獻給我的弟弟王天樂
在我的創作生活中，幾乎沒有真正的早晨。我的早晨都是從中午開始的。這是多年養是的習慣。我知道這習慣不好，也曾好多次試圖改正，但都沒有達到目的。這應驗了那句古老的話：積習難改。既然已經不能改正，索性也就听之任之。在某些問題上，我是一個放任自流的人。
通常情況下，我都是在零晨兩點到三點左右入睡，有時甚至延伸到四到五點。天亮以後才睡覺的現像也時有發生。
午飯前一個鐘頭起床，於是，早晨才算開始了。
午飯前這一小時非常忙亂。首先要接連抽三五支香煙。我工作時一天抽兩包煙，直抽得口腔舌頭髮苦發麻，根本感覺不來煙味如何。有時思考或寫作特殊緊張之際，即是顧不上抽，手裡也要有一支燃燃的煙卷。因此，睡眠之後的幾支煙簡直是一種神仙般的享受。
用燙湯的水好好洗洗臉，緊接著喝一杯濃咖啡，證明自己同別人一樣擁有一個真正的早晨。這時，才徹底醒過來了。
午飯過後，幾乎立刻就撲到桌面上工作。我從來沒有午休的習慣，這一點像西方人。我甚至很不理解，我國政府規定了那麼長的午睡時間。當想到大白天裡正是日上中天的時候，我國十一億公民卻在同一時間都進入夢鄉，不免有某種荒誕之感。又想到這是一種傳統的民族習性，也屬“積習難攻”一類，也就像理解自己的“積習”一樣釋然了。
整個下午是工作的最佳時間，除過上廁所，幾乎在桌面上頭也不抬。直到吃晚飯，還會沉浸在下午的工作之中。晚飯後有一兩個小時的消閒時間，看中央電視台半小時的新聞聯播，讀當天的主要報紙，這是一天中最為安逸的一刻。這時也不拒絕來訪。夜晚，當人們又一次又睡的時候，我的思緒再一次躍起來。如果下午沒完成當天的任務，便重新伏案操作直至完成。然後，或者進入閱讀（同時交叉讀多種書），或者詳細考慮明天的工作內容以至全書各種各樣無窮無盡的問題，並隨手在紙上和各式專門的筆記本上記下要點以備日後進一步深思。這時間在好多情況下，思緒會離開作品，離開眼前的現實，穿過深沉寂靜的夜晚，穿過時間的隧道，漫無邊際地向四面八方流淌。人睡前無論如何要讀書，這是最好的安眠藥，直到睡著後書自動從手中脫離為止。
第二天午間醒來，就又是一個新的早晨了。
在《平凡的世界》全部寫作過程中，我的早晨都是這樣從中午開始的。對於我，對於這部書，這似乎也是一個像徵。當生命進入正午的時候，工作卻要求我像早晨的太陽一般充滿青春的朝氣投身於其間。
小說發表這後，我的生活完全亂了套。無數的信件從全國四面八方蜂擁而來，來信的內容五花八門。除過談論閱讀小說後的感想和種種生活問題文學問題，許多人還把我當成了掌握人生奧妙的“導師”，紛紛向我求教：“人應該怎樣生活”，叫我哭笑不得。更有一些遭受挫折的失意青年，規定我必須趕幾月幾日前寫信開導他們，否則就要死給你看。與此同時，陌生的登門拜訪者接踵而來，要和我討論或“切磋”各種問題。一些熟人也免不了亂中添忙。刊物約稿，許多劇團電視台電影製片廠要改編作品，電報電話接連不斷，常常半夜三更把我從被窩晨驚醒。一年後，電影上映，全國輿論愈加沸騰，我感到自己完全被淹沒了。另外，我已經成了“名人”，親戚朋友紛紛上門，不是要錢，就是讓我說情安排他們子女的工作，似乎我不僅腰纏萬貫，而且有權有勢，無所不能。更有甚者，一些當時分文不帶而周遊列國的文學浪人，衣衫襤褸，卻帶著一臉破敗的傲氣莊嚴地上門來讓我為他們開路費，以資助他們神聖的嗜好，這無異於趁火打劫。
也許當時好多人羨慕我的風光，但說實話，我恨不能地上裂出一條縫趕快鑽進去。
我深切地感到，儘管創造的過程無比艱辛而成功的結果無比榮耀；儘管一切艱辛都是為了成功，但是，人生最大的幸福也許在於創造的過程，而不在於那個結果。
我不能這樣生活了。我必須從自己編織的羅網中解稅出來。當然，我絕非聖人。我幾十年在飢寒、失誤、挫折和自我折磨的漫長歷程中，苦苦追尋一種目標，任何有限度的成功對我都至關重要。我為自己牛馬般的勞動得到某種回報而感動人生的溫馨。我不拒絕鮮花和紅地毯。但是，真誠地說，我絕不可能在這種過分戲劇化的生活中長期滿足。我渴望重新投入一種沉重。只有在無比沉重的勞動中，人才會活得更為充實。這是我的基本人生觀點。細細想想，迄今為止，我一生中度過的最美好的日子是寫初稿的二十多天。在此之前，我二十八歲的中篇處女作已獲得了全國第一屆優秀中篇小說獎，正是因為不滿足，我才投入到的寫作中。為此，我準備了近兩年，思想和藝術考慮備受折磨；而終於穿過障礙進入實際表現的時候，精神真正達到了忘乎所以。記得近一個月裡，每天工作十八個小時，分不清白天和夜晚，渾身如同燃起大火。五官潰爛，大小便不暢通，演更半夜在陝北甘泉縣招待所轉圈圈行走，以致招待所白所長犯了疑心，給縣委打電話，說這個青年人可能神經錯亂，怕要尋“無常”。縣委指示，那人在寫書，別驚動他（後來聽說的）。所有這一切難道不比眼前這種浮華的喧囂更讓人嚮往嗎？是的，只要不喪失遠大的使用感，或者說還保持著較為清醒的頭腦，就決然不能把人生之船長期停泊在某個溫暖的港灣，應忘該重新揚起風帆，駛向生活的驚濤駭浪中，以領略其間的無限風光。人，不僅要戰勝失敗，而且還要超越勝利。
