事講求方法的西方科技世界相比，台灣的電影從業員可以算是天才了，因為在那麼簡陋的條件下，本地出品的影片竟然能霸占整個東南亞市場。就創意而言編劇是所有電影從業員中真正的創意人，演員和導演嚴格講起來都是詮釋者。然而當時的編劇人才十分匱乏，除了張永祥之外就屬瓊瑤的作品最有銷路了，其後果是每部片子看起來都大同小異，劇中人的對白與獨白聽起來總是似曾相識，連幕後的配音員都是相同的那兩三個人。
導演群中除了老一輩的李翰祥、胡金銓、白景瑞、李行、宋存壽之外，應該數劉家昌的產量最豐，當時大家都稱他為“劉瘋子”。劉瘋子走路快、動作快、思考快，國罵出籠的速度也快；像一場颱風似的，他把全組的工作人員吹得七零八落。他要求自己要做個省時、省錢、省人力的導演，因此而創下了三天拍完一部電影的驚人紀錄。他片中的演員從這部戲的客廳跑進了另一部戲的飯廳，接著又都擠進了咖啡廳。片尾他通常用蒙太奇手法讓男女主角漫步於白浪滾滾的沙灘，配上他自己創作的流行歌曲，終結了一部又一部的“三廳電影”。
劉瘋子到今天都是我的好友，他真是個頗值得研究的人類。別人口出穢言總給人負面的感覺，然而他的“六言絕句”即使吐了一百回，你還是覺得童言無忌。他的性格憤世嫉俗，他的人生大起大落，但無論怎樣折騰，總能維持住嚇人的排場。他看似不忠不孝，可每逢緊要關頭，卻出落得“忠黨愛國”。他的情緒永遠寫在臉上，他的計劃永遠掛在嘴裡，但你千萬不要以為他幼稚，因為連最精明的商人也臣服於他的魅力之下。當然這些都是旁觀者的簡單結論，人性的複雜面只有自己心知肚明。
演員群中有許多高能量的、不吝於展現自我的人，真正吸引我注意的通常還是內斂型的人，其中以郎雄最能引起我談話的興趣。雖然合作的機會不多，但我總覺得心靈有些方向是相似的。演藝人員雖然不是個個胸中有墨，卻很少有愚鈍之人。在這個圈子里工作，也許智識上的收穫並不多，但情感和情緒的交流往往是通暢無阻的，視覺上的享受也很充足。當時有許多明星都是“攝影機偏愛的演員”——他們的骨骼構造、臉上的肌肉、身材的比例、膚色與膚質、情緒的展露和身體語言，都能帶給觀眾一份美感和吸引力。國外也有許多這類個人魅力型的演員，他們多半能成為超級巨星，雖然他們在每部戲中展現的都是自己而不是劇中人。
客觀地比較之下，我早已認清自己是“攝影機不愛的演員”——我的臉不是“巴掌大的小臉”（這是非常關鍵的上鏡條件），體重則必須維持在四十五公斤左右，臉部在鏡頭上才能呈現出美感。此外我的氣質帶著幾分冷艷，身材卻不夠女人，然而我對自己不滿意的程度還不到需要豐臀隆乳的地步，所以演出的盡是一些非玉女非艷星的尷尬角色，譬如《梅花》中跳海自殺的女老師、《筧橋英烈傳》中高志航跳河自殺的賢妻、中特立獨行的舞女、《跟我說愛我》中的叛逆女畫家、《酒色財氣》裡偷漢子的老兵之妻、中的女鬼、《六朝怪談》中與白馬做愛的少女等等。
我在準備這些角色的時候，通常是一星期之前或當天才拿到劇本，甚至沒劇本就開拍的情況也有。角色的歷史背景與心理刻畫只有簡單的交代，導演運鏡的方式也多半得靠剪接串聯短鏡頭，因此演員在演出時情緒動不動就被切斷。通常是走幾步路到達定點，回過頭來轉成最上鏡的四十五度角，做出沉思、默想或獨白的內心戲。每當演員需要和夥伴演出對手戲時，往往由副導演伸出拳頭來頂替，因為他或她上廁所或休息去了。所以你不論是哭、是笑、是說，還是默然無語，面對的經常是一隻拳頭。
