如謂中國詩之透入人生機構較西洋為深,宜若非為過譽,亦不容視為供人娛悅的瑣屑物,這在西方社會是普通的。前面說過,中國文人,人人都是詩人,或為假充詩人,而文人文集的十分之五都包含詩。中國的科舉制度自唐代以來,即常以詩為主要考試科目之一。甚至做父母的慾將其多才愛女許配與人,或女兒本人的意志,常想揀選一位能寫一手好詩的乘龍快婿,階下囚常能重獲自由,或蒙破格禮遇,倘他有能力寫二三首詩呈給當權者,因為詩被視為最高文學成就,亦為試驗一人文才的最有把握的簡捷方法。中國的繪畫亦與詩有密切的關係,繪畫的精神與技巧,倘非根本與詩相同,至少是很接近的。
吾覺得中國的詩在中國代替了宗教的任務,蓋宗教的意義為人類性靈的發抒,為宇宙的微妙與美的感覺,為對於人類與生物的仁愛與悲憫。宗教無非是一種靈感,或活躍的情愫。中國人在他們的宗教裡頭未曾尋獲此靈感或活躍的情愫,宗教對於他們不過為裝飾點綴物,用以遮蓋人生之裡面者,大體上與疾病死亡發生密切關係而已。可是中國人卻在詩裡頭尋獲了這靈感與活躍的情愫。
詩又曾教導中國人以一種人生觀,這人生觀經由俗諺和詩卷的影響力,已深深滲透一般社會而給予他們一種慈悲的意識,一種豐富的愛好自然和藝術家風度的忍受人生。經由它的對自然之感覺,常能醫療一些心靈上的創痕,復經由它的享樂簡單生活的教訓,它替中國文化保持了聖潔的理想。有時它引動了浪漫主義的情緒,而給予人們終日勞苦無味的世界以一種寬慰,有時它迎合著悲愁、消極、抑制的情感,用反映憂鬱的藝術手腕以澄清心境。它教訓人們愉悅地靜聽雨打芭蕉,輕快地欣賞茅舍炊煙與晚雲相接而籠罩山腰,留戀村徑閒覽那蔦蘿百合,靜聽杜鵑啼,令遊子思母,它給予人們以一種易動憐惜的情感,對於採茶摘桑的姑娘們,對於被遺棄的愛人,對於親子隨軍遠征的母親和對於戰禍蹂躪的劫後災難。總之,它教導中國人一種泛神論與自然相融合:春則清醒而怡悅;夏則小睡而聽蟬聲喈喈,似覺光陰之飛馳而過若可見者然;秋則睹落葉而興悲;冬則踏雪尋詩。在這樣的意境中,詩很可稱為中國人的宗教。吾幾將不信,中國人倘沒有他們的詩——生活習慣的詩和文字的詩一樣——還能生存迄於今日否?
然倘令沒有特殊適合於詩的發展的條件,則中國的詩不致在人民生活上造成這樣重要的地位。第一,中國人的藝術和文學天才,系設想於情感的具象的描寫而尤卓越於環境景象的渲染,乃特殊適宜於詩的寫作。中國人特性的寫作天才,長於約言、暗示、聯想、凝練和專注,這是不配散文的寫作的,在古典文學限度以內為尤然,而卻是使詩的寫作天然的流利。倘如羅素(BertrandRussell)所說:“在藝術,他們志於精緻;在生活,他們志於情理”,那中國人自然將卓越於詩。中國的詩,以雅潔勝,從不冗長,也從無十分豪放的魄力。但她優越地適宜於產生寶石樣的情趣,又適宜用簡單的筆法,描繪出神妙的情景,氣韻生動,神雋明達。
中國思想的樞要,似也在鼓勵詩的寫作,她認為詩是文藝中至高無上的冠冕。中國教育重在培育萬能的人才,而中國學術重在知識之調和。十分專門的科學,像考古學,是極少的,而便是中國的考古學家,也還是很廣達人情,他們還能照顧家務,弄弄庭前的花草。詩恰巧是這樣形式的創作,她需要普通的綜合的才能,易辭以言之,她需要人們全盤地觀念人生。凡失於分析者,輒成就於綜合。