那麼，我應該怎麼辦。
有一點是肯定的，眼前這种红火熱鬧的廣場式生活必須很快結束。即是變成一個純粹的農民，去農村種一年莊稼，也比這種狀況於我更為有利。我甚至認真地考慮過回家去幫父親種一年地。可是想想，這可能重新演變為一種新聞話題而使你不得安寧，索性作罷。
但是，我眼下已經有可能冷靜而清醒地對自己已有的創作作出檢討和反省了。換一個角度看，儘管我接連兩屆獲全國優秀中篇小說獎，小說和電影都產生了廣泛影響。但實際上並沒有什麼。作家的勞動絕不僅是為了取悅於當代，而更重要的是給歷史一個深厚的交待。如果為微小的收穫而沾沾自喜，本身就是一種無價值的表現。最涉小的作家常關注著成績和榮耀，最偉大的作家常沉浸於創造和勞動。勞動自身就是人生的目標。人類史和文學史表明，偉大勞動和創造精神即使產生一些生活和藝術的斷章殘句，也是至為寶貴的。
勞動，這是作家無義反顧的唯一選擇。
但是，我又能幹些什麼呢？當時，已經有一種論斷，認為是我不能再逾越的一個高度。我承認，對於一個人來說，一生中可能只會有一個最為輝煌的瞬間——那就是他事業的頂點，正如跳高運動員，一生中只有一個高度是他的最高度，儘管他之前之後要跳躍無數次橫桿。就我來說，我又很難承認就是我的一個再也躍不過的橫桿。
在無數個焦慮而失眠的夜晚，我為此而痛苦不已。在一種幾乎是純粹的渺茫之中，我倏然間想起已被時間的塵土埋蓋得很深很遠的一個早往年月的夢。也許是二十歲左右，記不清在什麼情況下，很可能在故鄉寂靜的山間小路上行走的時候，或者在小縣城河邊面對悠悠流水靜思默想的時候，我曾經有過一個念頭：這一生如果要寫一本自己感動規模最大的書，或者乾一生中最重要的一件事，那一定是在四十歲之前。我的心不由為此而顫粟。這也許是命運之神的暗示。真是不可思議，我已經埋葬了多少“維特時期”的夢想，為什麼唯有這個諾言此刻卻如此鮮活地來到心間？
幾乎在一剎那時，我便以極其嚴肅的態度面對這件事了。是的，任何一個人，尤其是一個有某種抱負的人，在自己的青少年時期會有過許多理想、幻想、夢想，甚至妄想。這些玫瑰色的光環大都會隨著時間的流逝和環境的變遷而消散得無踪無影。但是，當一個人在某些方面一旦具備了某種實現雄心抱負的條件，早年間的夢幻就會被認真地提升到現實中並考察其真正復活的可能性。
經過初步激烈的思考和論證，一種頗為大膽的想法逐漸在心中形成。我為自己的想法感動吃驚。一切似乎是不可能的。但是，為什麼又不可能呢！
4
我決定要寫一部規模很大的書。
在我的想像中，未來的這部書如果不是此生我最滿意的作品，也起碼應該是規模最大的作品。
說來有點玄，這個斷然的決定，起因卻是緣於少年時期一個偶然的夢想。其實，人和社會的許多重大變數，往往就緣於某種偶然而微小的因由。即使像二次世界大戰這樣驚心動魄的歷史大事變，起因卻也是在南斯拉夫的一條街蒼裡一個人刺殺了另一個人。幻想容易，決斷也容易，真正要把幻想和決斷變為現實卻是無比困難。這是要在自己生活的平地上堆積起理想的大山。我所面臨的困難是多種多樣的。首先，我缺乏或者說根本沒有寫長卷作品的經驗。迄今為止，我最長的作品就是，也不過十三萬字，充其量是部篇幅較大的中型作品，即是這樣一部作品的寫作，我也感動如同陷入茫茫沼澤地而長時間不能自拔。如果是一部真正的長篇作品，甚至是長卷作品，我很難想像自己能否勝往這本屬巨人完成工作。是的，我已經有一些所謂的“寫作經驗”，但體會最深的倒不是歡樂，而是巨大的艱難和痛苦，每一次走向寫字台，就好像被綁赴刑場；每一部作品的完成都像害了一場大病。人是有惰性屬性的動物，一旦過多地沉湎於溫柔之鄉，就會消弱重新投入風影的勇氣和力量。要從眼前所造成的暖融融的氣氛中，再一次踏進冰天雪地去進行一次看不見前途的遠征，耳邊就不時響起退堂的鼓聲。
走向高山難，退回平地易。反過來說，就眼下的情況，要在文學界混一生也可以。新老同行中就能找到效仿的榜樣。常有的現像是，某些人因某篇作品所謂“打響”了，就坐享其成，甚至吃一輩子。而某些人一輩子沒寫什麼也照樣在文學界或進而到政界去吃得有滋有味。可以不時亂七八糟寫點東西，證明自己還是作家，即使越寫越乏味，起碼告訴人們我還活著。到了晚年，只要身體允許，大小文學或非文學活動都積極參加，再給青年作者的文章寫點序或題個字，也就聊以自慰了。但是，對於一個作家，真正的不幸和痛苦也許莫過於此。我們常常看到的一種悲劇是，高官厚祿養尊處優以及追名逐利埋葬了多少富於創造力的生命。當然，有的人天性如此或對人生沒有反省的能力或根本不具有這種悟性，那就另當別論了。動搖是允許的，重要的是最後能不能戰勝自己。