當時流行的愛國戰爭片、神怪片和武俠片經常會運用到特技，演員在土法煉鋼的爆破技術和高來高去的吊鋼絲中飽經憂患。我曾經把《七月幽靈》這部片子裡的驚險爆破過程寫成雜文發表在報紙的專欄中。當時負責的技師是一名退伍下來的軍人，我和男主角石峰耳聞這位仁兄在《八百壯士》的拍攝過程裡炸死了幾名充當臨時演員的士兵，所以在每個跟火藥有關的鏡頭開拍前，都會以守望相助的心情彼此叮嚀一番。
演員與明星生涯的真相(2)
只見導演一聲令下，我和石峰就開始拼了命地連跑帶跳，在我們飛躍過土堆的那一刻，炸藥果然被引爆，威力比我們想像的還大。智者常說：你恐懼什麼，就必定會發生什麼，但中鏢的不是我而是企圖保護我的石峰。只見他的西裝褲上佈滿了小小的孔洞，當他把褲子掀起時發現腿上起碼有十幾處傷口，都是被炸藥轟得四處亂竄的小石子擊中的。當時的演員碰到這類問題通常很難獲得賠償，李濤的前妻張海倫在泰國拍戲時整隻手都被炸掉，後來自殺身亡了。像這類的不幸事件在這個工作領域裡是層出不窮的。
另外有一回在澎湖的望安島拍攝《六朝怪談》的外景，這部片子的導演王菊金說服了幾位藝文界的友人客串演出。片子的構想不差，工作人員和演員的組合也不俗，唯獨經費有限，必須以最節約的方式進行拍攝。劇情取材自魏晉南北朝的傳奇，總共分成三個部分，調子採用日本怪談的模式，我負責演出第一部分的女主角。女主角小茵和她的寵物白馬之間的情感非比尋常，竟然到達以身相許的地步。原來白馬不是禽獸而是有靈之物，深夜裡它化身為一名書生和小茵完成了男女大事。家裡的長輩覺得人獸之間似乎有異，便自作主張宰掉了白馬。白馬的皮被剝了下來鋪在院子裡曬乾，這時待嫁的小茵前來看它最後一眼，沒想到馬皮竟然飛揚起來將小茵重重裹住，懸在樹梢結了一個繭。這個故事敘述的就是繭的由來。
如同其他影片的拍攝過程，《六朝怪談》也需要克服各種人事問題、技術問題與溝通問題，工作人員和導演相處得併不愉快。我記得為了拍攝馬皮飛起來裹住小茵的畫面，導演絞盡了腦汁，最後決定由女主角裹著馬皮自行轉圈子，再以攝影機的高速鏡頭呈現快速旋轉的效果。我全身裹在馬皮里，兩隻手臂完全不能動彈，兩腳既要在凹凸不平的地面旋轉，又要維持住身體的穩定度，果然不出我所料，轉了沒多久就出事了。我一個沒站穩，整個人筆直地倒在地面，頭部剛好撞到一塊石頭，當場暈了過去。我暈過去的時候竟然進入了瀕死經驗——腦子裡快速地浮現一連串的人生倒帶鏡頭，每個鏡頭似乎都在與人爭吵，我想如果那一刻我真的咽了氣，神識一定會奔往內在次元的修羅道。結果那一個“為藝術犧牲”的鏡頭在銀幕上只出現了幾秒鐘的時間。
敘述的是台灣民間的一則鬼事再添加一些編導的想像，我飾演的是被鬼魂佔據肉身的女主角。我記得這部戲拍攝的時間是十一月左右，當時我重感冒發燒到三十九度多，但是為了趕工，仍舊得熬夜到清晨。這部戲裡有許多畫面都需要殺生。導演為了製造血腥的場面，在劇本原有的架構之外又添加了許多殺雞、殺鴨、殺鵝與殺蛇的鏡頭，甚至還準備殺豬。我發著三十九度的高燒，穿著半透明的白色紗質長袍，站在冰冷的溪水中，手上舉著菜刀，跟在一群白鵝的身後，做出殺紅了眼的表情。我那時和李敖剛剛離婚，正在打官司的階段，心裡已經是一肚子火了，再演出如此無意義、如此令人作嘔的戲，更是火上加油。拍了幾天之後再也按捺不住了，我告訴導演說雖然我不必親手殺生，但拍電影有許多取巧的技術，並不需要草菅任何生靈，如果還要繼續拍這類鏡頭我就宣布罷工。