還有一個重要理由,詩完全是思想染上情感的色彩,而中國人常以情感來思考,鮮用分析的理論的。中國之把肚皮視作包藏一切學問知識的所在,如非偶然,蓋可見之於下述常用語中,如“滿腹文章”或“滿腹經綸”。現在西洋心理學家已證明人的腹部為蓄藏情感的位置,因為沒有人的思維能完全脫離情感。著者很相信我們的思考,用肚皮一似用頭腦,思考的範型愈富於情感,則內臟所負思想的責任愈多。鄧肯女士說女子的思想,謂繫起自下腹部,沿內臟而上升,男子的思慮則其自頭腦而下降。這樣的說法,真是說的中國人,很對。這確證了著者的中國人思想之女性型的學理(見第一部第三章)。又以吾們在英語中說,當一個人作文時竭力搜求意思之際,叫做“搜索腦筋”以求文思,而中國語叫做“搜索枯腸”。詩人蘇東坡曾有一次飯後,問他的三位愛妾:我腹中何所有?那最黠慧的一位叫做朝雲的卻回答說他是滿腹不合時宜的思想。中國人之所以能寫好詩,就因為他們用肚腸來思想。
此外則中國人的語言與詩亦有關係。詩宜於活潑清明,而中國語言是活潑清明的。詩宜於含蓄暗示,而中國語言全是筒約的語旨,它所說的意義常超過於字面上的意義。詩的表白意思宜於具象的描寫,而中國語言固常耽溺於“字面的描摹”。最後,中國語言以其清楚之音節而缺乏尾聲的子音,具有一種明朗可歌唱的美質,非任何無音調的語言所可匹敵。中國的詩是奠基於它的音調價值的平衡的,而如英文詩則基於重音的音節。中國文字分平上去入四聲,四聲復歸為二組,其一為軟音(平聲)音調拖長,發聲的原則上為平衡的,實際則為高低音發聲的。第二組為硬音(仄聲),包括上去入三種發聲,最後之入聲以p、t、k音殿者,在現行國語中已經消失。中國人的耳官,被訓練成長於辨別平仄之韻律與變換的。此聲調的韻節雖在散文佳作中亦可見之,不啻說明中國的散文,實際上亦是可唱的。因為任何具完備耳官的人,總能容易地在羅斯金(Ruskin)或華爾德?彼得(WalterPeter)的散文中體會出聲調與韻節的。
在盛唐詩中,平仄音節的變換是相當複雜的,例如下面的正規格式:
一、平平仄仄仄平平(韻)
二、仄仄平平仄仄平(韻)
三、仄仄平平平仄仄
四、平平仄仄仄平平(韻)
五、平平仄仄平平仄
六、仄仄平平仄仄平(韻)
七、仄仄平平平仄仄
八、平平仄仄仄平平(韻)
每一句的第四音以下有一頓挫,每二句自成一聯,中間的二聯必須完全對偶,就是每句的字必須與另一句同地位的字在聲韻與字義方面,都得互相均衡。最容易的方法欲了解此協調的意義,即為想像二個對話者對讀,每人更迭地各讀一句,把每句首四字與後面三字各成一小組,而用兩個英文字代入,一字代表一組,則其結果可成為如下一個輪廓的款式:
(A)Ah,yes?
(B)But,no?
(A)But,yes?
(B)Ah,no!
(A)Ah,yes?
(B)But,no?
(A)But,yes!
(B)Ah,no!
注意第二個對話者常想對抗第一個,而第一個在第一組中常連續第二個語氣的線索。但在第二組中,則變換起來。感嘆符號與詢問符號乃表示有二種語氣不同的“是”與“否”。注意除了第一聯的第二組,其他各組在聲調方面都是正式對偶的。
但是吾們對於中國詩的內在技術與精神,所感興趣甚於韻節的排列式。用了什麼內在的技巧,才能使她至於如此神妙的境界?她怎樣用寥寥數字在平庸的景色上,撒佈迷人的面幕,描繪出一幅實景的畫圖,益以詩人的靈感?詩人怎樣選擇並整理其材料,又怎樣用他自己的心靈報導出來而使她充溢著韻律的活力?中國的詩與中國的繪畫何以為一而二、二而一?更為什麼中國的畫家即詩人,詩人即畫家?