退回去嗎？不能！前進固然艱難，且代價慘重，而退回去舒服，卻要吞嚥人生的一劑致命的毒藥。
還是那句屬於自己的話：有時要對自己殘酷一點。應該認識到，如果不能重新投入嚴峻的牛馬般的勞動，無論作為作家還是作為一個人，你真正的生命也就將終結。
最後一條企圖逃避的路被堵死了。
我想起了沙漠。我要到那裡去走一遭。
5
我對沙漠——確切的說，對故鄉毛烏素那裡的大沙漠有一種特殊的感情或者說特殊的緣分。那是一塊進行人生禪悟的淨土。每當面臨命運的重大抉擇，尤其是面臨生活和精神的嚴重危機時，我都會不由自主地走向毛烏素大沙漠。
無邊的蒼茫，天邊的寂寥，如同踏上另外一個星球。嘈雜和紛亂的世俗生活消失了。冥冥之中，似聞天籟之聲。此間，你會真正用大宇宙的角度來觀照生命，觀照人類的歷史和現實。在這個孤寂而無聲的世界裡，你期望生活的場景會無比開闊。你體會生命的意義也更會深刻。你感動人是這樣渺小，又感到人的不可思議的巨大。你可能在這裡迷路，但你也會廓清許多人生的迷津。在這單純的天地間，思維常常像洪水一樣氾濫。而最終又可能在這氾濫的思潮中流變出某種生活或事業的藍圖，甚至能明了這藍圖實施中的難點易點以及它們的總體進程。這時候，你該自動走出沙漠的聖殿而回到紛擾的人間。你將會變成另外一個人，無所顧忌地去開拓生活的新疆界。現在，再一次身臨其境，我的心情仍然過去一樣激動。赤腳行走在空寂逶迤的沙漠之中，或者四肢大展仰臥於沙丘之上眼望高深莫測的天穹，對這神聖的大自然充滿虔誠的感恩之情。儘管我多少次來過這裡接受精神的沐浴，但此行意義非同往常。雖然一切想法都在心中確定無疑，可是這個“朝拜”仍然是神聖而必須進行的。
在這裡，我才清楚地認識到我將要進行的其實是一次命運的“賭博”（也許這個詞不恰當），而賭注則已是自己的青春抑或生命。儘管我不會讓世俗觀念最後操縱我的意志，但如果說我在其間沒作任何世俗的考慮，那就是謊言。無疑，這部作品將耗時多年。這其間，我得在所謂的“文壇”上完全消失。我沒有才能在這樣一部作品的創作過程中，還能像某些作家那樣不斷能製造出許多幕間小品以招引觀念的注意，我恐怕連寫一封信的興趣都不再會有。如果將來作品有某種程度的收穫，這還多少對拋灑的青春勢血有個慰藉。如果整個地失敗，那將意味著青春乃至生命的失敗。這是一個人一生中最好的一段年華，它的流失應該換取最豐碩的果實——可是怎麼可能保證這一點呢！你別無選擇——這就是命運的題旨所在。正如一個農民春種夏耘。到頭一場災害顆粒無收，他也不會為此而將勞動永遠束之高閣；他第二年仍然會心平氣靜去春種夏耘而不管秋天的收成如何。那麼，就讓人們忘記掉你吧，讓人們說你已經才思枯竭。你要像消失在沙漠裡一樣從文學界消失，重返人民大眾的生活，成為他們間最普通的一員。要忘掉你寫過，忘掉你得過獎，忘掉榮譽，忘掉鮮花和紅地毯。從今往後你仍然一無所有，就像七歲時赤手空拳離開父母離開故鄉去尋找生存的道路。沙漠之行斬斷了我的過去，引導我重新走向明天。當我告別沙漠的時候，精神獲得了大解脫，大寧靜，如同修行的教徒絕斷紅塵告別溫暖的家園，開始餐風飲露一步一磕向心目中的聖地走去。沙漠中最後的“誓師”保障了今後六個年頭無論多麼艱難困苦，我都能矢志不移地堅持工作下去。
只有初戀般的熱情和宗教般的意志，人才有可能成就某種事業。
準備工作平靜而緊張地展開。狂熱的工作和紛繁的思考立刻變為日常生活。作品的框架已經確定：三部，六卷，一百萬字。作品的時間跨度從一九七五年初到一九八五年初，為求全景式反映中國近十年間城鄉社會生活的巨大歷史性變遷。人物可能要近百人左右。工程是龐大的。首先的問題是，用什麼方式構造這座建築物？
如果這個問題不解決，或者說解決得不好，一切就可能白白地葬送，甚至永遠也別想再走出自己所布下的“迷魂陣”。這個問題之所以最先就提出，是因為中國的文學形勢此時已經發生了十分巨大的變化。各種文學的新思潮席捲了全國。當時此類作品倒沒有多少，但文學評論界幾乎一窩蜂地用廣告的方法揚起漫天黃塵從而籠罩了整個文學界。
說實話，對我國當代文學批評至今我仍然感動失望。我們常常看到，只要一個風潮到來，一大群批評家都擁擠著爭先恐後順風而跑。聽不到抗爭和辯認的聲音。看不見反叛者。而當另一種風潮到來的時候，便會看見這群人作直角式的大轉彎，折過頭又向相反的方向湧去了。這可悲的現象引導和誘惑了創作的朝秦暮楚。同時，中國文學界經久不衰且時有發展的山頭主義又加驟了問題的嚴重性。直言不諱地說，這種或左或右的文學風潮所產生的某些“著名理論”或“著名作品”其實名不副實，很難令人信服。