當時的合約大都是一面倒向資方的，我喊罷工其實要賠上一大筆錢，然而我真的是忍無可忍了——一部大爛戲在電影院頂多上映幾天就下片了，值得這樣殺殺砍砍嗎？後來導演權衡輕重之後決定不再添加殺生的鏡頭，於是保住了幾頭豬的命，雖然那幾頭豬最終還是會變成人類五臟廟裡的祭品。此戲上演時樹誠兄去看了，多年後他告訴我說，在這部影片裡我把那名充滿怨氣的女鬼演得入木三分。我告訴他當時我不是在演戲，是真的怨氣沖天。
幾年後在香港和一群寶貝蛋演出《大笨賊》這部戲，男主角是許冠文，女主角是我。有一場戲里許冠文幻想自己是騎著一匹白馬的王子，我則是坐在他身後的公主。我們兩人騎著馬正有說有笑時，馬兒突然受驚而揚起了前蹄。許冠文控制不住它，我順著馬屁股四腳朝天地摔在地面，許冠文八十七公斤的軀體配上重力加速度整個摔在我身上，當場我就動彈不得，連站也站不起來了。工作人員趕忙請來一位跌打名醫，這位廣東老太太烤了一帖狗皮膏藥貼在我尾椎部位，一個鐘頭之後我才能站起來走動，第二天便搭飛機回台灣，第三天又趕赴新竹登台。新竹的一名年輕的跌打師父替我推拿了一個星期疼痛才有改善，但從此之後右半邊身體經常隱隱作痛，直到三十多歲遇見一位氣功高人——唐師父，他以徒手吸出了我尾椎部位的淤積物，疼痛才痊癒的。結果那個再度“為藝術犧牲”的鏡頭連一秒鐘都沒出現，原來整段都被導演剪掉了。
十五年的從影歷程我拍了近四十部令人哭笑不得的影片（倒是很貼近人生），以我四歲就開始看西片所培養出來的鑑賞角度，這些影片中只有《海灘上的一天》堪稱佳作。導演楊德昌是我們這個世代的知識分子，比較能掌握受存在主義與個人主義影響的一代人，跟受制於擁有及物化觀的上一代人之間的衝突，也較有能力處理現代女性的省思與成長。他給了我充分的時間讓我去醞釀我所飾演的鋼琴家角色，同時還為我請了兩位惡補演奏技法的老師，一位是尚未出道時的黃韻玲，另一位則是“胖子”范宗沛（現在已經是傑出的電影配樂師了）。他們協助我在一個多月的時間裡重複再三地模擬肖邦練習曲《冬風》中的一段。對於幾乎完全不會彈鋼琴的我而言，這真是一項艱澀的挑戰，然而兩位小老師的功力很高，後來在銀幕上呈現出來的畫面頗具說服力。此外這部採取同步錄音的電影也用上了我“白雪公主”程度的德文。我的發音一向稱得上標準，拍攝時又有老師指導，最後銀幕上呈現出來的德文對白也頗有說服力。整體來說，這部電影終於讓我嚐到了專業和自重的滋味。
演員與明星生涯的真相(3)
當時台灣的電影工業在幾位新銳導演的努力之下，新浪潮的趨勢已經逐漸明朗化。我記得我們在中影看毛片時孝賢正在剪接《風櫃來的人》，老楊看到孝賢所採用的超級長拍畫面，禁不住興奮地大喊：“你敢這樣搞啊！那我也要這樣搞！”我站在一旁欣賞他們因大膽忠於自己所流露的快意，心裡生起了一股悸動，濕霉的空氣中似乎飄拂起了宜人的熏風。那一刻我才開始深自反省，其實十年來我對自己的演藝工作從未有過真正的尊嚴感，我時常一邊演出，一邊跳出劇情暗自嘲笑對白的荒唐和膚淺；那是一種毫無創造力的反應。我在這個領域裡佔了十年的一席之地，然而我到底貢獻了什麼？我能為我的演藝夥伴們做些什麼呢？我開始正視這些問題。
舞台表演者的聖經
不久在“新聞局”的一次晚宴裡，我結識了《六月六日斷腸時》的英籍女演員達娜·溫特（Dana Wynter），這位知性而頗有風度氣質的女士相當吸引我的注意。那頓漫長的晚餐給了我足夠的時間和她交換心得。我們談得很投契，我向她表達了自己對演員工作的挫敗和期許，她似乎很能理解；她十分關切地建議我可以去紐約的HB工作室進修。她說這所小型的演技學校是由傑出的德裔女演員烏塔·哈根（Uta Hagen）及其夫婿所創辦的，它融合了“由里而外”和“由外而裡”兩種主流表演方法而自成一格。