中國詩之令人驚嘆之處,為其塑形的擬想併其與繪畫在技巧上的同系關係,這在遠近配景的繪畫筆法上尤為明顯。這里中國詩與繪畫的雷同,幾已無可駁議。且讓吾人先從配景法說起,試讀李白(七○一——七六二)詩便可見之:
山從人面起,雲傍馬頭生。
這麼二句,不啻是一幅繪畫,呈現於吾們的面前,它是一幅何等雄勁的輪廓畫,畫著一個遠遊的大漢,跨著一匹馬,疾進於崇高的山徑中。它的字面,是簡短卻又犀利,驟視之似無甚意義,倘加以片刻之沉思,可以覺察它給予吾人一幅繪畫,恰好畫家所欲描繪於畫幅者。更隱藏一種寫景的妙法,利用幾種前景中的實物(人面和馬頭)以抵消遠景的描寫。假若離開詩意,謂一個人在山中登得如此之高,人當能想出這景色由詩人看來,只當它繪在一幅平面上的繪畫。讀者於是將明了,一似他果真看一幅繪畫或一張風景照,山頂真好像從人面上升,而云氣積聚遠處,形成一線,卻為馬首所衝破。這很明顯,倘詩人不坐於馬上,而云不臥於遠處較低的平面就寫不出來。充其極,讀者得自行想像他自己跨於馬背上而邁行於山徑之中,並從詩人所處的同一地點,以同一印象觀看四面的景色。
用這樣的寫法,確實係引用寫景的妙法,此等“文字的繪畫”顯出一浮雕之輪廓,迥非別種任何手法所可奏效。這不能說中國詩人自己覺察此種技術之學理,但無論如何,他們確已發現了這技巧本身。這樣的範例,可舉者數以百計。王維(六九九——七五九),中國最偉大的一位寫景詩人,使用這方法寫著:
山中一夜雨,樹梢百重泉。
當然,設想樹梢的重泉,需要相當費一下力。但適因這樣的寫景法是那麼稀少,而且只能當高山峽谷,經過隔宵一夜的下雨,在遠處形成一連串小瀑布,顯現於前景的幾枝樹的外廓時,讀者才能獲得此配景的印象,否則不可能。恰如前面所舉李白的例句,其技巧系賴在前景中選擇一實物以抵消遠處的景物,像雲、瀑布、山頂和銀河,乃聚而圖繪之於一平面。劉禹錫(七七二——八四二)這樣寫著:
清光門外一渠水,秋色牆頭數點山。
這種描寫技巧是完美的,隔牆頭而望山巔,確乎有似數點探出於牆頭的上面,給人以一種從遠處望山的突立實體的印象。在這種意識中,吾們乃能明了李笠翁(十七世紀)在一部戲曲裡這樣寫:
已觀山上畫,再看畫中山。
詩人的目光,即為畫家的目光,而繪畫與詩乃合而為一。
繪畫與詩之密切關係,當吾人不僅考慮其技巧之相同性,更考慮及他們的題材時,更覺自然而明顯,而實際上一幅繪畫的題旨,往往即為採自詩之一節一句。又似畫家繪事既竟,往往在畫幅頂部空隙處題一首詩上去,也足為中國畫的另一特色。關於這些詳情,下面吾們論述繪畫時,當再加以詳論。但這樣的密切關係,引起中國詩的另一特點,即其印象主義傾向的技巧。這是一種微妙的技巧,它給予人以一連串印象,活躍而深刻,留縈著一種餘韻,一種不確定的感覺,它提醒了讀者的意識,但不足以充分使讀者悟解。中國詩之凝練暗示的藝術和藝術的含蓄乃臻於完美圓熟之境的。詩人不欲盡量言所欲言,他的工作卻是用敏捷、簡括而清楚的幾筆,呼出一幅圖畫來。
於是興起一種田園詩派,一時很為發達。它的特長是善於寫景和使用印象派的表現法。田園詩派詩人的大師為陶淵明(三七五——四二七)、謝靈運(三八五——四三三)、王維(六九九——七五九)和韋應物(七四○——八三○)。不過作詩技巧在大體上跟別派詩人是融和的。王維(即王摩詰)的技巧據說是詩中有畫,畫中有詩,因為他同時又為大畫家。他的《輞川集》所收的殆全是一些田園的寫景詩。一首像下面的詩,只有深體中國繪畫神髓者,才能寫得出:
颯颯秋雨中,淺淺石流瀉。
跳波自相濺,白鷺鶩復下。
——《欒家瀨》
這裡吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作,他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分地解決了,他們用聯想表現的方法,這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來,只要用聯想表現的方法。中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪,在畫面上根本沒有鐘的形象,卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角,而鍾可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法,在以聯想的暗示一種嗅覺,實即為畫面上的筆法。如是,一個中國詩人形容曠野的香氣,他將這樣寫:
踏花歸去馬蹄香