在中國這種一貫的文學環境中，獨立的文學品格自然要經受重大考驗。在非甲必乙的格局中，你偏是丙或丁，你的情況就可想而知了。在這種情況下，你之所以還能夠堅持，是因為你的寫作乾脆不面對文學界，不面對批評界，而直接面對讀者。只要讀者不遺棄你，就證明你能夠存在。其實，這才是問題的關係。讀者永遠是真正的上帝。
那麼，在當前各種文學思潮文派日新月異風起雲湧的背景下，是否還能用類似式的已被宣佈為過時的創作手法完成這樣作品呢？而想想看，這部作品將費時多年，那時說不定我國文學形式已進入“火箭時代”，你卻還用一輛本世紀以前的舊車運行，那大概是十分滑稽的。
但理知卻清醒地提出警告：不能輕易地被一種文學風潮席捲而去。實際上，我並不排斥現代派作品。我十分留心閱讀和思考現實主義以外的各種流派。其間許多大師的作品我十分崇敬。我的精神常如火如荼地沉浸於從陀斯妥耶夫斯基和卡夫卡開始直至歐美及偉大的拉丁美洲當代文學之中，他們都極其深刻地影響了我。當然，我承認，眼下，也許列夫·托爾斯泰、巴爾扎克、斯湯達、曹雪芹等現實主義大師對我的影響要更深一些。我要表明的是，我當時並非不可以用不同於式的現實主義手法結構這部作品，而是我對這些問題和許多人有完全不同的看法。
7
就我個人的感覺，當時我國出現的為數並不是很多的新潮流作品，大都處於直接借鑒甚至刻意模仿西方現代派作品的水平，顯然談不到成熟，更談不到標新立異。當然，對於中國當代文學來說，這些作品的出現本身意義十分重大，這是毋容置疑的。我不同意那些感情用事的人對這類作品的不負責任的攻擊。從中國和世界文學史的角度觀察，文學形式的變革和人類生活自身的變革一樣，是經常的，不可避免的。即使某些實驗的失敗，也無可非議。
問題在於文藝理論界批評界過分誇大了當時中國此類作品的實際成績，進而走向極端，開始貶低甚至排斥其它文學表現樣式。從宏觀的思想角度檢討這種病態現象，得出的結論只能是和不久前“四人幫”的文藝特殊同歸，必然會造成一種新的蕭瑟。從讀者已漸漸開始淡漠甚至遠離這些高深理論和玄奧作品的態度，就應該引起我們鄭重思考。
在我看來，任何一種新文學流派和样式的產生，根本不可能脫離特定的人文歷史和社會環境。為什麼一路新文學現像只在某一歷史階段的某個民族或語種發生，此如當代文學中的“魔幻現實主義”為什麼產生於拉美而不是歐亞就能說明問題。一種新文學現象的發生絕非想當然的產物。真正的文學新現象就是一種創造。當然可以在藉鑑的基礎上創造，但不是照貓畫虎式的臨幕和改頭換面的般弄，否則，就很可能是“南橘北移”。因此，對我國剛剛興起的新文沉思潮，理論批評首行有責任分清什麼是創造，什麼是模仿甚至是變相照抄，然後才可能估價其真正的成績。當我們以為是一顆原子彈問世的時候，其實許多年前早就存在於世了；甚至幾百年前中國的古人已經做得比我們還好；那麼為此而發出的驚嘆就太虛張聲勢了。一九八七年訪問德國（西）的時候，我曾和一些國外的作家討論到有關這方面的問題，並且取得了共識。我的觀點是，只有在我們民族偉大歷史文化的土壤上產生出真正具有我們自己特性的新文學成果，並讓全世界感動耳目一新的時候，我們的現代表現形式的作品也許才會趨向成熟。正如拉丁美洲當代大師們所做的那樣。他們當年也受歐美作家的影響（比如福克納對馬爾克斯的影響），但他們並沒有一直跟踪而行，反過來重新立足於本土的歷史文化，在此基礎上產生了真正屬於自己民族的創造性文學成果，從而才又贏得了歐美文學的尊敬。如果一味地模仿別人，崇尚別人，輕視甚至藐視自己民族傳大深厚的歷史文化，這種生吞活剝的“引進”注定沒有前途。我們需要藉鑑一切優秀的域外文學以更好地發展我們民族的新文學，但不必把“洋東西”變成嚇唬我們自己的武器。事實上，我們已經看到，當代西方許多新的文化思潮，都不同程度地受到中國傳統文化的啟發和影響，甚至已經滲透到他們社會生活的許多方面。而我們何以要數典忘祖輕溥自己呢？
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至於當時所謂的“現實主義過時論”，更值得商榷。也許現實主義可能有一天會“過時”，但在現有的歷史範疇和以後相當長的時代裡，現實主義仍然會有蓬勃的生命力。生活和藝術已證明並將繼續證明這一點，而不在於某種存在偏見的理論妄下斷語。即使有一天現實主義真的“過時”，更傳大的“主義”君臨我們的頭頂，現實主義作為一定歷史範疇的文學現象，它的輝煌也是永遠的。