所謂“由里而外”的表演方法，其傳承的創始人是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky），近代將其發揚光大的則是李·斯特勞斯伯格與斯特拉·阿德勒（Stella Adler）。師承李·斯特勞斯伯格的西方演員為數眾多，其中較著名的有馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、詹姆斯·狄恩（James Dean）、保羅·紐曼（Paul Newman）、簡·方達（Jane Fonda，）、阿爾·帕西諾、達斯廷·霍夫曼（Dustin Hoffman）、傑克·尼科爾森（Jack Nicholson）等，他們透過長期訓練（通常需要五年左右），不斷地探索個人經驗裡的某些特定的情緒和感覺記憶，當他們演出時便試著喚起這些記憶和想像，藉以詮釋角色的心理狀態。這個途徑雖然成功地培養了許多傑出的演員和超級巨星，然而不幸的是它比較不強調肢體訓練或外在技巧，因此某些“方法演技”的演員總是在演出自己，而表演教室則變成了心理分析的治療中心。
“由外而裡”的表演方法本是英國舞台訓練的傳統。演員必須熟練發音技巧、肢體動作、化裝術和服裝道具的運用，透過這個途徑也培育了許多才華橫溢的英國演員，譬如我最欣賞的瓦妮莎·雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）、彼得·奧圖爾（Peter O.Toole）、艾伯特·芬尼（Albert Finney）、傑里米·艾恩斯（Jeremy Irons）、亞歷克·吉尼斯（Alec Gennis）等。這個途徑被詬病的地方在於它的機械化和流於表象，然而真正傑出的演員總是能自然融合這兩種途徑在其演出中。 HB工作室所提供的演技訓練就是要結合這兩種方式，成為一個完整的途徑。
達娜·溫特回到愛爾蘭後很快地寄給我一本烏塔·哈根所著的《尊重表演藝術》，我至今都感念她的誠懇與關懷。這本書被譽為“美國演員的聖經”，全書分為三個部分，第一部分主要在釐清我們對演員和演技的概念，並探討方法論上的替換、情緒記憶、感官記憶、即興排練，等等。第二部分闡明的是目標訓練，也就是演員在私下獨處時要利用生活裡兩分鐘的時間，藉由周遭瑣碎的事物和心理真相來進行自我的演技訓練。在這一部分，烏塔也提出了舞台劇的三種登場方式、面對第四面牆（觀眾席）的心理建議、獨白和對劇中人行為的揣摩等。第三部分探討的則是劇本和角色的研究及發現方法。烏塔強調的是從“根本上”去創造一個角色而不添加人工或虛假的矯飾。烏塔認為偉大的演員下意識地貯備了類似這本書中的精華，不過我們還是得學會其中的技巧作為工作的藍圖。
我從頭至尾詳細地讀完這本演員的聖經，那真是一次啟蒙經驗，我為“頂著腦袋去演戲”的台灣電影界汗顏，也為自己的怠惰和不敬業感到責無旁貸。東方直觀民族凡事模糊化的籠統化作風，在西方理性檢驗和精益求精的方法論映照之下，顯得多麼粗糙而草率，於是我決定將《尊》書譯成中文，提供給國內的演藝夥伴和有志成為演員的後進作為參考。時至今日，這本書仍然是國內能找得到的少數探討演技的著作。某些導演譬如李安，甚至要求他戲中的演員以《尊》書作為演出前的家庭作業。