如把這句詩用作畫題,則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶迴翔於馬蹄之後更容易顯出,這樣的畫法,足證中國畫之與詩的相通,而宋時固曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧,詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香:
新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵,蜻蜒飛上玉搔頭。
這寥寥數行,同時雙關地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美,美和香誘惑了蜻蜒。
從這樣的印象派聯想的表現技巧,又發展一種表現思想與情感的方法,這吾人稱為像徵的思考。詩人之烘托思想,非用冗長的文句,卻喚起一種共鳴的情緒,使讀者接受詩人的思想。這樣的意思,不可名狀,而其詩景之呈現於讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想,一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。邏輯地講,物景與人的內心思想當無多大聯繫關係。但是像徵的與情感的方面,二者確實有聯繫關係。這作法叫作“興”,即喚起作用,在古代之中即用之。例如在唐詩中,盛朝遺跡,亦用象徵的方法,千變萬化地歌誦著,卻不說出作者思想的本身。如是,韋莊的歌誦金陵逝去的繁華,有一首《金陵圖》,你看他怎樣寫法:
江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。
無情最是台城柳,依舊煙籠十里堤。
延袤十里的柳堤,已夠引起同時人的回憶,那過去的陳後主盛時的繁華景象,如重現於目前,而其“無情最是台城柳”一句,烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧,元稹描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲鬱,卻僅寫出白髮老宮女在殘宮頹址邊的閒談,當然不寫出其對話的詳情的:
寥落古行宮,宮花寂寞紅。
白頭宮女在,閒坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象,也用同樣的筆法。烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在:
朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家!
最後而最重要的一點,為賦予自然景物以擬人的動作、品性和情感,並不直接用人性化的方法,卻用巧妙的隱喻法,如“閒花”,“悲鳳”,“朱雀”,諸如此類。隱喻本身並無多大意義,詩,包含於詩人的分佈其情感於此景物,而用詩人自己的情感之力,迫使之生動而與自己共分憂樂,這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中,那蜿蜒十里長的煙籠著的楊柳,被稱為“無情”,因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主,因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次,著者跟一位能詩友人旅行,吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳,悄悄兀立著一座茅舍,門戶全都掩著,一枝孤寂的桃樹,帶著盛放的滿樹花朵,呆呆地立在前面。這樣的鮮花,處於這樣的環境,分明枉廢了它的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩,吾還記得他的絕句中的兩句:
相影連翩下紫陌,桃花悱側倚柴扉。 (係依英文意譯)
她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想,假想它是有感覺的,甚至有“慘愁欲絕”之慨,這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句:
暮從碧山下,山月隨人歸。
又似他的那首膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法:
花間一壺酒,獨酌無相親。
舉杯邀明月,對影成三人。
月既不解飲,影徒隨我身。
暫伴月將影,行樂須及春。
我歌月徘徊,我舞影零亂。
醒時同交歡,醉後各分散。
永結無情遊,相期邈雲漢!