現在的問題是，如果認真考察一下，現實主義在我國當代文學中是不是已經發展到類似十九世紀俄國和法國現實主義文學在反映我國當代社會主生活乃至我們必須重新尋找新的前進途徑？實際上，現實主義文學在那樣偉大的程度，以致我們不間斷的五千年文明史方面，都還沒有令人十分信服的表現。雖然現實主義一直號稱是我們當代文學的主流，但和新近興起的現代主義一樣處於發展階段，根本沒有成熟到可以不再需要的地步。現實主義在文學中的表現，決不僅僅是一個創作方法問題，而主要應該是一種精神。從這樣的高度縱觀我們的當代文學，就不難看出，許多用所謂現實主義方法創作的作品，實際上和文學要求的現實主義精神大相徑庭。幾十年的作品我們不必一一指出，僅就“大躍進”前後乃至文革十年中的作品就足以說明問題。許多標榜“現實主義”的文學，實際上對現實生活作了根本性的歪曲。這種虛假的“現實主義”其實應該歸屬“荒誕派”文學，怎麼可以說這就是現這主義文化呢？而這種假冒現實主義一直侵害著我們的文學，其根系至今仍未絕斷。文革以後，具備現實主義品格的作品逐漸出現了一些，但根本談不到總體意義上的成熟，更沒有多少容量巨大的作品。尤其是初期一些轟動社會的作品，雖然力圖真實地反映出社會生活的面貌，可是仍然存在簡單化的傾向。比如，照舊把人分成好人壞人兩類——只是將過去“四人幫”作品裡的好壞人作了倒置。是的，好人壞人總算接近生活中的實際“標準”，但和真正現實主義要求對人和人與人關係的深刻揭示相去甚遠。此外，考察一種文學現像是否“過時”，目光應該投向讀者大眾。一般情況下，讀者仍然接受和歡迎的東西，就說明它有理由繼續存在。當然，我國的讀者層次比較複雜。這就更有必要以多種文學形式滿足社會的需要，何況大多數讀者群更容易接受這種文樣式。 “現代派”作品的讀者群小，這在當前的中國是事實；這種文學樣式應該存在和發展，這也毋容置疑；只是我們不能因此而不負責任地棄大多數讀者於不顧，只滿足少數人。更重要的是，出色的現實主義作品甚至可以滿足各個層面的讀者，而新潮作品至少在目前的中國還做不到這一點。至於一定要出現實主義創作方法和現代派創作方法之間分出優劣高下，實際是一種批評的荒唐。從根本上說，任何手法都可能寫出高水平的作品，也可能寫出低下的作品。問題不在於用什麼方法創作，而在於作家如何克服思想和藝術的平庸。一個成熟的作家永遠不會“魯叟談五經，白髮死章句”，他們用任何手法都可能寫出傑出的篇章。當我反复閱讀哥倫比亞當代偉大作家加西亞·馬爾克斯用魔幻現實主義手法創作的著名的的時候，緊接著便又讀到了他用純粹古典式傳統現實主義手法寫成的新作。這是對我們最好的啟發。
以上所有的一切都回答了我在結構《平凡的世界》最初所遇到的難題——即用什麼方式來構建這部作品。
我決定要用現實主義手法結構這部規模龐大的作品。當然，我要在前面大師門的偉大實踐和我自己已有的那點微不足道的經驗的基礎上，力圖有現代意義的表現——現實主義照樣有廣闊的革新前景。我已經認識到，對於這樣一部費時數年，甚至可能耗盡我一生主要精力的作品，絕不能盲目而任性，如果這是一個小篇幅的作品，我不妨試看趕趕時髦，失敗了往廢紙簍裡一扔了事。而這樣一部以青春和生命作抵押的作品，是不能用“實險”的態度投入的，它必須在自己認為是較可靠的、能夠把握的條件下進行。老實說，我不敢奢望這部作品的成功，但我也“失敗不起”。這就是我之所以決定用現實主義方法結構這部作品的基本心理動機和另一個方面。
我同時意識到，這種冥頑而不識時務的態度，只能在中國當前的文學運動中陷入孤立境地。但我對此有充分的精神準備。孤立有時候不會讓人變得軟弱，甚至可以使人的精神更強大，更振奮。毫無疑問，這又是一次挑戰。是個人向群體挑戰。而這種挑戰的意識實際上一直貫穿於我的整個創作活動中，中篇小說《驚心動魄的一幕》是這樣，《在困難的日子裡》也是這樣。尤其是，完全是在一種十分清醒的狀態下的挑戰。
在大學裡時，我除過在歐洲文學史、俄國文學史和中國文學史的指導下較系統地閱讀中外各個歷史時期的名著外，就是鑽進閱覽室，將中國建國以來的幾乎全部重要文學雜誌，從創刊號一直翻閱到文革開始後的終刊號，閱讀完這些雜誌，實際上也就等於檢閱了一九四九年以後中國文學的基本面貌、主要成就及其代表性作品。我印明很強烈的是，這些作品中的人很少例外地被分成好壞兩種。而將這種印象交叉地和我同時閱讀的中外名著作一比較，我便對我國當代文學這一現象感動非常的不滿足，當然出就對自己當時的那些兒童塗鴉式的作品不滿足了。 '四人幫'時代結束後，儘管中國文學擺脫了禁錮，許多作品勇敢地揭示社會問題並在讀者群眾中引起巨大反響，但仍然沒有對這一重要問題作根本性的檢討。因此，我想對整個這一文學現像作一次挑戰性嘗試，於是便有寫這一作品的動機。我要給文學界、批評界，給習慣於看好人與壞人或大團圓故事的讀者提供一個新的形象，一個急忙分不清是“好人壞人”的人，對於高加林這一形像後來在文學界和社會上所引起的廣泛爭論，我寫作時就想到了—…這也正是我要達到的目的。
既然我一直不畏懼迎風而立，那麼，我又將面對的孤立或者說將要進行的挑戰，就應當視為正常，而不必患得患失，憂心忡忡。應該認識到，任可獨立的創造性工作就是一種挑戰，不僅對令人，也對古人，那麼，在這一豪邁的進程中，就應該敢於建立起一種“無榜樣”的意識——這和妄自尊大毫不相干。