《尊》書出版前一年我隻身前往紐約進入HB工作室進修。我在紐約索霍區最熱鬧的West Broadway買了一間二十多坪的小統艙。我把這間可愛的studio漆成了藍、黑、紅、白四種鮮豔的色彩，組合成一個現代感的空間；這是我擁有的最亮眼的家。在友人的協助下以DIY的方式把房子佈置妥當，便開始每天上課磨煉演技重溫做學生的感覺。當時我的指導老師是威廉·希基（William Hicky），他後來參與了《現代教父》（Prizzi誷Honor）和《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）這兩部電影的演出。他在《玫瑰的名字》中飾演一名修道院裡的老先知，以靈視幫助肖恩·康納利飾演的聖方濟會修士探案，最後偵破了修道院裡的離奇謀殺案。我非常喜歡這部戲，劇情主旨是要透過謀殺案揭發傳統宗教組織刻意掩蓋神秘奧義的陰謀，同時也技巧地批判了苦行禁慾的扭曲和病態。 HB工作室裡的學生稱威廉·希基為比爾（Bill），他的年紀當時已經有六十出頭，加上長年酗酒，看起來瘦骨嶙峋，潦倒而略帶神經質。然而他真是一位充滿著睿智的好老師，學生們的演出如果有任何矯飾或模仿的成分，他在演出後一定加以揭露和糾正。我記得那時我的演出夥伴是一名希臘青年，我們用英語發音合演了《奧塞羅》和《小偷的嘉年華會》，頗獲老師的好評。
演員的深意
在這段期間我開始思索演員的深度定義到底是什麼。無論是東方或西方，演員在社會形像上和人類內心裡都承載了人性錯綜複雜的種種投射。他既是人人羨慕的名利典範和過度被注目的焦點，又是輕易被藐視和嘲弄的對象，即便是最傑出的演員也難逃這樣的命運。他赤裸地站在媒體白紙黑字的布陣中，時而被槍林彈雨轟得遍體鱗傷，時而受寵若驚地登上了天；他似乎是擁有最多群眾力量的人，又似乎是毫無權力或重要性的局外人。他總是在政客與財閥主辦的晚會裡飾演募款的甘草角色，即使在大銀幕或小熒光幕上他也只是一個媒介，一個傳達他人的人生觀的工具，那麼，演員這份工作的意義和重要性到底是什麼？我後來發現這個問題的答案還是人類學者和心理學家回答得最深入。
在原始社會裡演員是以薩滿或巫的形式展現的，那時他的功能乃是充當神與人之間的媒介。他是最早期的歌者、智者、舞者、文化傳遞者、占卜者、醫者和人生顧問。他透過宗教儀式來治療和轉移人們心中的恐懼及困惑，甚至直接成為無形能量的管道，展現出神力；譬如日本能劇、印尼及西藏的儀式舞蹈，都存在著這樣的神秘性。換句話說，在原始社會裡演員曾經擁有過神權以及崇高的地位，東西方皆是如此。但自從西方正統基督教會興起後，巫的傳統就被逐漸貶為異端，人神中介的角色開始由牧師取而代之，演員的崇高地位從此淪為娛樂他人的藝匠。在東方世界裡，演員也逐漸淪為戲子、俳優，以及賣淫、無情和偽善的象徵。
然而真正傑出的演員都具有豐富的心靈世界，有神秘體驗的也不乏其人。他們似乎達到了心智與情感之間的整合及平衡，因此能展現出高等形態的理解力與流暢無阻的情緒表達。當我仔細反觀自己時，我發現十五年來的演藝工作，我的焦點竟然不是情緒與情感上的表達，而是智力活動。我在拍戲時手上幾乎永遠有一本書相伴，內容不外是哲學、心理學、玄學或宗教。戲劇中的演出似乎並不是我心中的重點，知性活動反而是我所熱衷的。烏塔·哈根曾經說過：“一個知性的演員可能將真實的演出衝動過分理性化。”很顯然我就是屬於這種類型的演員。我發現自己無論多麼賣力演出，銀幕或熒光幕上的我還是清淡如水，而且我關心理論和形上思維遠遠超過戲劇上的表現。當我開始清楚自己的特質和潛力時，心中最深的召喚就變得清晰可聞了，我知道自己必須全力投入於智慧的探索而不能再自欺欺人了。於是我告訴老母從此之後我不再為金錢工作，我要做我真正想做的事了。那一年我剛滿三十五歲。