這樣的寫法,已比較暗譬更進一步,她是一種詩意的與自然合調的信仰,這使生命隨著人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法,以杜甫的絕句《漫興》一詩,所見尤為明顯。它表現接續的將自然物體人格化,用一種慈悲的深情,憫憐它的不幸,一種純清的愉悅與之接觸,最後完全與之融合。此詩之首四句為:
眼看客愁愁不醒,無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,便覺鶯語太丁寧。
這些字面像“無賴”、“丁寧”、“鶯語”間接地賦予春及鶯鳥以人的品格,接著又推出對於昨夜暴風的抱怨,蓋欺凌了它庭前的桃李:
手種桃李非無主,野老牆低還似家。
恰似春風相欺得,夜來吹折數枝花。
此對於花木的慈惠的深情又反複申述於末四句:
隔戶楊柳弱裊裊,恰如十五女兒腰。
誰謂朝來不作意?狂風折斷最長條。
又來一次,楊柳柔美地飄舞於風中,指為顛狂;而桃花不經意地飄浮水面,乃被比於輕薄的女兒。這就是第五節的四句:
腸斷江春欲盡頭,杖藜徐步立芳洲。
顛狂柳絮隨風舞,輕薄桃花逐水流。
這種泛神論的眼界有時消失於純清的愉快情感中,當在與蟲類小生物接觸的時候,似見之於上面杜詩的第三節第四句者。但是吾們又可以從宋詩中找出一個例子來,這是葉采的一首《暮春即事》:
雙雙瓦雀行書案,點點楊花入硯池。
閒坐小窗讀周易,不知春去幾多時。
此種眼界的主觀性,輔以慈愛鳥獸的無限深情,才使杜甫寫得出“沙頭宿鷺聯拳靜,船尾跳魚撥刺鳴。”那樣活現當時情景的句子。此地吾們認識了中國詩的最有趣的一點——內心感應。用一個拳字來代替白鷺的爪,乃不僅為文學的暗譬,因為詩人已把自己與他們同化,他或許自身感覺到握拳的感覺,很願意讀者也跟它一同分有此內在的情感。這兒吾們看不到條分縷析的精細態度,卻只是詩人的明敏的感覺,乃出於真性情,其感覺之敏慧犀利一似“愛人的眼”;切實而正確,一似母親之直覺。此與宇宙共有人類感情的理想,此天生景物之詩的轉化,使蘚苔能攀登階石,草色能走入窗簾。此詩的幻覺因其為幻覺,卻映入人的思維如是直覺而固定。它好像構成了中國詩的基本本質。比喻不復為比喻,在詩中化為真實,不過這是詩意的真實。一個人寫出下面幾句詠蓮花詩,總得多少將自己的性情溶化於自然——使人想起海涅(Heine)的詩:
水清蓮媚兩相向,鏡裡見愁愁更紅。
秋羅拂水碎光動,露重花多香不銷。
取作詩筆法的兩面,即它的對於景與情的處理而熟參之,使吾人明了中國詩的精神,和它的對於民族國家的教化價值。此教化價值是二重的,相稱於中國詩的二大分類:其一為豪放詩,即為浪漫的,放縱的,無憂無慮,放任於情感的生活,對社會的束縛吶喊出反抗的呼聲,而宣揚博愛自然的精神的詩。其二為文學詩,即為遵守藝術條件,慈祥退讓,憂鬱而不怨,教導人以知足愛群,尤悲憫那些貧苦被壓迫的階級,更傳播一種非戰思想的詩。
在第一類中,可以包括屈原(紀元前三四三——二九○)、田園詩人陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然(六八九——七四○)和瘋僧寒山(約當九○○年前後)。至相近於杜甫的文學詩人的為杜牧(八○三——八五二)、白居易、元稹(七七九——八三一)和中國第一女詩人李清照(一○八四——一一五一)。嚴格的分類當然是不可能的,而且也還有第三類的熱情詩人像李賀(李長吉,七九○——八一六)、李商隱(八一三——八五八)和溫庭筠(八一二——八六六),陳後主(五三一——六○四)和納蘭性德(清代旗人,一六五五——一六八五)都是以熾熱的抒情詩著稱的。
第一類豪放詩人,莫如以李白為代表,他的性格,杜甫有一首詩寫著:
李白斗酒詩百篇,長安市上酒家眠。
天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。
李白是中國浪漫詩壇的盟主,他的酣歌縱酒,他的無心仕官,他的與月為伴,他的酷愛山水和他的不可一世的氣概:
手中電曳倚天劍,直斬長鯨海水開。
無一處不表現其為典型的浪漫人物。而他的死也死得浪漫。有一次他在船上喝醉了酒,伸手去撈水中的月影,站不住一個翻身,結束了一切。這樣的死法,才是再好沒有的死法。誰想得到沉著寡情的中國人,有時也會向水中撈月影,而死了這麼一個富含詩意的死!