“無榜樣意識”正是建立在有許多榜樣的前提下。也許每一代作家的使命就是超越前人（不管最後能否達到），但首先起碼應該知道前人已經創造了多麼偉大的結果。任何狂妄的文人，只要他站在圖書館的書架面前，置身於書的海洋之中，就知道自己有多麼渺小和可笑。
對於作家來說，讀書如同蠶吃桑葉，是一種自身的需要。蠶活到老吃到老，直至能口吐絲線織出繭來；作家也要活到老學到老，以使自己也能將吃下的桑葉變成繭。
在《平凡的世界》進入具體的準備工作後，首先是一個大量讀書過程。有些書是重讀，有些書是新讀。有的細讀，有的粗讀。大部分是長篇小說，尤其是盡量閱讀、研究、分析古今中外的長卷作品。其間我曾列了一個近百部的長篇小說閱讀計劃，後來完成了十之八九。同時也讀其它雜書，理論、政治、哲學、經濟、歷史和宗教著作等等。另外，還找一些專門著作，農業、商業、工業、科技以及大量搜羅許多知識性小冊子，諸如養魚、養蜂、施肥、稅務、財務、氣象、曆法、造林、土壤改造、風俗、民俗、UFO（不明飛行物）等等。那時間，房子裡到處都擱著書和資料，桌上，床頭、茶几、窗台，甚至廁所，以便在任何時候任何地方隨手都可以拿到讀物。讀書如果不是一種消遣，那是相當熬人的，就像長時間不間斷地游泳，使人精疲力竭，有一種隨時溺沒的感覺。書讀得越多，你就越感動眼前是數不清的崇山峻嶺。在這些人類已建立起的宏傳精神大廈面前，你只能“側身西望長咨嗟”！在“咨嗟”之餘，我開始試著把這些千姿百態的宏大建築拆卸開來，努力從不同的角度體察大師們是如何巧費匠心把它們建造起來的。而且，不管是否有能力，我也敢勇氣十足地對其中的某些著作“橫挑鼻子豎挑眼”，去鑑賞它們的時候，也用我的審美眼光提出批判，包括對那些十分崇敬的作家。在這個時候，我基本上是“兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書”。我甚至有意“中止”了對眼前中國文學形勢的關注，只知道出現了洪水一樣的新名詞，新概念，一片紅火熱鬧景象。 “文壇”開始對我淡漠了，我也對這個“壇”淡漠了。我只對自己要做的事充滿宗教般的熱情。 “相看兩不厭，只有敬亭山”。只能如此。這也很好。
有我所有閱讀的長篇長卷小說中，外國作品佔了絕大部分。從現代小說意義來觀察中國的古典長篇小說，在成就最高的《水滸》、、和四部書中，當然是峰巔，它可以和世界長篇小說史上任何大師的作品比美。在現當代中國的長扁小說中，除過巴金的《激流三部曲》，我比較重視柳青的《創業史》。他是我的同鄉，而且在世時曾經直接教導過我。 《創業史》雖有某些方面的局限性，但無疑在我國當代文學中具有獨特的位置。這次，我在中國的長卷作品中重點研讀和《創業史》。這是我第三次閱讀，第七次閱讀《創業史》。
無論是汗流浹背的夏天，還是瑟瑟發抖的寒冬，白天黑夜泡在書中，精神狀態完全變成一個準備高考的高中生，或者成了一個純粹的“書呆子”。
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為寫《平凡的世界》而進行的這次專門的讀書活動進行到差不多甚至使人受不了的情況下，就立刻按計劃轉入另一項“基礎工程”——準備作品的背景材料。
根據初步設計，這部書的內容將涉及一九七五年到一九八五年十年間中國城鄉廣泛的社會生活。
這十年是中國社會的大轉型期，其間充滿了密集的重大歷史性事件；而這些事件又環環相扣，互為因果，這部企圖用某種程序的編年史方式結構的作品不可能迴避它們。當然，我不會用政治家的眼光審視這些歷史事件。我的基本想法是，要用歷史和藝術的眼光觀察在這種社會大背景（或者說條件）下人們的生存與生活狀態。作品中將要表露的對某些特定歷史背景下政治性事件的態度；看似作者的態度，其實基本應該是哪個歷史條件下人物的態度；作者應該站在歷史的高度上，真正體現巴爾克扎克所說的“書記官”的職能。但是，作家對生活的態度絕對不可能“中立”，他必須做出哲學判斷（即使不准確），並要充滿激情地、真誠地向讀者表明自己的人生觀和人性。正如傳大的列夫·托爾斯泰所說：“在任何藝術作品中，作者對於生活所持的態度以及在作品中反映作者生活態度的種種描寫，對於讀者來說是至為重要、極有價值、最有說服力的……藝術作品的完整性不在於構思的統一，不在於對人物的雕琢，以及其它等等，而在於作者本人的明確和堅定的生活態度，這種態度滲透整個作品。有時，作家甚至基本可以對形式不作加工潤色，如果他的生活態度在作品中得到明確、鮮明、一貫的反映，那麼作品的目的就達到了。”（契爾特科夫筆錄，一八九四年）。
現在，首要的任務是應該完全掌握這十年間中國（甚至還有世界——因為中國並不是孤立的存在，它是世界的一員）究竟發生過什麼。不僅是宏觀的了解，還應該有微觀的了解。因為龐大的中國各地大有差異，當時的同一政策可能有各種做法和表現。這十年間間發生的事大體上我們都經歷過，也一般地了解，但要進入作品的描繪就遠遠不夠了。生活可以故事化，但歷史不能編造，不能有半點似是而非的東西。只有徹底弄清了社會歷史背景，才有可能在藝術中準確描繪這些背景下人們的生活形態和精神形態。
較為可靠的方式是查閱這十年間的報紙——逐日逐月逐年地查。報紙不僅記載於國內外第一天發生的重大事件，而且還有當時人們生活的一般性反映。
於是，我找來了這十年間的《人民日報》、《光明日報》，一種省報，一種地區報和《參考消息》的全部合計本。
房間里頓時堆起了一座又一座“山”。
我沒明沒黑開始了這件枯燥而必需的工作，一頁一頁翻看，並隨手在筆記本上記下某年某月某日的大事和一些認為“有用”的東西。工作量太巨大，中間幾乎成了一種奴隸般的機械性勞動。眼角糊著眼屎，手指頭被紙張靡得露出了毛細血管，擱在紙上，如同擱在刀刃上，只好改用手的後掌（那裡肉厚一些）繼續翻閱。用了幾個月時間，才把這件惱的人工作做完。以後證明，這件事十分重要，它給我的寫作帶來了極大的方便——任何時候，我都能很快查找到某日某月世界、中國、一人省、一個地區（地區又直接反映了當時基層各方面的情況）發生了什麼。在查閱報紙的同時，我還想得到許多當時的文件和其它至關重要的材料（最初的結構中曾設計將一兩個國家中樞領導人作為作品的重要人物）。我當然無法查閱國家一級甚至省一級的檔案材料，只能在地區和縣一級利用熟人關係抄錄了一些有限的東西，在極大的遺憾中稍許得到一點補充，但迫使我基本上放棄了作為人物來描寫國家中樞領導人的打算。
一年多的時間不知不覺過去了，但是，似乎離進入具體寫作還很遙遠。所有的文學活動和其它方面的社會活動都基本上不再參與，生活外於封閉狀態。全國各地文學雜誌的筆會時有邀請，一律婉言謝絕。對於一些筆會活動，即使沒胡這部書的製約，我也並不熱心。我基本上和外地的作家沒有深交。一些半生不熟的人湊到一塊，還得應酬，這是我所不善長的。我很佩服文藝界那些“見面熟”的人，似乎一見面就是老朋友。我做不到這一點。在別人搶著表演的場所，我寧願做一個沉默的觀眾。
到此時，我感動室內的工作暫時可以告一段落，應該進入另一個更大規模的“基礎工程”——到實際生活中去，即所謂“深入生活”。
關於深入生活的問題，與“政治和藝術的關係”一樣，一直是我國文藝界長期爭論不休的問題。這一點使我很難理解。我不知道這是一個多麼艱深的理論問題值得百談不厭。生活對於作家藝術家來說，就如同人和食物的關係一樣。至於每個作家如何占有生活，這倒大可不必整齊一律。每個作家都有自己感受生活的方式；而且隨著社會生活的變化，同一作家體驗生活的方式也會改變。比如，柳青如果活著，他要表現八十年代初中國農村開始的“生產責任制”，他完全蹲在皇甫村一個地方就遠近不夠了，因為其它地方的生產責任制就可能和皇甫村所進行的不盡相同，甚至差異很大。
是的，從一九七五年到一九八五年中國大轉型期的社會生活發生了巨大的變化。各種社會形態、生活形態、思想形態千姿百態且又交叉慘透，形成比以往任何一個時期都更為複雜的局面。而要全景式反映當代生活，“蹲”在一個地方就不可能達到目的。必須縱橫交織地去全面體察生活。
我提著一個裝滿書籍資料的大箱子開始在生活中奔波。一切方面的生活都感興趣。鄉村城填、工礦企業、學校機關、集貿市場；國營、集體、個體；上至省委書記，下至普通老百姓；只要能觸及的，就竭力去觸及。有些生活是過去熟悉的，但為了更確切體察，再一次深入進去——我將此總結為“重新到位”。有些生活是過去不熟悉的，就加陪努力，爭取短時間內熟悉。對於生活中現成的故事倒不十分感興趣，因為故事我自己可以編——作家主要的才能之一就是編故事。而對一切常識性的、技術性的東西且不敢有絲毫馬虎，一枝一葉都要考察清楚，腦子沒有把握記住的，就詳細筆記下來。比如詳細記錄作品涉及到的特定地域環境中的所有農作物和野生植物；從播種出土到結籽收穫的全過程；當什麼植物開花的時候，另外的植物又處於什麼狀態；這種作物播種的時候，另一種植物已經長成什麼樣子；全境內新有家養和野生的飛禽走獸；民風民情民俗；婚嫁喪事；等等。在佔有具體生活方面，我是十分貪婪的。我知道佔有的生活越充分，表現生活就越自信，自由度也就會越大。作為一幕大劇的導演，不僅要在舞台上調度眾多的演員，而且要看清全局中每一個末端小節，甚至背景上的一棵草一朵小花也應力求完美準確地統一在整體之中。春夏秋冬，時序變換，積累在增加，手中的一個箱子變成了兩個箱子。奔波到精疲力竭時，回到某個招待所或賓館休整幾天，恢復了體力，再出去奔波。走出這輛車，又上另一輛車；這一天在農村的飼養室，另一天在渡口的茅草棚；這一夜無鋪蓋和衣躺著睡，另一夜緞被毛毯還有熱水澡。無論條件艱苦還是舒適，反正都一樣，因為愉快和煩惱全在於實際工作收穫大小。時光在流逝，奔波在繼續，像一個孤獨的流浪漢在鄂爾多斯地台無邊的荒原上飄泊。