中國人具有特殊愛好自然的性情,賦予詩以繼續不斷的生命。這種情緒充溢於心靈而流露於文學。他教導中國人愛悅花鳥,此種情緒比其他民族的一般民眾都來得普遍流行。著者嘗有一次親睹一群下流社會的伙伴,正要動手打架,因為看見了關在樊籠中的一頭可憐的小鳥,深受了刺激,使他們歸復於和悅,發現了天良,使他們感覺到自身的放浪不檢而無責任的感覺,因而分散了他們的敵對心理,這性情只有當雙方遇見了共同的愛悅對象時始能引起。崇拜田園生活的心理,也渲染著中國整個文化,至今官僚者講到“歸田”生活,頗有表示最風雅最美悅最熟悉世故生活志趣之意。它的流行勢力真不可輕侮,就是政治舞台上最窮凶極惡的惡棍,亦往往佯示其性情上具有若干李白型的浪漫風雅的本質。實際據管見所及,就是此輩敗類也未始不會真有此等感覺,因為到底他也是中國人。蓋中國人者,他知道人生的寶貴。而每當夜中隔窗閒眺天際星光,髫齡時代所熟讀了的一首小詩,往往浮現於他的腦際:
終日昏昏醉夢間,忽聞春盡強登山。
因過竹院逢僧話,又得浮生半日閒。
對於這樣的人,這首詩是一種祈禱。
第二類詩人,莫如以杜甫為代表,用他的悄靜寬拓的性情,他的謹飭,他的對於貧苦被壓迫者的悲憫、慈愛、同情和他的隨時隨地的厭戰思想的流露,完成其完全不同於浪漫詩人的另一典型。
中國也還有詩人像杜甫、白居易輩,他們用藝術的美描繪出吾們的憂鬱,在我們的血胤中傳殖一種人類同情的意識。杜甫生當大混亂的時代,充滿著政治的荒敗景象,土匪橫行,兵燹饑饉相續,真像我們今日,是以他感慨地寫:
朱門酒肉臭,路有凍死骨。
同樣的悲憫,又可見之於謝枋得的《蠶婦吟》:
子規啼徹四更時,起視蠶稠怕葉稀。
不信樓頭楊柳月,玉人歌舞未曾歸。
注意中國詩的特殊的結束法,它在詩句上不將社會思想引歸題旨,而用寫景的方法留無窮之韻味。就以這首詩,在當時看來,已覺其含有過分的改革氣味了。通常的調子乃為一種悲鬱而容忍的調子,似許多杜甫的詩,描寫戰爭的殘酷後果,便是這種調子,可舉一首《石壕吏》以示一斑:
暮投石壕村,有吏夜捉人。老翁踰牆走,老婦出門看。
吏呼一何怒,婦啼一何苦!聽婦前致詞:“三男鄴城戍。
一男附書至,二男新戰死。存者且偷生,死者長已矣!
室內更無人,惟有乳下孫。有孫母未去,出入無完裙。
老嫗力雖衰,請從吏夜歸。急應河陽役,猶得備晨炊。 ”
夜久語聲絕,如聞泣幽咽。天明登前途,獨與老翁別。
這就是中國詩中容忍的藝術和憂鬱感覺的特性。她所描繪出的一幅圖畫,發表一種傷感,而留給其餘的一切於讀者,讓讀者自己去體會。