在這無窮的奔波中，我也欣喜地看見，未來作品中某些人物的輪郭已經漸漸出現在生活廣闊的地平線了。
這部作品的結構先是從人物開始的，從一個人到一個家庭到一個群體。然後是人與人，家庭與家庭，群體與群體的縱橫交叉，以最終織成一張人物的大網。在讀者的視野中，人物動動的河流將主要有三條，即分別以孫少安孫少平為中心的兩條“近景”上的主流和以田福軍為中心的一條“遠景”上的主流。這三條河流都有各自的河床，但不時分別混合在一起流動。而孫少平的這條河流在三條河流中將處於最中心的位置——當然，在開始的時候，讀者未見得能感覺到這一點。
人物頭緒顯然十分紛亂。
但是，我知道，只要主要的人物能夠在生活和情節的流轉中一直處於強有力地的運動狀態，就會帶動其它的群體一起運動，只要一個群體強有力運動，另外兩個群體就不會停滯不前。這應該是三個互相咬接在一起的齒輪，只要驅動其中的一個，另外的齒輪就會跟著轉動。
對於作者來說，所有的一切又都是一個完整的整體。整個生活就是河床，作品將向四面八方漫流——儘管它的源頭只是黃土高原一個叫雙不村的小山莊。
從我國當代現實主義長篇小說的結構看，大都採用封閉式的結構，因此作品對社會生活的概括和描述都受到相當大的約束。某些點不敢連接為線，而一些線又不敢作廣大的延伸。其實，現實主義作品的結構，尤其是大規模的作品，完全可能作開放式結構而未必就“散架”。問題在於結構的中心點或主線應具有強大的“磁場”效應。從某種意義上，現實主義長扁小說就是結構的藝術，它要求作家的魄力、想像力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又能綿針密線，以使作品最終借助一磚一瓦而造成磅礴之勢。
真正有功力的長篇小說不依賴情節取勝。驚心動魄的情節未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內容。而這種才智不僅要建立在對生活極其稔熟的基礎上，還應建立在對這些生活深刻洞察和透徹理解的基礎上。我一再說過，故事可以編，但生活不可以編；編選的故事再生動也很難動人，而生活的真情實感哪怕未成曲調也會使人心醉神迷。
這樣說，並不是不重視情節。生活本身就是由各種“情節”組成的。長篇小說情節的擇取應該是十分挑剔的。只有具備下面的條件才可以考慮，即：是否能起到像攀牆藤一樣提起一根帶起一片的作用。一個重大的情節（事件）就應該給作者造成一種契機，使其能夠在其間對生活作廣闊的描繪和深入的揭示，最後使讀者對情節（故事）本身的興趣遠遠沒有對揭示的生活內容更具吸引力，這時候，情節（故事）才是真正重要的了，如果最後讀者僅僅記住一個故事情節而沒有更多的收穫，那作品就會流於我們能黨所說的膚淺。
閱讀研究了許多扁長卷小說，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，匯集和補充了各個方面的生活素材。自然就完全陷入了構思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章早已開始在湧動，不過，那是十分散亂的。爾後，這就是一個在各種層面上不斷組合、排列、交叉的過程；一個不斷否定、不斷刷新、不斷演變的過程。
所有的一切都還遠遠地不能構合成一個較為完整的整體。需要一些出神入化的靈感。
苦思冥想。為無能而痛不欲生。
瞧。許多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排場次以便登台表演。所有要進入作品河流的人物，哪怕是一個極次要的人物，你也不能輕視忽略，而要全神貫注，挾帶著包括枯枝敗葉在內的總容量流向終點。終點！我構思的習慣常常是先以終點開始而不管起點，每個人物，尤其是主要人物，他（她）們的終點都分別在什麼地方呢？如果確定不了終點，就很難尋找他（她）們的起點，而全書的整個運行過程中，你也將很難把握他（她）們內在的流向。當然，預先設計的終點最後不會全部實現，人物運動的總軌跡會不斷校正自己的最終歸宿；也有一些人物的終點不可能在書的結尾部分，在某些段落中就應該終結其存在。
毫無疑問，終點絕不僅僅是情節和人物意義上的，更重要的是它也是全書的題旨所在，在這個“終點”上，人物、情節、題旨是統一在一起的。為什麼要在這裡結束，絕不僅僅是因為故事到這裡正好講完了。即是最“漫不經心”的意識流小說家，在戛然而止的地方也是煞費心機的。